دانشگاه آزاد اسلامي

واحد اسلام‌آبادغرب

 

استاد راهنما : جناب آقاي مهندس مهرباني

 

گردآورنده : مريم كرمي ذلاني

 

تيـرماه 1388

قديمي ترين شواهد باغ سازي از 2200 سال قبل از ميلاد مسيح در مصر به دست آمده است . در آن زمان نيز مصريان گياهان مثمر و گياهان زينتي را باهم به كار مي بردند . درختان و گياهان رونده پيچيك ها را (مانند مو) بر آلاچيق ها و داربست ها پرورش داده و سايبان مي ساختند. گياهان گلدار را در باغچه هاي متقارن و منظم كاشته و گياهاني مانند رز و ياسمن و برگ نو ساير گياهان را در زمين يا گلدان مي كاشتند.

باغ هاي محصور نيز از همين زمان متداول شد تا محيطي محفوظ براي زنان ساكن آن منازل ايجاد نمايد. بايد متذكر شد كه تمام اين باغ ها براي فراعنه و پيشوايان مذهبي و اطراف معابد احداث مي شد.(شكل1-4)

                                    شكل(1-4)-تجسم پرسپكتيو باغ

4-2-1- بابل :

باغ هاي معلق بابل از قديمي ترين باغ هاي كهن جهان مي باشد. اين باغ در سال 600 قبل از ميلاد مسيح و همزمان با شروع سلسله پادشاهان پارسي احداث شده است . اين باغ يكي از عجايب هفتگانه جهان محسوب ميشود. باغ مذكور را به فرم هرم ساخته بودند (تپه مصنوعي عظيمي كه قسمت پايه آن مستطيل يا مربع بوده و ابعاد آن احتمالاً از 135 تا 470 متر بوده است) .  اين هرم را تراس بندي كرده ، طبقات و تراس هاي مختلف را توسط پلكان هاي عظيم به يكديگر مربوط ساخته بودند. در هر تراس درختان و درختچه ها و گياهان گلدار فراوان كشت نموده بودند تا باغ به شكل يك كوه پردرخت درآيد. اين باغ نه تنها به خاطر زيبائي بلكه به خاطر پيچيدگي ساختمان و نحوه آبياري و نحوه نگاهداري درختان آن حائز اهميت به سزا مي باشد. (شكل2-4)

                                   شكل(2-4)-باغ هاي معلق بابل

 

 

 

4-2-2- يونان :

يوناني ها بين سالهاي 600 قبل از ميلاد مسيح تا شروع دوران مسيحيت خدمات ارزنده اي به سبك باغ سازي جهان نموده اند. باغ هاي ساده كه معمولاً به محوطه هاي درختان مثمر و سبزيكاري مختص بود مي ساختند . بعد از سال 500 قبل از ميلاد مسيح يوناني ها باغ هائي شبيه باغ هاي تفريحي پارسيان و مصريان احداث نموده اند.

اين باغ ها اغلب داراي محوطه اي باز بوده و مكاني را براي كشت گياهان غير بومي كه از ساير نقاط جهان وارد مي شد, اختصاص مي دادند. اولين باغ عمومي يا پارك در يونان كهن احداث گرديد؛ اغلب اين پاركها محل تجمع فلاسفه و متفكرين و دانشجويان بود.

4-2-3- امپراطوري رم :

در رم مانند ساير شهرهاي امپراطوري روم باغ هاي زيبائي احداث شده بود. تمام منازل با گل و گياه تزئين شده و پارك هاي تفريحي ، باغ هاي معلق و حياط هاي گل كاري شده شبيه باغ هاي يوناني ديده مي شد. وقتي روي زمين فضا به اندازه كافي براي باغ سازي نداشتند روي سقف منازل باغ مي ساختند . يكي از اختصاصات باغ هاي رومي در آن زمان باغچه هائي بود كه يك تا 5/1 متر از سطح زمين بلندتر بود. اين كار را براي اصلاح خاك هاي زمين هاي سنگلاخي مي نمودند.

 

 

4-3- باغهاي ايراني :

ايراني ها از قديم الايام به ساختن باغ ها و باغچه ها و دور وبر بناها علاقه خاصي داشته اند. شايد خاطره ميهن اصلي و خاستگاه قوم آريا منشاء اين علاقه بوده است . آنها باغچه هايي را كه در اطراف بنا مي ساختند «په اره دئسه » مي ناميدند كه به معناي پيرامون دژ يا
«ديس» بود . « ديس » يعني بنا و كسي كه ديس مي ساخت «ديسا» يعني بنا مي خواندند. فرمانروايان شهرهاي داخل ايران ، يا شهرهاي قلمرو شاهنشاهي ايران در خارج ، همه ملزم به ساختن چنين باغچه هايي بوده اند. مثلاً يكي از اين «په اره دئسه» ها يا پرديس ها در تخت جمشيد بود كه خشايار شاه در هنگام برشمردن نام بناهايي كه ساخته ، از آن ياد كرده است . واژه پرديس به معناي بهشت . در زبان عربي به فردوس و در زبانهاي ديگر به پارادايز تبديل شده است . خود بهشت يا «وهشت» به معناي بهترين زندگي است و اين بهشت به شكل باغي سرسبز و خرم زيبا مجسم مي شده است . ما براي اين مفهوم واژه ها جهت ، فردوس ، بهشت يا رضوان را به كار مي بريم . در فارسي قديم واژه « پاليز » نيز به همين معنا بوده است . چنانكه فردوسي گفته است : «و از آنجا به پاليز بنهاد روي».

بنابراين ايرانيان تصور ذهني شان را از بهشت ، كه به پاداش اعمال نيك به آنها مي بخشيده اند ، در باغ هايي سرسبز و خرم تجسم بخشيده اند. در بهشت كوثر هست و درختان و گلها و جويبارها ، و در باغ نيز آب روان خوش و گلهاي زيبا و درختهايي كه مي توان در سايه آنها آرميد، و اين همه محصور در ديواري كه مانع ورود جهنميان به آن شود .اگر باغ سلطنتي پاسارگاد ( كه اولين نمونه باغ ايراني كشف شده قبل از اسلام است ) را مورد بررسي قرار دهيم. مي بينيم كه حوضچه هاي سنگي مقسم و آبگذارهاي سنگي مستقيم در آن مورد استفاده قرار گرفته است . عليرغم آنكه شواهد ظاهري نشان گر تقسيم باغ به دو قسمت ( دو مستطيل ) است و حوضچه هاي سنگي موجود تنها به سه آب گذر (يك ورودي  و دو خروجي ) متصل شده اند . ديويد استروناخ معتقد است كه باغ مذكور يك « مسير ديد » طولاني و مركزي داشته (كه به دليل شخم زدن زمين در دوره هاي بعد به كلي از بين رفته اند) و به وسيله آب گذرهاي متقاطع باغ را به چهار قسمت متساوي تقسيم مي كرده و بنيادي ترين عامل « باغ ايراني» يعني  «چهار باغ» در پلان باغ اصلي كورش در پاسارگاد وجود داشته است.(شكل3-4)

                 

                شكل(3-4)-طرح چهارباغ در پلان باغ اصلي پاسارگاد

البته اين نكته نيز قابل ذكر است كه باغ مذكور به گفته استروناخ احتمالاً فقط سه مدخل ورودي داشته كه موقعيت متفاوتي ندارند. و طرح باغ تكامل نيافته اي را تشكيل مي دهند و عليرغم نظرات استروناخ مي توان شباهتي بين اتصال حوضچه هاي سنگي و آب گذرهاي موجود در اين باغ با معاني تمثيلي كاربرد آب در معابد آب از جمله معبد آناهيتا ( پلان معبد مربع است ) كه داراي سه ورودي آب  و سنگ چاه جذبي سه جهته (ثلاثه غساله ) بوده است, ملاحظه كرد.

هم چنين اين سوال مطرح است كه آيا سه بناي ياد شده به عنوان تمثيلي از اعتقادات مزديستي در مورد سه سراي بهشت نيست ؟

آنچه مسلم است كاربرد سريع تركيب هندي چهار باغ و آب راه هاي اصلي و متقاطع باغ هاي ايراني در دوره پس از اسلام را مي توان نتيجه ابعاد تمثيلي بهشت در قرآن (چهار نهر بهشتي ) و ديدگاه كهن انسان به زمين به عنوان تمثيلي از كل طبيعت دانست .

4-3- 1- هندسه باغ ايراني :

هدف اصلي انسان در باغسازي ، ايجاد فضاي سبز و فرحبخش و دلنشين است . به انگيزه داشتن علاقه و كششي فطري به گل و گياه ، هيچ ملتي از ذوق باغسازي بي بهره ، و از درك آن بي نياز نبوده است . باغسازي در جاي جاي گيتي ، ملهم از فرهنگ بومي و متأثر از شرايط اقليمي است، كه  در راستاي هدف هاي مختلف جان مي گيرد. به همين جهات ، باغ ها در سرزمين هاي مختلف ، از ويژگيهاي متفاوتي برخوردارند ولي خرمي و زيبائي طبيعت مشترك آنهاست.

باغ ها ، به طور كلي از نقطه نظر اصول و به لحاظ تركيب برسه گونه اند:

4-3-1-1- باغ هندسي :

كه تركيب ، تقسيمات و اشكال كلي آن در چهار چوب قواعد و ضوابط رياضي است و تابع نظام هندسي ، خطوط مستقيم ، اشكال منظم ، زواياي دقيق ، ابعاد دقيق متناسب ، مسيرهاي مرتب ، آكس بندي هاي[1] هدايت كننده ، ديدهاي حساب شده ، حضور روشن شبكه منظوم آب، و هر چيزي سرجاي خود بودن، از ويژگيهاي اين نوع باغهاست .

4-3-1-2- باغ منظري :

كه ناظر بر تركيبي آزاد و چشم نواز است .ملايمت خطوط ، تنوع سطوح ، اشكال گردان[2] ، مسيرهاي مواج ، ديده هاي درهم و بي ترتيب، بي محوري يا محورهاي نامنظم ، تغيير جهت هاي بسيار ، آميختگي عوامل ، گوناگوني جزئيات همجوار ، از خصوصيات ناظر بر اين نوع باغسازي است .

4-3-1-3- نوع سوم تركيبي است از دو نوع هندسي و منظري:

معماران راغب به طراحي باغ هندسي هستند. و نقاشان نقش ريزي باغ منظري . در باغ ايراني توجه خاصي به شكلهاي هندسي مي شد و شكل مربع كه فاصله بين اجزاء باغ را ساده و روشن نشان مي داد. از اهميت خاصي برخوردار بود . به وقت كاشتن درخت ، نخستين گام ، دقت در تعيين فاصله محل كاشت از هر طرف بود و بدين ترتيب مربعهايي شكل مي گرفت كه از هر طرف كه نگاه مي كردند. رديف درختان را مي ديدند . فاصله ميان درختها ، بسته به نوع درختان ، مثلاً اينكه توت و گردو باشند يا آلو سياه و آلو زرد و سيب، يا درختان به اصطلاح «بي يخ» به معناي درختان بي ثمر و سياه درخت ، متفاوت بوده درختها را چه در هم و چه جدا ، روي خطوط عمودي به شكل مربع مي كاشتند .

يك اصل مهم ديگر در باغسازي ايراني باز بودن چشم انداز اصلي به شكل مستطيل كشيده بود. در اين باغها ، در مقابل بنا ، فضاي باز و كشيده اي بود كه درست در چشم انداز اصلي واقع مي شد. در اين فضا درختان بلند نمي نشاندند . معمولاً گياهاني مي كاشتند كه زياد بلند نشود. و منظر باغ را سد نكند و در عين حال هميشه زيبا باشد. گياه زمينه معمولاً (يونجه ) بود كه حالا جايش را چمن گرفته است .

بنا را در نقاط مختلف باغ مي ساختند ، مثلاً گاه بناي اصلي در وسط باغ بود و از چهار طرف بناهاي فرعي و سردر ، در اطراف بودند. يا بناي اصلي باغ يك طرف بود و بناهاي فرعي در اطراف با دو راه متقاطع و منظر اصلي در امتداد محور طولي باغ بود .

در باغهايي نيز كوشك به نسبت يك سوم در امتداد محور طولي قرار داشت و بناهاي اندرون را در طرف خلوت باغ قرار مي دادند و منظر اصلي در جهت مخالف اندرون بود . باغ طرف اندرون هم ميان كرت و ساير اجزاء را داشت ، اما پشت آن مسدود بود ، مثل باغ دلگشا. نوعي باغ هم بود كه در پشت بناي اصلي آن يك حياط بسته بود. رو به جلو منظر داشت ، اما در پشت بنا ، فقط حياط خلوت و گوشه دنجي بود : مثل باغ ارم شيراز .

باغهايي نيز بودند كه علاوه بر باغ اصلي ، يك باغ بيروني هم داشتند كه كمي عمومي تر بود و بعد از عبور از آن وارد باغ اصلي مي شدند. مثل باغ دولت آباد يزد كه در جلو آب باغ بهشت آئين بود . باغ جهان نماي شيراز هم باغ بيروني داشت كه اينك به صورت كارخانه درآمده ، اما هنوز قسمت اصلي آن مانده است .

اما در تمام اين باغها ، در مقابل بنا حتماً ميان كرت بود، يا يك فضاي مستطيل كشيده كه در آن آبنما يا استخر مي ساختند. هيچ باغي بدون اين فضاي باز نبود. (مگر اينكه از زمان احمد شاه به بعد احداث شده باشد) . برعكس ميان كرت ، در خيابانهاي دو طرف درختان بلندي مي كاشتند كه خيابان را به صورت دالاني سبز در مي آورد و در خيابانهاي فرعي نيز كه به صورت منظم و مربع يكديگر را قطع مي كردند، انواع درختان ديگر كاشته مي شد و اين خيابان بنديها باغ را به شكل مربع تقسيم مي كرد.

وسط خيابان يا ميان كرت بود يا آبنما و در انتهاي خيابانها قبل از رسيدن به كوشك حوض كلگي قرار داشت . بعضي جاها هم ميان سردر و ميان كرت گلزار بود . در بعضي از باغها ، درهاي فرعي هم بود مثلاً در باغ قدمگاه نيشابور .

به طور خلاصه در هندسه باغ ايراني دو اصل مهم بود : سه كشيدگي در كنار هم و تقسيم باغ به مربعهايي كه خود داراي تقسيماتي منظم و مربع شكل بودند . سابقه اين اصول به خيلي قبل، به هزاران سال قبل باز مي گردد. در كشاورزي ماهم كاشت مربعي معمول بوده و زمين و آب به صورت مربعي تقسيم مي شده است .

4-3-2- آب در باغ :

يكي از مشخصه هاي مهم باغ ايراني ، تمايل زياد به نمايش آب بود. چون آب معمولاً خيلي كم و عزيز بود ، معمار باغساز بازيهاي غريبي با آن مي كرد. معمار با بازي وصف ناپذيري بارها آب را به درون زمين برده و بيرون آورده است . در مقابل «ارسي» اتاقها سه «سينه كبكي» است از سنگ مرمر كه آن را به شكلي مي تراشيدند تا موج ايجاد كند و آب را وقتي كه كم است بيشتر نشان دهد . اگر باغ مسطح بود ، آبنماها خيلي كم شيب بودند ، مثل باغ فين كاشان، و اگر شيبدار بودند مقابل باغ شاهزاده يا باغ تاج نطنز، به صورت آبشار در مي آمدند . در اين موارد از «سينه كبكي» استفاده مي كردند كه آب را بيشتر نشان مي داد. تراش سنگ در سينه كبكي مثل موج طبيعي آب بود.

تناسب نما و استخر در باغهاي مختلف فرق مي كرد. مثلاً اگر جلوي كوشك استخر بود ، استخرها را معمولاً به اندازه اي مي ساختند كه محوطه اي در اطراف آن براي نشستن باقي مي ماند.

اندازه استخر مربع معمولاً 15×15 متر بود . مثل استخر ميدان بهارستان كه از بين رفته است . اگر استخر مستطيل بود ، مستطيلي خيلي نزديك به مربع مثلاً در ابعاد 12 × 10 يا 15 × 12 متر بود . حوضهاي كلگي حداكثر 4 × 6 متر بود در باغ دلگشا كه بسيار قديمي است . حوض كلگي تمام جلو تالار را گرفته بود و حاشيه دور حوض قابل نشستن بود.

در ميان كرت باغ ايراني معمولاً گياهاني مي كاشتند كه زياد بلند نشوند و هميشه سبز و زيبا باشند . اما در دو خيابان دو طرف ميان كرت يا آبنما ، دالان سرپوشيده اي از درختان مي ساختند . نوع درختان بسته به نوع آب و هوا و خاك منطقه متفاوت بود

بيدها را معمولاً جايي مي كاشتند كه آب زياد باشد ، مثلاً در مظهر آب ، ولي در كنار حوض يا استخر نمي كاشتند چون حوض را مي شكست .

جايگاه گلها در باغ ، پاي درختها بود . گلهايي كاشته مي شد كه خاصيتي داشته باشند، هم از عطر آنها استفاده مي شود و هم از گلبرگهايشان حلوا و مربا و چيزهاي ديگر درست مي كردند . و برخي از آنها خاصيت طبي هم داشت.

4-4- باغهاي ايراني  در دوره هاي مختلف:

در اين باغ ها حوض هاي وسيع ديده مي شود. و در سرتاسر آن نهر بزرگي جاري بود و درختان تنومند نارون و چنار در دو طرف نهر غرس شده بود. پاي اين درختان را با سنگ فرش به صورت سكو درآورده بودند:

4-4-1- باغهاي تيموري :

نهرها در محل هائي كه اختلاف ارتفاع زياد بود با صداي ملايمي پائين مي ريختند و به باغ زيبائي خاص ، مي بخشيدند . بالاخره در انتهاي آب نهرها به خندق اطراف تپه خاكي مي ريخت . معمولاً چند خيابان بزرگ در اين باغ ها بود كه قسمت هاي مختلف را به هم وصل مي كرد، از اين خيابان هاي بزرگ خيابان هاي كوچكتري منشعب مي شد كه تنوع در طرح به وجود مي آورد. در حوض فواره هاي فراواني تعبيه مي شد. فضاي باغ هاي تيموري با تناسب زياد طراحي مي شد. در اغلب آنها خيابان ها و باغچه هاي مستطيل شكل و جنگل هاي كوچك به اشكال گوناگون احداث مي نمودند . در دو طرف خيابان درخت هاي نارون مي كاشتند و بقيه فضاي باغ را با درختان ميوه و بوته هاي گل و درختچه هاي زينتي آرايش مي دادند.

4-4-2- باغ هاي صفوي و شاه عباسي :

رشته طراحي و معماري در دوره صفوي اگرچه خيلي پيشرفت نمود ولي از نظر كلي متأثر از سبك تيموري بود . در اين زمان براي اولين بار در تاريخ معماري ايران فضاي خارج (باغ ) را با فضاي داخل (ساختمان ) مربوط مي ساختند. (شكل4-5)

               

                      شكل(4-4)-طرح باغ چهل ستون وكوشك آن

باغ هاي صفوي در اصفهان و ديگر شهرهاي ايران به طرز فشرده اي در اطراف كوشك سلطنتي قرار داشتند و با اسامي مختلف از قبيل باغ تپه ، باغ چهل ستون ، باغ صاحب الزمان ، باغ زيتون ، باغ حرم ، باغ خلوت ، باغ چشمه، باغ هزار جريب ، باغ هشت بهشت معروف بودند .

در اين باغ ها هميشه باغي به نام تپه وجود داشت كه بالاتر از ساير باغ ها احداث ميشد. خيابان كشي و ايجاد معابر عمومي به طرز منظم و صحيح براي اولين بار از زمان صفويه آغاز گرديد. بهترين نمونه اين معابر خيابان چهار باغ اصفهان است . اين خيابان علاوه بر يك محل عبور و مرور ، يك گردشگاه نيز بشمار مي آيد.(شكل5-4)

            

                شكل(5-4)-نقشه باغ هاي اصفهان در دوران صفويه 

 

4-4-3- باغ هاي قاجاري :

در دوره قاجاريه براي اولين بار سبك اروپائي در سبك باغ سازي نفوذ كرد . باغ دوشان تپه كه در زمان ناصرالدين شاه احداث شد اولين باغي است كه به اقتباس از سبك ايراني و اروپايي ساخته شده است . طرح باغ اين قصر مخلوطي از سبك باغسازي ايراني و اروپائي است . استفاده از آهن در ساختمان قصر و شبكه هاي آهني تفكيك كننده باغ براي اولين بار در ايران متداول گرديد.

قسمتي ديگر از اين باغ يك كوشك چند پهلو و داربست هائي از مو ديده مي شد. براي ايجاد فضاي سبز مساحت زيادي از باغ را به درخت كاري اختصاص داده بودند. طرح اين قصر پلكاني است كه پاي آن حوض بزرگي ساخته اند و قسمت بيروني قصر كه محل ورود و خروج مهمانان و غيره بود با يك طرح ساده طرح ريزي شده و قسمت پشت را با كاشتن درخت هاي بزرگ به صورت جنگل درآورده بودند.

اين قصر را بر بلندي احداث نمودند تا حداكثر استفاده را از مناظر اطراف بنمايد. از بالاي اين تپه مرقد طلائي حضرت عبدالعظيم در جلو و در قسمت پشت كوه هاي توچال و البرز به خوبي ديده مي شود. (شكل6-4)

 

                       

          شكل(6-4)-باغ هشت بهشت در چهار باغ نزديك چهل ستون

 

                     شكل(7-4)-طرح باغ دوشان تپه در شمال ايران

 

4-4-4- باغ هاي شيراز :

اين باغ ها به قول شاردن استخرهاي بزرگ و تنومندترين درختان جهان را در خود جاي داده بودند. (درختاني از قبيل سرو ، چنار ، كاج و غيره ) در ركن آباد شيراز كوشك كوچكي بود كه طرح خيابان هاي اطراف آن شبيه طرح چهار باغ اصفهان است . گمان مي رود. كه چهار باغ از آن اقتباس شده باشد.(شكل8-4)

 

 

                       شكل(8-4)-نقش باغهاي شيراز وحومه

4-4-4-1- باغ تخت :

باغ تخت به شكل تراس بندي ساخته شده  و در پائين تر تراس ها حوض بزرگ درياچه مانندي كه از درختان سر به فلك كشيده احاطه گشته قرار دارد.(شكل9-4)

 

 

                  شكل(9-4)-نقشه باغ تخت در شيراز(1360ه.ق)

4-4-4-2- باغ ارم :

اين باغ را به يكي از سران قشقائي نسبت مي دهند. بناي اصلي كوشك آن توسط يكي از معماران محلي به نام حاج محمد حسن كه در طراحي و ساختمان كوشك در عهد خود بي رقيب بوده ، ساخته شده است . طرح اين باغ متقارن است و داراي يك محور طولي است كه به صورت نهر بزرگي كوشك اصلي را به كوشك پائين باغ متصل مي كند.

در دو طرف نهر سروهاي بلند و كاج چتري و شمشاد را به طرز زيبائي كاشته اند. در ميان آنها محل گل كاري (فصلي ) زيبا در نظر گرفته شده است. (شكل10-4)

              

                                 شكل(10-4)-نقشه باغ ارم در شيراز

           

                

                             شكل(11-4)-نماي اصلي كوشك,داخل باغ ارم

4-4-5- باغ هاي تبريز :

در اين شهر باغ هاي مشهور و بزرگي وجود دارد كه يكي از اين ها باغي است كه در زمان اق قوينلو ساخته شده و بعضي ديگر احداث آن را به اوزن حسن منسوب كرده اند. در هر صورت اين باغ ابتدا هشت بهشت و سپس عشرت آباد و در زمان قاجاريه به باغ شمال مشهور گرديد. وسعت اين باغ بسيار زياد بود. كاخ ها و كوشك هاي فراواني را در خود جاي داده بود. ولي اكنون فقط يكي از ساختمانهاي آن باقي است . اين باغ محوطه درخت كاري وسيعي دارد. و در جوار اين درختان جويبارهاي متعدد و گل هاي متنوعي و رزكاري هاي فراوان و تپه هاي گل بسيار قرار داشت . باغ شاه گلي يكي ديگر از باغهاي مشهور تبريز است.(شكل12-4)

 

                                شكل(12-4)-طرح باغ شمال در تبريز

در سال 1785 ميلادي و يا قبل از آن احداث شده اين باغ داراي حوض بسيار بزرگي است كه هر ضلع آن حدود 650 متر پهنا دارد. محل حوض زميني غير مسطح بود و چنين به نظر مي رسيد كه براي مسطح كردن آن مقادير زيادي خاك در قسمت شمالي آن ريخته اند.

زمين هاي اطراف حوض را هم طبقه بندي كرده و در آنها درخت كاشته اند. درختان تبريزي را در كنار ديوار و درخت بيد را كنار استخر كاشته اند. به طوري كه مثل حصاري دور از استخر پوشيده شده و هرگاه از ايوان كوشكي كه در وسط درياچه قرار دارد به اطراف نگاه كنيم چنين به نظر مي رسيد كه استخر بر فراز سطح دره اي است كه پشت آن واقع شده است.

4-4-6- چند نمونه ديگر از باغهاي ايراني :

4-4-6-1- باغ فين كاشان :

يكي ديگر از باغ هاي مشهور ايران باغ فين كاشان است كه امروزه هم تقريباً به فرم اصلي خود باقي است . در مركز اين باغ كوشك بزرگي قرار دارد. كه به سبك قرينه احداث شده است . يكي از شگفت انگيزترين و زيباترين سيستم هاي كانال كش و انشعاب كانال در اين باغ ديده مي شود. كه فوق العاده زيبا است . آب استخر مركزي در عين حاليكه تمام قسمت هاي مختلف باغ را آبياري مي كند به منزله محوري هدايت كننده نيز مي باشد، اطراف و كف نهرها با كاشي هاي آبي رنگ پوشيده شده . در جلوي قصر مركزي ، استخر بزرگي با فواره هاي فراوان قرار دارد. كه منظره گچ بري و كاشي كاري قصر را منعكس مي كند. در اين باغ از درخت و سبز گل هاي رنگارنگ به وفور با استادي زياد استفاده شده است . (شكل13-4)

     

                         شكل(13-4)-نقشه طرح باغ فين كاشان

 

                                شكل(14-4)-محور اصلي باغ

 

 

4-4-6-2- باغ شاهزاده ( ماهان كرمان )

مقبره شاه نعمت ا. . . ولي در ماهان كرمان يكي ديگر از بدايع هنر معماري ايران است . اين مقبره داراي سه حياط است كه بر روي يك محور مركزي درست شده . هريك از اين حياط ها داراي يك حوض و تعدادي درخت است . حياط جلو با دروازه اي كه بالاي آن تعبيه شده از دو حياط ديگر زيباتراست.(شكل15-4)

 

                            شكل(15-4)-آب در محور اصلي باغ

حوض آن داراي طرح صليبي است و در اطراف حوض درختان سرو و كاج كاشته و در پاي آن رزكاري و فضا براي گل كاري فصلي در نظر گرفته شده است . استخر اين حياط به شكل صليب است و در داخل حوض ، حوض هشت گوش كوچك تعبيه شده كه در سطح مرتفع تري قرار دارد. هنگامي كه فواره هاي آن را به كار مي اندازند. آب به شكل مخروط در مي آيد.

 

شكل(16-4)-باغ شاهزاده ماهان،محور مركزي باغ،جوي آبي است كه چشم انسان را ازسردر ورودي به مركز باغ يعني كوشك انتهاي آن هدايت مي كند.

4-4-6-3- باغ گلشن :

باغ گلشن در طبس يكي از باغهاي مشهور ايران است . اين باغ در قلب بيابان خشك احداث شده است . چشمه هاي آب كه از چاه هاي آرتزين بيرون مي جهد طرح و نقش شهر را تعيين مي كند.

 محلي كه چشمه در آن قرار دارد. باغي است كه در قديم متعلق به سران مملكت بوده و اكنون ساختمان شهرداري را در بر مي گيرد. ميدان اصلي شهر در پائين اين باغ قرار گرفته است . (شكل17-4)

 

شكل(17-4)-باغ گلشن طبس،محور مركزي همان مسير جوي آب است،جهت ديد را از ورودي به سمت عمارت هدايت مي كند.

نهرهاي آب از اين ميدان منشعب گرديده و مرز اصلي را نمايان مي سازد. و همچنين از ساير قسمتهاي شهر مي گذرد. اطراف استخر انبوهي از درختان سرو، بيد ، چنار و چند درخت نخل قرار گرفته است . آرايش قسمت پائين اين درخت ها طوري است كه شاخ و برگ آنها را مي زنند و در زير آنها برحسب فصل بوته هاي گل سرخ و گل اطلسي سفيد پرورش مي دهند.

مدت ها قبل از اينكه ساير جهانيان متوجه رابطه ميان انسان و محيط زيست او بشوند. ايرانيان ارتباط نزديكي با طبيعت ايجاد كردند. ممالكي كه تماس زيادتر با ايران داشتند از سبك باغ هاي ايراني پيروي مي كردند. و فضاي سبز قصرها و كاخ هاي خود را به سبك ايراني مي آراستند ، براي مثال مي توان باغ تاج محل در هندوستان و باغ شاليمار در لاهور را نام برد.

4-5- پارك و پاركسازي

امروزه در زندگي مصنوع و سريع ما مردم باور دارند كه زندگي در شهر بدون طبيعت امكان ندارد. گسترش سريع شهرها ، و زاد و ولد و آسمان خراشها ، افزايش سرسام آور جمعيتهاي مناطق صنعتي و وجود ماشينهاي سوختي متنوع نياز به اكسيژن و هواي تميز را ايجاب مي نمايد. لذا فواره ها ، آبفشانها و آب جاري و محوطه پاركها و اماكن عمومي است كه قدري موازنه و تناسب طبيعت به محيط شهري باز مي گردد. چرا كه فرهنگ زندگي شهري براي ما لازم است ولي براي يك زندگي مناسب كافي نيست.

تعريف :

-  منطقه محصور بزرگي در شهرها يا نزديك به آنها است كه براي استفاده هاي تفرج مردم اختصاص مي يابد. (فرهنگ امريكن هوتياژ 1982 )

-  پارك ، قطعه زميني است در داخل يا نزديك شهرها كه معمولاً با امكاناتي نظير زمينهاي بازي ، گردشگاهها و زمينه هاي ورزشي براي استفاده عمومي تجهيز مي شود (فرهنگ استاندارد دانشگاهي 1975 )

 پاركها بر حسب ويژگي اصلي به دو دسته تقسيم مي شوند:

1- پاركهاي طبيعي

2- پاركهاي مصنوعي

      4-5-1-  پارك موضوعي

پاركهاي مصنوعي گونه هاي  مختلفي را دارا ميباشد, يكي از اين گونه ها پاركهاي موضوعي مي باشند. هنگاميكه واقعيت از حد خودش فراتر مي رود و حقيقت دائماً در مسيرهاي غير قابل تصوري آشكار مي شود ، تصورات و تخيلات ذهني مي تواند شكلي قطعي پيدا كند و يك مجموعه يا در واقع شهري را از اين تصورات و يا حداقل قسمتهايي از آن بصورت واقعي بوجود آورد در اين زمان است كه پارك هاي موضوعي بوجود مي آيند .

پاركهاي موضوعي داراي ويژگي هاي منحصر بفردي هستند كه آنها را كاملاً متمايز از ديگر پاركها همانند پارك هاي عمومي و يا پاركهاي سرگرم كننده مي كند. سايت و محوطه اين پاركها كاملاً طراحي شده اند و همانند پاركهاي عمومي بوسيله طبيعت و عناصر طبيعي احاطه نشده اند . همچنين علاوه بر اينكه بسيار سرگرم كننده و پرخاطره هستند . داراي بعد آموزش نيز مي باشند و معني و مفهوم خاصي را دنبال مي كنند، بطوريكه بعد آموزشي و پيام از فاكتورهاي بسيار مهم و غير قابل اجتناب در پاركهاي موضوعي بشمار مي رود. بنابراين پاركهاي عمومي يا فضاي تفريحي حفاظت شده حتي اگر هم داراي موضوع باشند . (همانند باغ وحش ها ) در اين مقوله جاي نمي گيرند .

در پاركهاي موضوعي سايت مجموعه – مسيرها – راههاي عبوري – جريانهاي آب – ساخت و سازها – عناصر – جهات مختلف ديد ، وقايع و اتفاقات تماماً در خدمت موضوع پارك بوده و در جهت تقويت آن حركت مي كند بطوريكه بازديد كننده را تحت تأثير محيط قرار مي دهند.

نوع معماري خاص و منحصر به فرد و مورد اقتضاي هر موضوع و نيز بهره گيري از تكنيكهاي مختلف همانند افكت هاي نور – ليزر – صدا و . . . بر بيان هرچه بيشتر موضوع تأثير بسزايي دارد.

پاركهاي موضوعي داراي انواع بسيار زياد و متنوعي مي باشند. براي ايجاد پارك موضوعي مي توان هر نوع موضوعي را كه جذاب به نظر مي رسد و همچنين قابل معرفي و نشان دادن باشد مورد استفاده قرار داد. با توجه به اين گفته براي ايجاد چنين پاركهايي ، با انواع و تنوع بسيار زياد موضوع روبرو مي شويم . ولي بطور كلي مي توان موضوعات را به سه دسته اصلي تقسيم كرد.

-        پاركهاي علمي Scientific  theme  park

-         پاركهاي فرهنگي Cultural   theme  park

-        پاركهاي تخيلي Imaginational  theme park

پاركهاي علمي مانند :

-        دنياي فضا

-        دنياي فيزيك

-        دنياي آب

پاركهاي فرهنگي مانند :

-        شهر كوچك

-        پارك رويدادها و وقايع تاريخي

-        پارك موزيك

پاركهاي تخيلي مانند :

-  پاركهايي كه بر اساس يك روايت – داستان يا فيلم ساخته مي شوند.

-        پاركهاي ترسناك

 

4-5-2- كاربرد آب در پاركها

آب در قابليت‌هاي مختلف مانند حيات ، تازگي،درخشندگي ، پاكيزگي ، رونق و رواج روشنايي ، سكون و آرامش يا بالعكس تحرك ، احساس‌هاي متفاوت در روح و روان انسان گذارده است .به همين دليل همواره در مكان‌هايي كه ساخته دست بشر هستند ، به صورت‌هاي مختلف براي خود جا باز كرده است . كه البته اين مسأله در رابطه با مكان‌هايي مانند پارك يا باغ بيشتر چشمگير است . زيرا عنصر آب به عنوان يكي از زيباترين زمينه‌هاي ديد و يكي از موارد تكميلي فضاي سبز مورد استفاده قرار ميگيرد.

آب و روانشناسي – انسان مجموعه‌اي است پيچيده از روح و ذهن و جسم . همان گونه كه جسم آدمي به غذا نيازمند است ، ذهن و روح نيز طالب عناصري است كه به او آرامش ببخشد. از آنجا كه امروزه در شهرها شاهد عناصري با بافت سخت مثل بتن و … بجاي عناصر طبيعي  (پوشش گياهي )مي‌باشيم  لذا بايد با به كارگيري عناصري كه بافت نرم دارند ، گوشه عزلت و زيبايي فراهم كرد تا به روان انسان آرامش بخشيد. اين مكان‌ها مي‌توانند پاركها و باغ‌هاي شهري باشند . آب يكي از عناصر به شمار ميرود و چه در حالت سكون و چه در حالت حركت نوازش دهنده روح انسان است . حركت و موسيقي آب ، در جلوه‌گري بيشتر فضاي سبز نقشي در خور توجه دارد. مي‌توان آب را به صورت جويبار و چشمه براي نقاط آرام و بي سر و صدا و به صورت آبشار و فواره ها ي بزرگ براي نقاط پر ازدحام و شلوغ طراحي كرد.

1-آب و تأثير آن در كاهش درجه حرارت و افزايش رطوبت آب در پارك‌ها و باغ‌ها به هر يك از صور مختلف، خود به نحوي در متعادل كردن درجه حرارت هوا ، تأمين رطوبت نسبي براي گياهان و ايجاد طراوت موثر است . مجموعه اين عوامل از يكنواختي و خشكي محيط مي كاهد.

2-طراحي آب در سبك‌هاي مختلف – جذابيت آب از ديگر عناصر  موجود در پارك‌ است . آب نما عنصري است كه اگر در پارك‌ها خوب و كامل طراحي شود ، تركيب مناسبي ايجاد مي‌نمايد و آب نمادها را عنصري به دو صورت منظم و غير منظم طراحي كرد .

منظم (Formal)- منظور از طراحي منظم دادن شكل كاملاً هندسي به آب نماها و آبراهه هاست . اين نوع آب نماها وقتي در يك چشم انداز كه به شيوة منظم طراحي شده است قرار گيرند ، بهترين نماي خود را نشان مي‌دهند. اشكال به حالت قرينه و كلاسيك به كار مي‌روند .

غير منظم (Informal)- آب نماهاي غير منظم مي‌تواند از اجسام قالب ريزي شده و ظروف با اشكال هندسي و خيالي و يا سنتي ساخته يا به فرم آزاد با پيروي از آبگيرهاي طبيعي طراحي شود . در اين صورت آب نماها داراي گوشه‌هاي راست و ديوارهاي عمودي و حاشيه‌هاي منظم و دست ساز نيستند.

استخر شنا در باغ‌هاي خصوصي احداث مي‌شود و در پارك‌هاي عمومي ، استخرها نقش آب نماها را دارند و در بعضي موارد ، براي بازي از آنها استفاده ميشود . مانند استفاده از قايق‌هاي موتوري و پايي. اينگونه استخرها در اوايل قرن بيستم به شكل مستطيل ، بيضي يا به اشكال هندسي منظم ساخته ميشوند ،در طول قرن حاضر در طرح اين گونه استخرها تنوع بكار مي‌رود.

اشكال هندسي نا منظم با خصوصيات بهداشتي بيشتر ، تزيينات نوري و توليد امواج در آب ، تفنن خاصي را به همراه آورده است.

با استفاده از خصوصيات طبيعي ، چشمه‌هايي را در پارك‌ها و باغ‌هايي كه به شيوة طبيعي و كلاسيك احداث شده‌اند ، طراحي مي‌كنند. ايجاد چشمه‌هاي كوچك به طور مصنوعي به نحوي به اطافت و زيبايي فضاي پارك مي‌افزايد چشمه‌ها را بايد با توجه به انواع طبيعي آن با جريان تند يا ملايم با در نظر گرفتن وضع توپوگرافي زمين با سرعت كم يا زياد آب طراحي كرد.

احداث بركه بر تلطيف هواي پارك و زيبايي آن بسيار موثر است . بركه به اشكال منظم و غير منظم با اعماق مختلف در نزديكي منطقه جنگل كاري ، در وسط پارك يا در كنار سطوح گل كاري وسيع ساخته ميشود .

آبشارها و جويبارهاي طبيعي هميشه براي مردم جذابيت خاصي داشته‌اند . امروز طراحان توانسته‌اند با الهام از زيبايي‌هاي طبيعي و از جمله آبشارها و جويبارها ، در پارك‌ها و باغ‌ها گوشه‌هايي از طبيعت را تا حد امكان بيافرينند . ارزش وجودي آن‌ها به جنبه‌هاي زيبايي شناسي آن‌ها محدود نمي‌شود، بلكه در تلطيف هوا و مطبوع ساختن فضا موثرند.

فواره تنها نمايشي از زيبايي آب نيست ، بلكه در روزهاي خشك و گرم تابستان ،‌ رطوبت هوا را افزايش مي‌دهد و فضاي دلپذيري فراهم مي‌سازد.

همچنين در پاركها براي خلق گونه‌هاي مشابه و به منظور ايجاد سرگرمي و تفنن براي علاقمندان به انواع جانوران آبزي استخرهاي بزرگي براي انواع حيوانات دريايي و آكواريومهايي به صورت موزه‌هاي بزرگ از انواع جانوران دريايي تعبيه مي‌شود .

در برخي پاركها مي‌توان استخرهاي كم عمق براي آبتني و بازي كودكان با سرسره‌هايي آبي كه به استخر ختم مي‌شوند ايجاد كرد.

3-آب در پاركهاي آبي: پاركهاي آبي  بطور كلي تركيبي از زيبايي‌هاي طبيعت ، تكنولوژي پيشرفته و انواعي از هيجان انگيزترين وسايل طراحي شده كه با ايجاد جوي سالم و زيبا و انباشته از هيجان و سرگرمي در محيطي خانوادگي مي‌توانند ساعاتي خوش و به ياد ماندني در ايام گرم تابستان براي افراد بوجود بياورند.

اين پاركها كه طراحي آنها در خارج از ايران قدمتي نه چندان طولاني در حدود 15 سال (در آمريكا) را دارا ميباشند، تركيب ورزش شنا و بازيهاي هيجان انگيز ، استفاده مطلوب از اوقات فرات تابستان را موجب ميشوند . اجزاء خاص اين پاركها عبارتند از : اتاق تعويض لباس ( كمدها و دوشها) ، لوله‌هاي مارپيچ ، سرسره سريع ، استخر فواره‌اي ، رودخانه كند ( كه سر تا سر پارك را احاطه ميكند)، استخر موج ، استخر كوكدكان ، محل سر خوردن روي آب با قايق ، سرسره آبي خانواده ، زمين بازي و ديگر فضاهايي كه پاركهاي معمولي نيز دارا مي‌باشند . از نمونة اين پاركها مي‌توان پارك آبي آزادگان در جنوب شهر تهران را نام برد.

 

4-6- نگاهي اجمالي به نقش آب در معماري جهان :

در گذشته در مشرق زمين ، آسياييها براي طبيعت و آبهاي آن احترام خاصي قائل بودند. اين در سنت تائوچين و در محوطه هايي كه به تقليد از طبيعت ساخته شده آشكار است .

عابدان تائووپس از آنها طراحان معابد بودايي ژاپني ها ، آرامش طبيعت را در معابد و باغهاي كاخ خود باز آفريني كردند.

در تمدن هاي غربي قديم ، سازندگان باغهاي معلق بابل و معماران روم كه آبراهه ها و حمام هاي بزرگ را ساخته بودند، همه و همه با استفاده از مهندسي آب بوده . مسلمانان در Granado و سراسر اسپانيا حوضهاي هندسي كاخ خود را براي خلسة معنوي ، خنك كردن محيط و انعكاس كاشي هاي ديوارها و سقف كاخ خود را در آب ساخته بودند. در شبه قاره هند تاج محل با مناره هاي مرمري مرتفع ، گنبدها و يك حوض منعكس كنندة بزرگ ساخته شده بود كه هم اين بناي يادبود را منعكس و هم آن را محصور مي كرد.

در ايتالياي قرن پانزدهم نيز شاهان مذهبي كه مي خواستند توجه عموم را به قدرت و شكوه خود بيشتر جلب كنند ، از فواره ها و آبراهه هاي باغهاي Tlvoli  در حومه رم استفاده مي كردند. امروزه آنها همچنان فعال و پا برجا هستند. باز فواره چهار رودخانه را داريم كه Bemini در قرن هفدهم براي به رخ كشيدن قدرت خود ساخته است .

با داشتن ستونهاي سنگي بلند ، فواره هاي سنگي به شكل دلفين و ساير مهارتهاي مجسمه سازي به منظور ستايش خدايان رودخانه ، اين اثر به يك بناي ياد بود در مركز تبديل شده است . در قرن هجدهم شكوه پادشاهان فرانسه را داريم كه در قصر ورساي و فونتن بلو نمايان شده و در آن از حوضهاي كم عمق ولي وسيع استفاده شده كه معماري اطراف  و آسمان را منعكس مي سازند.

در قرن نوزدهم ، دوران بي خبري ، راه را براي انقلاب صنعتي هموار كرد. در آن موقع در برنامه ريزي و طراحي معماري با گسترش و صنعتي شدن شهرها ، اولويت با مهار كردن طبيعت بود نه تقليد از آن با اين وجود هنوز فواره ها در مكانهاي عمومي شهرهاي بزرگ به سبك باروك ساخته مي شد. و آب درون حوضها مي ريخت .

در قرن بيستم يكي از بزرگترين نمونه هاي معماري بشر و طبيعت به صورت هماهنگ ، آبشار فرانك لويد رايت بود . ايـن بنـاي شخصي در بخش روستـايي پنسيـلوانيا و برروي صخره ها و آب روان Bear Run بنا شده است . صفحات افقي و خطوط شيشه آن ، با عناصر عمودي روكش سنگي سازه هماهنگي دارد. اين خطوط زاويه دار با سطح طبيعي صخره ، آب و آسمان در هم مي آميزد.(شكل18-4)

بينندگان اين محل مي گويند كه آنجا پر بود از صداي آب جاري و درختاني كه نور از آنها مي گذشت . اينجا محلي است براي الهام بخشيدن به كساني كه مي خواهند سازه هايي هماهنگ با طبيعت بسازند .

 

 

                  شكل(18-4)-خانه آبشار ,فرانك لويدرايت

در بيست و پنج سال گذشته در آمريكا و اروپا درك روابط اكولوژيك و يكپارچه كردن حركت محيط سبب شده كه طبيعت مجدداً در طراحي معماري و برنامه ريزي شهري وارد شود. فواره ها و آبفشانهايي كه امروزه در بسياري از اماكن عمومي و محوطه هاي عمومي مشاهده مي كنيم به اندازه طراحانشان تنوع دارند. آنها گرچه از عناصر طراحي صحرا ، كوه يا دريا هم استفاده كرده باشند باز هم آب جاري را بر تقليد از طبيعت به كار برده اند.

پيشتاز اين جنبش يك فرد برنامه ريز و معمار منظر به نام   « لارنس هالپرين » بوده است . او به دنبال طراحي Sea  Ranch  كه برنده جايزه شد به طراحي مركز اداري سان فرانسيسكو و محوطه هاي عمومي « امبار كادرو » پرداخت كه جزو اولين پروژه هايي در نوع خود بودند كه از آب استفاده مي كردند. مهمترين اثر او ميدان Joy Love در پورتلند و آبفشانهاي پارك Freeway در « سياتل » است . در هـر دوي اين آثار و در پروژه هاي بعدي او توانسته بود كه از آبشارهاي بلند Sierra كه خيلي مورد علاقه اش بود تقليد كند. آبشارهاي خروشان و جويهاي روان بر روي شالوده هاي منبتي گرانيت مانند و ديوارهاي دره هاي باريك بازسازي شده اند. در انبوهي از مه و در ميان غرش آب از پله ها و آبگيرها بالا مي رويد. اين نمايش آب و صخره به گونه اي است كه حس مي كنيد در يك درة رودخانة واقعي قرار گرفته ايد.

از معماران معاصري كه با عناصر آب در طراحي هاي خود كار كرده اند ، «آرتورا ريكسون» از كانادا و « لوئيس باريگان » از مكزيك مشهورند . اريكسون ، سازنده بسياري از ساختمانهاي عمومي در شمال آمريكا در ساختمان دولتي شيشه اي خود در ونكور از جريان آب جاري و نور طبيعي بر روي بامهاي شيشه اي شفاف در بالاي سر استفاده كرده است. او بدين وسيله به گيشه ها و دفاتر كاركنان دولتي داخل بنا حيات و تازگي بخشيده بود. لوئيس باريگان كه برخاسته از اقليمي بسيار گرمتر است ، به خاطر بخشيدن حس آرامش و انسان بودن به ساختمانهاي دولتي و منازل شخصي معروف است. او اين كار را تا حدودي با استفاده از آب جاري بر روي گچ پاستل و ديوارهاي بتني كه به حوضهاي ساكن در حياطهاي خصوصي مي ريزد به شيوه اي مشابه آنچه كه مسلمانان قرنها در مورد كشور خشكشان بكار مي بردند، انجام داده است .

4-7- منظرسازي در گذر زمان

به طور كلي در يك نگاه مي توان سير تحول ظاهري طراحي چشم انداز در معناي خاص يعني پارك را در چهار دوره به شرح زير بيان كرد.[3]

1-  باغهاي رنسانسي قرن 15 تا قرن 17 در ايتالياي و فرانسه

2-  مفهوم پارك در قرن 18

3-  مفهوم پارك در قرن 19

4-  مفهوم پارك در قرن 20

 

4-7-1 - باغهاي رنسانسي قرن 15 تا قرن 17 در ايتاليا و فرانسه

در قرن پانزدهم باغها و اصولاً فضاي سبز تحت مالكيت خاصي از جامعه يعني حاكمين و سلاطين و  ساير ثروتمندان بود و شكل گيري و طراحي باغها در اين قرن به حاكميت انسان به قطعه اي طبيعت تعريف شده است . بدين معنا كه در اين دوره منطق انسان به تفسير طبيعت و كنترل آن پرداخته و در واقع طرح و شكل يك باغ بيانگر جهان بيني و فلسفه خاص آن دوره بوده است . در اين دوره ايجاد شكلهاي منظم هندسي – تقارن و خطهاي مستقيم كه منجر به تشكيل پرسپكتيو با نقطه گريز در بي نهايت مي گردد. از اصول اوليه باغها بوده است . در واقع تلاش طراحان در به نظم درآوردن طبيعت بي نظم و شكل دادن به آن در اشكال منظم و خطوط صاف بوده است .

 

4-7-2- مفهوم پارك در قرن 18

در قرن هيجدهم حاكميت انسان در طراحي و تفسير و شكل دادن به پاركها كه در گذشته رايج بود حذف گرديد و توجه به طبيعت جزء اصول طراحي قرار گرفت.

ايده هاي طبيعت گرايانه و رمانتيسيسم كه در واقع بازتابي از انديشه فلسفه قرن 18 فرانسه بود، تحت عنوان بازگشت به طبيعت و ستايش طبيعت الگوي طراحي قرار داده شد . و طراحي پاركها به صورتي طبيعي طوري كه تصويري از باغ عدن را تداعي كند آغاز گرديد در اين دوره دانش و هنر انسان نه در مقام حاكميت بر طبيعت بلكه به عنوان ابزار تعبير طبيعت قلمداد مي شد. در واقع مي توان گفت پارك به عنوان  محصول طبيعت و انسان به عنوان تماشاگر و مهمان به حساب مي آمد . از بين رفتن شكلهاي هندسي ، نداشتن نقاط ديد متمركز هم چنين از بين رفتن تقارن و خطوط صاف و مستقيم و نيز جايگزين شدن خطوط نامنظم و متنوع را منجر مي شود كه در نهايت حس كنجكاوي و اكتشاف را در انسان بر مي انگيزد.

4-7-3- مفهوم پارك در قرن 19

مفهوم پارك در قرن 19 طي دو دوره به شرح زير است :

4-7-3-1-الف – دوران انقلاب صنعتي (نيمه اول قرن19 )

شروع انقلاب صنعتي در قرن 19 منجر به صنعتي شدن شهرها ، هم چنين افزايش جمعيت در نتيجه تراكم مسكن در داخل شهرها گرديد كه آلودگي محيط زيست و شيوع بيماريهاي واگيردار و به طور كلي از بين رفتن تدريجي بهداشت و سلامت عموم را به همراه داشت. به دنبال آن نياز به هواي سالم و تازه و بهسازي محيط ، لزوم ايجاد مكاني طبيعي و سالم در تضاد با سيماي زشت و ناسالم شهر را ايجاب نمود. و ايده بازگشت به طبيعت در شهرها تجلي يافت . در اين دوره در آمريكا با توسعه صنعت و تراكم و فشردگي بناها در شهرها ، گورستانهايي در خارج از شهر براي حفظ و رعايت بهداشت شهر و مناطق مسكوني ، بر اساس الگوهاي پاركهاي رمانتيك انگليسي ساخته شد، طولي نكشيد كه اين گورستانها به پاركهاي عمومي خارج از شهر تبديل شدند و مردم براي گذراندن اوقات فراغت خود و به منظور فرار از خشونت شهرهاي صنعتي به اين گورستانها پناه آوردند تا در محيط آرام و طبيعي و هوايي لطيف و تازه آرامش يابند . در حقيقت مي توان گفت در اين گورستانها ميان هنر و عظمت و ابهت طبيعت اتحاد برقرار شد . به عنوان مثال يكي از گورستانهاي اين دوره گورستان ( مونت اوبرون ) ( Mount  Aubrn) در كمبريج ماساچوست (1831 ) مي باشد.

4-7-3-2- ب – دوره مدرن ( اواخر قرن 19 )

رشد سريع صنعتي شدن شهرها از يك طرف و افزايش اوقات فراغت و چگونگي گذراندن آن و اصولاً اعتقاد بر اين مطلب كه وقت آزاد صرفاً خاص طبقه بورژوا نمي باشد. بلكه عموم مردم نيز مي توانند از آن بهره مند شوند از طرف ديگر، هم چنين افزايش نيازهاي اجتماعي منجر به ارائه تعريفي نوين از پارك شد. بدين ترتيب كه پارك علاوه بر بهسازي محيط بايد به نيازهاي تفريحي و گردش مردم نيز پاسخ داده و به عنوان مكاني عمومي در شهر براي گذراندن اوقات فراغت و تفريح در نظر گرفته شود.

بنابراين ضرورت ادغام طبيعت درون شهرها مطرح گرديد كه منجر به ايجاد فضاي سبز شهري، از يك سو به عنوان عنصر تزئيني ميدانها خيابانها ، محله هاي مسكوني طبقات ثروتمند (به ويژه در پاريس ) و از سوي ديگر به صورت پارك عمومي براي گذران اوقات فراغت و تفريح عموم مردم گرديد.

در مجموع از قرن 19 به بعد طراحي باغ به مثابه تجسمي از جايگاه انسان در جهان و مكاني مقدس در طراحي فضاي سبز مورد نياز روزانه مردم پذيرفته شد و انديشه ها و باورهاي گوناگوني در پيرامون آن شكل گرفت.

از جمله اين انديشه ها ، ايده بازگشت به طبيعت در كتاب باغ شهرها نوشته هوارد (Howard) در سال 1898 ميلادي را مي توان نام برد. اين ايده در پارك سازي در شهرهاي اروپا و آمريكا تجلي يافته است هوارد (Howard) براي نخستين بار موضوع شهرهايي را مطرح كرد كه فضاي سبز عنصر اصلي مورفولوژيك (كالبدي ) اين شهرها بود.

4-7-4- مفهوم پارك در قرن بيستم

رشد صنعت و افزايش جمعيت ، فشردگي و تراكم زياد در شهرها ، منجر به ساخت و سازهاي سوداگرانه شد . اين ساخت و سازها به مسائل بهداشتي و تأمين حداقل نور و هوا در مناطق متراكم شهري توجهي نداشت . ضرورت ايجاد كاربري هاي جديد شهري كه بتواند پاسخگوي نيازهاي روز افزون و اسكان جمعيت باشد به تدريج موجب كاهش سهم فضاهاي سبز باز و باغهاي شهري گرديد. در نتيجه آلودگي محيط زيست همراه با بيماريهاي واگيردار و بيگانگي مردم از هم ، شيوع پيدا كرد. انهدام طبيعت همزمان با افزايش توجه انسان به منابع طبيعي آغاز گرديد و بهره وري از آن جايگزين احترام به طبيعت گرديد . تصرف طبيعت تا آنجا گسترش يافت كه حجم فضاي ساخته شده در مقايسه با فضاي آزاد شهري در اين دوره به افزايش چشمگيري دست يافت .

گارنيه و لوكوربوزيه  از نام آوران جنبش مدرن هستند كه توجه به اين گونه فضاها را مورد تأكيد قرار مي دهند تا آنجا كه الگوهاي شهري را بر مبناي ادغام نظام مصنوع و نظام طبيعي ارائه مي دهند. در نگرش حاكم بر اين دوره در شهرسازي عملكرد گرايي پارك به عنوان يك فضاي عمومي و خدماتي مورد توجه شهرسازان قرار مي گيرد. و همانند ديگر خدمات شهري به پيروي از تقسيم بندي شهر به محله ، منطقه ، واحد هماهنگي به پاركهاي محلي ، شهري و واحد همسايگي تفكيك مي گردد. به دنبال افزايش نيازهاي تفريحي – فرهنگي در سطح توده مردم و تفكيك اين نيازها به ورزش – استراحت – تماشا – فراگيري ، پاركها نيز به عنوان يك فعاليت تفريحي – فرهنگي و برحسب نوع فعاليت به پاركهاي ورزشي ، فرهنگي ، تزئيني تبديل مي شوند .

4-8- فلاسفه و منظرسازي:

پيش از 1800 ميلادي طراحي چشم انداز به شدت متكي بر نظريه هنر آرماني بود .

دست اندر كاران از اين اصل اوليه نئو افلاطوني[4] استفاده مي كردند كه در هنر بايد از طبيعت تقليد كرد. اشياء به صورت نسخه هاي ناقص از آرمان هاي فطري به نظر مي رسيدند و كار هنرمند آن بود كه تا آنجا كه ميتواند به آن آرمان نزديك شود . در 1664 ميلادي ، بللري
(Bellori) اظهار داشت كه هنرمند واقعي كسي است كه مانند يك پيش بين به حقايق ازلي خيره شود و آنها را براي انسان هاي فناپذير آشكار سازد در كتاب Discourses  رينلدز
(Reynolds) مي نويسد كه هدف هنرمند تقليد از طبيعت است . منظور او از طبيعت همان طبيعي فطري است.[5]

همين نظريه فلسفي ( نئوافلاطوني ) تا قبل از سده هيجدهم شكل طراحي هاي آن زمان را مشخص مي كرد. اما تفسير و برداشت از اين اصل نيز متفاوت بود .

رينلدز (Reynolds) در كتاب خود بين سالهاي 1769 تا 1789 كه به آكادمي سلطنتي ارائه شده بود به اين ديدگاه كلاسيك قرن هيجدهم تكيه داشت كه :

. . . سبك عالي در هنر تقليد كامل از طبيعت ، شامل اجتناب جستن ازجزئيات شيء مورد نظر مي شود . در كتابي كه در 1816 ميلادي به چاپ رسيد، ويليام هزليت
(William hazlitt) ديدگاهي متفاوت از ديدگاه بالا را ارائه مي كند كه حقايق را فقط از طريق جزئيات مي توان نشان داد:

. . . عالي ترين نوع تكامل هنر نه به جداسازي بلكه در ايجاد اتحاد بين حقايق كلي اشياء از طريق نمايش تفاوتهاي دقيق موجود بين آنها تكيه دارد.[6]

بوضوح پيداست كه هردو نويسنده اعتقاد به تقليد هنرمند از طبيعت را لازم مي دانند اما تفسير هريك متفاوت از ديگريست . در برداشت و تشريح از طبيعت براي رينلدز (reynolds)جهاني آرماني به شكل افلاطوني آن بود و براي هزليت جهان آرماني، جهاني قابل لمس تر و شامل اشياء و جزئيات آنها بود. (تفسيرهاي متفاوت آنها از طبيعت نتيجه يك تحول تاريخي از كلسيسيزم[7] به رومانتيسم از عقل گرايي به تجربه گرايي[8] و از جامعه گرايي به فردگرايي بود. تحول مذكور باعث ايجاد بحراني عميق در تئوري چشم انداز شد.

در 1700 ميلادي برداشت از طبيعت در طراحي باغ و چشم انداز از نظريه شكل افلاطون مشتق مي شد. طبيعت به معناي ذات تلقي مي شد. تقليد از طبيعت نيز به معناي تقليد از شكل هاي افلاطوني بود . از آنجا كه كامل ترين شكل ها كره ، دايره ، مكعب و مربع بود . طرح باغ ها نيز بايد براساس همان شكل ها ارائه مي شد.[9]

اين نظريه طي چند دهه بعد به نظريه اي مضحك تبديل شد چرا كه تقليد از طبيعت براي شكل دادن به باغ (طبيعت به معناي جهان آرماني ) درست مانند اين بود كه باغ با علف هاي هرز ، سنگ ها و كلوخ هاي شكسته و جانوران وحشي پرشود پس يك نئوافلاطوني فرانسوي به نام كوينسي(Quincy) در سال 1837 اعلام كرد كه اگر هدف از طراحي چشم انداز باغ ، تقليد از طبيعت وحشي است ، پس طراحي چشم انداز نمي تواند مجوز ورود به حريم هنرهاي محض را داشته باشد. اين اولين ضربه بر اين نظريه بود ، ضربه دوم توسط فردريك لاالمستد (F.lawdmsted) و كلورات واس (C.Vaux) وارد شد يعني زماني كه آنها معماري چشم انداز را سهواً به مثابه يك عنوان حرفه اي برگزيدند . اهميت انتخاب آنها در اين است كه كاربرد واژه چشم انداز همان كاربرد واژه طبيعت در حال تحول بود . در 1860 ميلادي، چشم انداز هنوز كم و بيش به منزله فضايي آرماني تلقي مي شد. از آغاز قرن بيستم چشم انداز به عنوان مكاني مطرح شد كه منتج از فرآيند ها و عوامل شكل دهنده مختلف بود. زماني كه نظريه پردازان سالهاي 1790 سخن از ايجاد چشم انداز مي راندند واژه مذكور نمايانگر آرمان هاي نئوافلاطوني بود . اما زمان كه واژه چشم انداز مورد استفاده زمين شناسان و جغرافي دانان قرار گرفت معناي نتيجه روند تكاملي توپوگرافي را بخود گرفت .

و بالاخره آخرين ضربه بر نظريه نئوافلاطوني توسط پيشرفت هاي علمي كاركردگرايي در طول قرن بيستم وارد شد. با دور كردن سبك هاي تاريخي گراي قرن نوزدهم ، معماران و ساير طراحان اعلام كردند. شكل تابع كاركرد است[10] و به اين ترتيب سير تحولي جديدي آغاز شد كه با سوالات و مشكلات جديدي رو در رو بود .

در حال حاضر نيز نظريه چشم انداز در وضعيت حاضر با تئوريهايي جديد و تسويه پردازاني جديد روبه روست . نظريه پردازاني نظير هانت كه سه راه حل در تئوري خويش مطرح مي كند . و به اين نكته اشاره مي كند كه :

يكم : طراحان بايد سعي كنند بفهمند كه مردم از باغ هاي خصوصي يا عمومي چه انتظاراتي دارند.

دوم : بايد تعريف هاي جديدي در حيطه كار خود ارائه كنند.

سوم : آنها بايد بومي كاركردن را تجربه كنند.[11]

4-9- نمادهاي آبي :

ويژگيهاي فيزيكي آب القاء كننده مفاهيم كالبدي و متافيزيكي است و مفهوم متافيزيكي به منابع و مسيرهاي آبي مضمون مذهبي مي دهد. ذات آب بوسيله سمبل هاي متأثر از طبيعت و اشكال انتزاعي متحرك نشان داده مي شد. مقدس بودن منطقه طبيعي و تقدير از آن ، منظرسازي و انتخاب محل قرارگيري ساختمانها را تحت تأثير قرار داد. طرح باغهاي كلاسيك نيز تحت تأثير باغهاي ايراني بود « پرديس » ايران محوطه محصور شده بزرگي بود كه با آب جاري و انواع گلها ، درختان و گياهان خوشبو مزين شده بود. در باغ هاي ايراني از آب براي  آبياري استفاده مي شد. تصوير اسلام از بهشت (در فارسي « پرديس » يا باغ محصور شده ) باغي است كه با چشمه ها و حوض هاي فراوان ، چشمه هاي عمومي آب آشاميدني در جوامع اسلامي شامل يك موزه ساده و يك حوض كوچك قرار گرفته در يك فرورفتگي زيبا در ديوار بود . آب نماها، استخرها و فواره ها با باغ ها و كوشك ها در هم تنيده شده بودند. تا صدا و انعكاس هر زير وروي سطوح تزئين شده به وجود آوردند. و احساس خنكي آب را منتقل كنند. خصوصيات معمارانه كانالهاي آبي حوض ها صداي آب ، به همراه بود و رنگ گلها ، سازه هاي نمادهاي تزئين شده ، همه سهمي در بوجود آوردن لطافت ، ظرافت ، حساسيت و لذت را داشتند. با فتح مغولان شيوه باغ سازي ايران به افغانستان و شمال هند وستان راه پيدا كرد. باغ ها كه براي گذراندن اوقات فراغت طراحي شده بودند. شامل فضاهاي بهم پيوسته اي نظير حياطها و تراس ها بودند كه هركدام عملكردي مخصوص بخود داشتند. كوشك هاي اطراف باغ رو به منظره اطراف داشتند و ديوارهاي باغ براي ارتباط بصري ، كوتاه ساخته شده بودند. در بعضي موارد يك وجه باغ باز و رو به يك رودخانه يا درياچه بود . كلاه فرنگي اصلي كه در مركز باغ قرار داشت براي ميهماني ها بكار مي رفت . وقتي صاحب باغ از دنيا مي رفت . اين كلاه فرنگي تبديل به مقبره او مي شد. و در باغ بر روي عموم مردم باز مي شد. آب عنصر مهمي بود كه از منابع به داخل كانال ها در سطوح مختلف جريان داشت گاهي آب از روي سيب هاي ناهموار به پايين سرازير مي شد. تا بيشتر نور آفتاب را منعكس كند.

آب بعد از عبور از كانال ها بصورت آبشار به استخرها يا حوض ها مي ريخت و سپس براي خنك نگه داشتن كلاه فرنگي ها به داخل آنها راه مي يافت . باغ سنتي ايران شامل شبكه اي از كانال هاي آبياري بود كه تراس ها را تفكيك مي كردند. بعدها باغ هاي مغولان اين ارتباط نزديك ميان باغ ، آب و ساختمان را حفظ كردند.

سطح آب يك استخر يا يك درياچه مي تواند احساس يك نوع جدائي معنوي را القاء كند (مثل تاج محل ) ساختمان هاي متراكم احاطه شده توسط آب ساكن ، انتزاعي به نظر مي آيند.(شكل19-4)

 

اثر نور بر آب و ساختمان ها ، چه به عنوان تأكيد برتضاد اين دو ( ساختمان هاي روشن و انعكاس آنها در آب تيره ، ساختمان هاي تيره منعكس شده در آب روشن ) و چه براي انعكاس نور بر روي يك ساختمان (مثلاً نور منعكس شده بر روي سقف هاي پر نقش و نگار الحمراء ) بسيار مهم است . درخت ها و شاخ و برگها با شكستن نور و ايجاد سايه هاي عميق بر كيفيت منظر آبي مي افزايند. سطح طويل آب كانال ها فضاهاي مختلف را به يكديگر مرتبط مي سازد. كانالها و حوض هائي كه بين فضاهاي داخلي و خارجي كاخ هاي اسلامي در هم تنيده اند ايجاد تداوم فضايي مي كنند.

 

 

 

 

 

             شكل(19-4)-محور آب در آكس اصلي تاج محل

 

 

 

4-10- نتيجه گيري

باغ و باغسازي از دير باز يكي از اهداف بشر طبيعت دوست بوده است. شايد بتوان گفت كه آدمي به نوعي مي خواهد بهشت موعود را براي خود در اين دنيا بازسازي نمايد. به همين دليل بوده كه اجدادمان باغهاي معلق بابل را با آن مهندسي قوي ساخته اند.

حضور آب در اين باغها در ابتدا به خاطر آبياري بود ولي قداست و احترام آب نزد اديان و اقوام مختلف باعث حضور محسوس آب در معماري شد.

در دوران قبل از اسلام تمام اديان خود به سمت آب مي رفتند ولي بعد از اسلام معماران با كسب علم و قدرت معماري خود ، آب را بطور هنرمندانه اي به داخل فضاها كشاندند وبدين گونه بر لطافت فضاهاي زندگي خويش افزودند.

در سرزمين ما نيز در دوره هاي مختلف پس از اسلام آب جزء لاينفك فضاهاي تفريحي و مذهبي ما بوده و حضور هنرمندانه و خلاقانه آب در بناهاي اين سرزمين باعث خلق آثاري شگرف شده است ، كه از آن جمله مي توان به باغ فين كاشان اشاره نمود. نكته جالب توجه اين است كه در دوره هاي مختلف معماري چه در ايران و چه خارج از ايران معماري خود دستخوش تحولات وتغييرات و پويايي بوده ولي كاربرد آب در همه اين دوره ها ثابت و هميشگي بوده است. تجسم باغها و باغسازي در گذشته، امروزه بصورت پارك و پاركسازي نمايان مي شود.

در جوامع كنوني بشري به تناسب نوع ساخت و سازها ، فضاهاي سبزي در لابلاي اين ساختمانها و يا بعضاً در چشم اندازي از طبيعت جهت تلطيف روح ، تحت عنوان پارك ساخته مي شود. پاركها گونه هاي مختلفي دارند . 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

منابع

 

-دكتر صادقي ، محمد ، زمين و آسمان و ستارگان از نظر قرآن ، ناشر : تهران ، چاپ دوم

دانشگاه آزاد اسلامي

واحد اسلام‌آبادغرب

 

موضوع :

آب در معماري

(آب نخستين عنصر آفرينش)

 

استاد راهنما : جناب آقاي مهندس مهرباني

 

گردآورنده : مريم كرمي ذلاني

 

تيـرماه 1388مقدمه

 

مروري بر نقش آب در تمدن بشري نشان خواهد داد كه آنچه اكنون طراحان معاصر آب انجام مي دهند برگرفته و متعلق به سنتي دور و دراز و بسيار كهن است. تمدنهاي بزرگ دنيا همواره در كنار آب شكل گرفته اند. نقش حياتي آب در برآوردن نيازهاي ابتدايي و اوليه سبب شد تا آهسته در باورها نيز نفوذ كرده و سهم عظيمي از احترام و قداست را به خود اختصاص دهد.

آب رمز كل چيزهايي است كه بالقوه وجود دارند ، سرچشمه ، منشاء و زهدان همه امكانات هستي است. آب پايه و اساس سراسر جهان است ، ذات رستني ها ست ، اكسير بي مرگي است ، شربت ابديت ، موجب طول عمر است. بخشنده نيروي آفرينندگي است و اصل هر درماني.

آب به فضا و نيز به خودش مفهوم مي بخشد ، زيرا آب را زيباترين و گوياترين وجه هر محوطه اي دانسته اند. آب ديدگان زمين است و زمين با نگاه كردن به كمك آن ماهيت خويش را مي كاود… معماران آب ياد گرفته اند كه چگونه مصالح خود را طبق هدف مطلوب هستي بسازند. يعني دلپذير ، رقصان يا خروشان. چرا كه طبيعت آب پاك و مقدس است. روح و جسم انسان را مي شويد و تطهير مي كند و او را به صورت يك آفريده نو و آزاد باقي مي گذارد تا در آرامش به كمال برسد.

از آب همچنين مي توان براي خود كاوي و انديشه از طريق نفوذ فيزيكي به درون تصاوير انتزاعي آب استفاده كرد. خواص فيزيكي انعكاس آب به صورتي انتزاعي

 

 

 

بكار مي رود تا درون خود ما را منعكس سازد… در هرج و مرج زندگي روزمره نيز آب آثار غير ملموس و انتزاعي خود را بواسطه احساس بر جاي مي گذارد و انديشه تحليلي مغز را با تلاطم قلب پيوند مي دهد.

از نگاهي ديگر شايد بتوان گفت كه رودها و آبها علائم نقطه گذاري در خواندن مناظر طبيعي هستند. آنها حالات مختلف زمين و داستان تشكيل آن از نظر زمين شناسي را براي ما ترجمه مي كنند. آنها عنوان و مطلب هر منطقه را معرفي كرده توضيح مي دهند . آنها حالات را تعيين مي كنند ، جزئيات را تشريح كرده ، شدت مي بخشند. آنها معاني حقيقي و لازم را مي رسانند. يك چمنزار بدون بيشه هاي سرسبزش چيست؟ يك مرغزار بدون رود پرپيچ و خم؟ و يك كوهپايه بدون آبشار كوچكش؟ يك دره بدون رودخانه اش…؟

و از آنجايي كه نزديكي به آب بسيار مورد تقاضاست ، از آنجايي كه مناطق و مناظر آبي موجود براي همه كفايت مي كند و از آنجايي كه محافظت از آب و سواحل در برنامه ريزي محيطي ما بسيار بحراني شده است ، منطقي است كه تمام مناطقي كه آب در آنها درخشندگي مي كند بايد طوري برنامه ريزي شوند تا بيشترين سود حاصل از مناظر آبي برداشت شود ، همزماني كه از سلامت آب آن منطقه محافظت مي شود.

… و ما در عصري زندگي مي كنيم كه پديده هاي آفرينش در زمين ما در اثر هجوم انسان متمدن ، سيماي واقعي و بديع خود را بسرعت از دست مي دهند و ديگر چهره واقعي طبيعت را جز در مناطق بسيار دور از تمدن و صنعت نمي توان مشاهده كرد. اما بايد گفت كه انسان به حكم فطرت خويش ناگزير از مشاهده شكوه طبيعت و تدبر در پديده هاي آفرينش است.

و از آنجا كه آب نيز در معماري معاصر ايران مفاهيم عقيدتي ، باوري و اقليمي خود را از دست داده و تنها به شكلي نمادين و بي هويت در فضاها مطرح مي گردد ذكر اين نكته در بايست است كه آب در فرهنگ ما تا حد يك امر مقدس ارزش دارد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

فصل اول

                                                                  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

آب نخستين عنصر آفرينش

 

 

 

 

 

 

 

_آب نخستين عنصر آفرينش

آب مايه رشد و نمو و بالندگي و سرچشمه زندگي ، در همه مراتب هستي مي باشد. زمين, در آغاز توده اي بود از گازهاي داغ ، سپس بصورت مايع درآمد . بتدريج پوسته جامدي روي آنرا گرفت . ميليونها سال كره زمين را قشر ضخيمي از بخار آب فرا گرفته بود . با سرد شدن پوسته زمين پستي و بلندي ها بوجود آمده و با سردشدن جو ، اقيانوسها و رودخانه ها شكل گرفت . آب بستر حيات نخستين جانداران بود . بنابراين آب پيش از هر خلفت و تجلي كائنات بوده است.

1-1- آب و اديان

در سفر پيدايش چنين آمده است :

«در ابتدا خدا آسمانها و زمين را آفريد ، و زمين تهي و باير بود و تاريكي برروي لجه و روح خدا سطح آبها را فرا گرفت»

در تورات آمده است كه : « قدرت الهي بر آب جريان داشت».

در روايتي منسوب به معصومين آمده است ( بحار الانوار ) «ان الماء اول ما خلق الله »

( آب اولين چيزي بود كه خدا آفريد )

«و آبي كه خدا از آسمان فرو فرستاده است و بدان زمين را پس از پژمردنش زنده داشته . . . » ( قرآن كريم ، سوره بقره ، آيه 164 )

آب اصل و حامل تمامي حيات است. آب در زمينه مادي ، از آنجا كه عطيه اي آسماني به شمار مي آيد ، نماد جهاني حاصلخيز و باروري است . كوه نشينان ويتنام جنوبي مي گويند :

آبِ آسمان ، شالوده مي سازد . آنان كاملاً به كاربرد آب ، كه موجب زندگي دوباره است ، معتقداند . آب براي آنها دارو و شربت جاودانگي است . به تقريب  در همه جا آب وسيله طهارت آييني است . علاوه بر آبِ مقدس مسيحيان ، در اسلام ، در ژاپن ، حتي در مراسم باستاني فو   – جويي در ميانِ پيروانِ آيين دائو طهارت با آب نقشي بنيادي دارد.

آب در برابر آتش است . از سوي ديگر آب وابسته به صاعقه است, و صاعقه از جنس آتش است . در سنت يهودي و مسيحي آب بيش از هرچيز نماد اصل و آفرينش است .

ميم عربي نشانه آب موثر است و مبدأ هرچيز برتر را نشان ميدهد. و در واقع چون يك مظهرقدسي ملحوظ مي شود.

شرقيان آب را علامت بركت ديده اند. ابن سيراخ تورات را با حكمت مقايسه مي كند ، زيرا تورات آب خود را پخش مي كند، آباء كليسا و روح القدس را صاحب موهبت حكمتي مي دانند، كه در قلب تشنه مي ريزد.

آب ، نماد زندگي معنوي و ذات خداوندي است كه توسط خداوند عطا مي شود اما اغلب انسانها آنرا رد مي كنند . به زعم ترتوليانوس ، ذات الهي آب را از ميان ديگر عناصر بر مي گزيند ، آب را بر همه عناصر ترجيح مي دهد، زيرا آب از ابتدا ماده اي كامل ، باروركننده ساده و كاملاً شفاف است . تمام آيينهاي مذهبي ، ترجيحاً پيرامون چشمه ها متمركز هستند . همه زيارتگاهها براي خود آب و چشمه اي دارند. آب با فضايل خاص خود مي تواند شفا دهد . مولفان همواره ارزشي مقدس و مقدس كننده براي آب قايل بوده اند.

 

1-2- آب از ديدگاه قرآن

آيه زير تنها آيه اي است در سراسر قرآن كه در صدد گزارش ماده نخستين خلقت آمده و روي جهاتي چند آنرا بنام ماء ( آب ) ناميده است .

«قالَ الله تَعالي: وَ هْوُ الذي خَلَقُ السمواتِ و الاَرض فى سٍتّه اَيامٍ وَ كانَ عُرشُهْ عُليُ الماء لٍنَبلُونَكُم اَحًسُنْ عُملاً »

«و اوست آفريدگاري كه آسمانها و زمين را در 6 زمان (روز) آفريد  ( و پيش از آن ) عرش آفرينش او بر آب بوده تا بيازمايد كه كدام كس از شما كردارش شايسته تر است»

از آيه فوق بگواهي احاديث بسيار چنان مينمايد كه : آفرينش جهان از ماده ماء (آب ) آغاز شده كه شالوده خلقت آسمانها و زمين و چهره هاي گوناگون آفرينش است و با وجودي كه جهان آفرينش در آغاز چهره اي يكنواخت و همانند داشته ، پس از حادثه يا حوادثي بصورتهاي گوناگون گذشته و نهايتاً بصورت كنوني درآمده است، آب ماده اي روان و داراي اجزاء يكنواخت بوده است از گذشته تا به امروز.[1]

آيه هاي ديگر نيز در مورد خلقت «بطور كلي» آمده است به شرح زير :

-  آيا كافران نديدند كه آسمان و زمين بهم پيوسته بودند و ما آنها را از يكديگر جدا ساختيم و هرچيز زنده اي را از آب قرار داديم . ( انبياء 30 )

-        عرش او بر آب بود .

-        او زمين را در دو روز آفريد .

-  پس او رو به سوي آسمان كه بخار بود نمود . . . او هفت آسمان را در دو روز مستقر نمود.

-  اوست كه آفريد شب و روز و خورشيد و ماه را و هريك را در مدار خود قرار داد.

-        او آسمانها را بدون ستوني پيدا برپا كرد.

-        ما تمام موجودات زنده را از آب آفريده ايم[2]

« و من الماء كل شيء حي »

قرآن همچنين از آب در مواردي به عنوان سرچشمه حيات (گياهان، جانوران، انسان و زمين)، مايه تجديد حيات ، مايه تطهير و پاكيزگي و. . . نام برده است .

  ·  آن خدايي كه براي شما زمين گسترانيد و آسمان را برافراشت و از آسمان آبي فرو فرستاد كه بوسيله آن آب ، ميوه هاي گوناگون ( از زمين ) بيرون آمد . . . ( 22 بقره )

  ·  قطعاً در آفرينش آسمانها و زمين و آمد و رفت شب و روز و كشتي هايي كه در دريا به سود مردم در حركتند و آبي كه خداوند از آسمان نازل كرده و با آن زمين را پس از مرگ زنده نموده . . . ( 164 بقره )

  ·  همانا خداوند از آسمان آبي فرستاد كه بوسيله آن انواع گوناگون گياهان را از خاك تيره برآورديم ( 53 طه )

  ·  و اگر از آنها بپرسي چه كسي از آسمان آبي نازل كرد و بوسيله آن زمين را بعد از مردنش احيا نمود . . . ( 63 عنكبوت)

  ·  و آن كسي كه از آسمان آبي به مقدار معين فرستاد و به وسيله آن سرزمين مرده را حيات بخشيد ، همينگونه شما را در قيامت زنده مي كند. (11 زخرف )

  ·  و او كسي است كه . . . و از آسمان آبي پاك كننده نازل كرديم تا بوسيله آن سرزمين مرده را زنده كنيم و آن را براي نوشيدن در اختيار مخلوقاتي كه آفريده ايم قرار دهيم  ( 48 فرقان )

  ·  به يادآور آنگاه كه خداوند از سوي خود براي ايمني و آرامش خوابي سبك بر شما مسلط ساخت و از آسمان باراني بر شما فرستاد تا شما را بدان پاك گرداند و پليدي ( وسوسه) شيطان را از شما بزدايد و دلهايتان را محكم و گامهايتان را استوار سازد ( 11 انفال )[3]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

فصل دوم

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

مفهوم نمادين آب

 

 

 

 

2-1- نمادها

حقايق و وقايع بيشماري كه در ماوراء درك بشر قرار دارند او را واداشته تا براي ابراز انديشه ها و مفاهيمي كه بيان يا فهم و توصيف كلامي آنها مشكل بوده است ، نظامهايي از علائم گوناگون ابداع كنند.

كارل گوستاويونگ ميگويد: واژه يا تصوير زماني يك نماد است كه متضمن چيزي در ماوراء معناي آشكار و مستقيم خود باشد. نماد داراي جنبه اي وسيعتر و «ناخود آگاه» است كه هرگز نمي توان بطور دقيق آنرا تعريف و كاملاً توصيف نمود.

هنگامي كه ذهن به پويش نماد مي پردازد با انديشه هايي برخورد پيدا مي كند كه در ماوراء قابليتهاي منطقي – عقلاني آن قرار دارند. اندكي تأمل و در خود فرو رفتن ما را به اين نتيجه ميرساند كه بشر قادر به دريافت و درك كامل هيچ چيز نيست . او ميتواند ببيند ( همانگونه كه برونو موناري ميگويد «افراد آنچه را مي بينند كه ميدانند» ) . بشنود، لمس كند و بچشد . اما قابليت هاي ديداري و شنيداري و تمام آگاهيهايي كه از طريق قواي لامسه و چشايي مي تواند براي او حاصل شوند وابسته به تعداد و كيفيت قواي احساسي اوست .

زندگي ما ناشي از برقرار كردن ارتباطمان است . ما ترجيح ميدهيم كه فاصله هاي بعيد زماني و مكاني را ، علاوه بر بكارگيري زبان گفتاري از طريق استفاده از علائم نوشتاري در تمام ابعاد آن برطرف سازيم . و از اين طريق ايجاد ارتباط نمائيم . از آنجا كه مدارك مستند دال بر اينند كه استفاده از نمادها ، از سرآغاز پيدايش

 

 

تمدن جريان داشته است . بي مناسبت بنظر نمي رسيد كه نگاهي كوتاه به تاريخچه چگونگي ارتباط افراد بشر با يكديگر بيفكنيم.

در حدود 000/40 سال قبل بشر اوليه كه از طريق شكار روزگار ميگذراند ، به منظور انتقال افكار و اميال خويش به حك علائمي گرافيكي بر صخره ها پرداخت و بدين وسيله كوشيد اميال و افكار خويش را از طريق تصوير بنماياند. از اين رهگذر ، انديشه كه تا آن زمان صرفاً از طريق صوت ( زبان ) يا حركات ( حالات دستها ) بيان ميشد ، اين قابليت را پيدا كرد كه بتواند ثبت گردد و پايدار بماند.

به عنوان مثال علامتهاي موجدار ميتواند نشانه هايي از بيان آب بوده باشد. امروزه نيز در مسير جاده هاي بعضي از كشورها علائمي به چشم ميخورد كه نشان دهنده وجود رودخانه در آنهاست و تعداد خطوط موجداري كه در اين علائم بر روي هم قرار دارند نشان دهنده نوع جريان آب رودخانه از لحاظ تندي و كندي و همچنين كوچكي يا بزرگي رودخانه است .

2-1-1- دايره

دايره در وهله اول نقطه اي است گسترش يافته . سمبوليسم يا تفسير نمادين آن در برگيرنده مفاهيم كمال ، يكپارچگي و نبود هر نوع تمايز و تفكيك است . علاوه بر مفهوم كمال كه به طور ضمني در دل نقطه ازلي وجود دارد، دايره نمادي از خلاقيت ، يعني خلق جهان در مقابل خلق نيز هست . دواير متحدالمركز نمايانگر طبقات و سلسله مراتب وجوداند . حركت دايره اي كامل و تغييرناپذير است ، بدون آغاز ، بدون انجام و لايتغير . به همين خاطر است كه دايره نمادي از زمان ميباشد. زماني كه به عنوان مجموعه زنجيره واري از لحظات كه به نحوي پي در پي ، بدون تغيير و شبيه يكديگر به دنبال هم تكرار ميشوند. تعريف شده است . علاوه بر اين ، دايره كه نمادي از حركت پيوسته و مدور آسمان مي باشد، با الوهيت نيز در ارتباط است .(شكل1-2)

در مرتبه بالاتري از تعبير، آسمان نيز خود به نمادي بدل مي شود ، نمادي از جهان معنوي ، ناديدني و متعالي با اينهمه ، دايره در معنايي مستقيم تر نشان دهنده آسمان كيهاني است ، بخصوص آن هنگام كه آسمان در تلاقي به زمين قرار ميگيرد و با آن هماهنگ مي شود.

 

                          شكل(1-2)-تصاوير نمادين دايره

در مركز دايره ( يعني همان نقطه ) تمام شعاعها به نحوي هماهنگ كنار يكديگر جمع ميشوند: اين نقطه در برگيرنده تمام خطوطي است كه از مبنائي مشترك هماهنگ با يكديگر نشأت مي گيرند. تماميت و يكپارچگي اين خطوط در اين نقطه مركزي در اوج كمال خويش است. دواير متحدالمركز كه در آثار مربوط به مذهب بودائي زِن غالباً به چشم ميخورد نمادي از آخرين مرحله تكامل دروني يا هماهنگي معنوي است .

با اينهمه دايره يا اين شكل ازلي بيش از آنكه دايره باشد يك كره است ، زيرا دايره كره اي نمودار شده از زاويه مقطع است . به همين خاطر است كه « بهشت زميني » به شكل دايره نمايانده شده است . تحول و تكامل مربع به دايره درماندالا شبيه به تكامل يافتن تبلور مكاني ، يا نيروانا ، به مرحله نامعلوم بودن اصليت است . كه در اصطلاح شرق همان عبور از زمين و رفتن به آسمان ميباشد. مربع نمايانگر تغييرناپذيري كائنات و دايره با حركت پوياي خود نمايانگر تغييرات زميني است .

در متني كهن آمده است كه خداوند همچون دايره اي است كه مركزش همه جا و محيطش هيچ كجاست .

دايره ساده ترين منحني و در واقع كثيرالاضلاعي است كه داراي بي نهايت ضلع مي باشد. قرار گرفتن حتي يك نقطه بر محيط آن نشانگر بريدگي در پيوستگي است . زيرا به معناي آغاز يا پاياني است كه زائل كننده مفهوم « ابديت» مي باشد.

2-1-2- مربع

دايره بيش از هر شكل هندسي ديگر در هرآنچه با حركت و پويش سروكار پيدا ميكند حضور دارد بر طبق يك ضرب المثل چيني ، بينهايت عبارت است از مربعي بدون گوشه . «مربع يكي از اشكال هندسي است كه بيش از هر شكل ديگر و به عنوان جهاني ترين صورت در زبان نمادها به كار گرفته شده است».

بر طبق نظر فيثاغورس مربع نماينده ي وحدت گونه ها و نشان دهنده ي برابري يك چيز با خودش به نحوي نا متناهي است و نتيجتاً مي تواند نمادي از عدالت قانون تلقي شود كه همه را به يك چشم مينگرد . از نظر افلاطون مربع نماينده هماهنگي است كه عاليترين فضيلت به شمار مي آيد : شناختي كامل كه شخص مي تواند از طريق آن به حقيقت مطلق دست يابد.

مربع شكلي نيست كه صرفاً در ميان نمادها رواج داشته باشد، اين شكل پر راز و رمز و ثبات گرا ، همراه با مستطيل كه خود زائيده آن است ، معماران و هنرمندان زيادي از سراسر جهان را در طول تاريخ الهام بخشيده و آنان را به ابداع سطوح و ساختهاي سه بعدي واداشته است.

مربع ، همراه با دايره ، مثلث متساوي الاضلاع و صليب  (نشأت گرفته از خود مربع ) ، يكي از بنيادي ترين شكلهاي نمادين به شمار مي رود . شكل(2-2)

 

                       شكل(2-2)-تصـاوير نمـادين مربع

مربع نمادي است از زمين در برابر آسمان ( دايره ) ، و در سطحي ديگر ، نمادي است از جهان مخلوق ( زمين و آسمان ) در برابر خلق ناشده و خالق ، به عبارت ديگر آنتي تزي است از عالم متعالي .

نماد شناسي مربع به ميزان زيادي با صليب رابطه دارد، بخصوص كه صليب رابطه اي ظريف ميان عدد چهار با مربع برقرار ميكند. صليب بيش از هر نمادي بيشترين تعداد از اشكال هندسي ، يعني نمادها را در هم ادغام مي كند. بالهاي دوگانه صليب با تشكيل چهار نقطه در انتهاي خود مبناي تمام نمادهاي «جهت ياب » را تشكيل ميدهند كه در تمام سطوح زندگي بشر كاربرد دارند و داراي نقشي تركيب كننده و سنجشي هستند .

صليب را در طبيعت نيز ميتوان يافت : انسان با بازوان گشاده اش ميتواند اين شكل را بسازد و لئوناردو داوينچي و همچنين هنرمندان ديگر از اين نماد به منظور ارائه تناسبي در حد اعلي سود جسته اند . پرندگان در حال پرواز، كشتيهاي ديرك بر كشيده ، و مترسكهاي كشتزاران نمائي از اين شكل اند.

2-1-3- مثلث

مثلث متساوي الاضلاع بيانگر الوهيت ، هماهنگي و تناسب ميباشد. اين نماد به عدد سه اشاره دارد و بدون ارتباط با ساير شكلهاي هندسي به طور كامل قابل فهم نيست . در واقع تمام اشكال را ميتوان از طريق ترسيم خطوطي از مركز به زواياي آنها به مثلثهايي تقسيم كرد . مثلث تشكيل دهنده قاعده هرم است . همچنانكه هر زايشي با تقسيم صورت ميگيرد، بشر نيز قابل مقايسه با مثلث متساوي الاضلاعي است كه به دو مثلث قائم الزاويه تقسيم شده باشد، كه افلاطون در كتاب «تيمايوس » آن را نشاني از زمين مي داند. تغيير مثلث متساوي الاضلاع به مثلث قائم الزاويه به طور ضمني بيان كننده خساراتي است كه حاصلش از دست رفتن تعادل مي باشد.

هر مثلث به عنصري خاص مربوط ميشود: مثلث متساوي الاضلاع با زمين ، مثلث قائم الزاويه با آب ، مثلث مختلف الاضلاع به هوا و مثلث متساوي الساقين با آتش .

مثلثي كه رأس آن به سوي بالا باشد نمادي از آتش و جنس مذكر است : همين مثلث با رأسي رو به پائين نمادي از آب و جنس مونث مي باشد. « مْهر سليمان » از دو مثلث معكوس تشكيل مي شود كه نمادي است از عقل بشر. مثلث متساوي الاضلاع در سنن يهوديان به معناي خداست كه نبايد نامش بر زبان رانده شود .(شكل3-2)

 

                          شكل(3-2)-تصـاوير نمادين مثلث

مثلث ، كه با خورشيد و گندم در رابطه است ، نمادي از بارآوري نيز مي باشد، مثلث با همين معنا اغلب توسط هنديان ، يونانيان و روميان در قرنيزهاي تزئيني ساختمانها به كار رفته است . مثلث سنتي و كلاسيك مثلثي است كه زاويه رأس آن 36 و هريك از زواياي قاعده اش 72 درجه باشند. مثلث همچنين كليد هندسه و مبناي تقسيم زرين مي باشد كه به همين خاطر بدان تناسب الهي نام داده اند.

مثلث در هند نماد زهدان است و حرف دلتاي يوناني نيز به همين معناست. تركيب متعادل دو مثلث و تشكيل شش گوشه (ستاره داود) نشاني از گسترش و تجلي است .

مثلث همچون چند وجهي هايي كه خود از مثلثهاي متساوي الاضلاع تشكيل شده اند، الهام بخش تركيبات سه گانه بيشماري در تاريخ مذهب بوده اند : شعارهاي سه گانه اخلاقي نظير پندار نيك ، گفتار نيك و كردار نيك ؛ عقل ، قدرت ، زيبائي ؛ دوره هاي سه گانه حيات شامل تولد، رشد و مرگ ؛ و ابزارهاي سه گانه علم كيميا شامل نمك ، جيوه و گوگرد . اينها سبب شده اند كه نظام نمادين جا افتاده اي براي مثلث به وجود آيد[4].

 

2-2- مفهوم نمادين آب در فرهنگ ايراني

علامت آب پيش از آن كه در كتاب معمول شود ، نمايي از موج و يا نشانه ي              Ù Ù Ù     يا                      شناخته مي شده ، سپس Ù Ù و M اين نشانه را جايگزين شدند .(شكل4-2)

 

شكل(4-2)-نمـادهاي مربوط به آب در نجد ايران-صفحاتي از نخستين كتاب بشر منقوش بر سفالينه ها كه حاكي از آب وكوه ودرخت وزندگي اند.

آب در اوستا آب (áp) و در پارسي باستان آپي (áp'e) است. اين هر دو مفهوم مادينگي
دارند. . آناهيتا – ايزد فرشته ي – بانويي است كه همچون ديگر ايزدان چشمه ها ، دختري جوان و زيبا و با اندام است ، نمف (Nymphe) نامي است كه به اين گروه ايزد فرشتگان آب اطلاق مي گردد. « ايشان زناني جواني اند كه در جنگلها و آبها و غارها بسر مي برند و ارواح كشتزارها و طبيعت و نمودگار حاصلخيزي و لطف و زيبايي آنها محسوب مي شدند».

تحليلگران اساطير در بررسي تطبيقي اسطوره اي مربوط به ولادت قهرمانان بدين نتيجه رسيده اند كه « غوطه زدن و فرو رفتن در آب و از آب گرفتن كسي براي نجات دادنش » در آنها نقش غالب و اساسي دارد. در ميان اساطير و داستانهاي ملل ، افرادي وجود دارند كه از آب گرفته يا نجات يافته از آب اند، نام موسي كه خود چنين شخصيتي دارد ، اصلاً به همين معني است .

تعميد توسط آب گونه اي از « نجات بخشي از آب » است . اين رسم كه در انجيل بدان اشاره شده در ميان اقوام قديم براي نوزادان ، چند روز پس از تولد صورت مي گرفته ، و به نوعي سنجش آزمودن نيروي بدني آنها بوده است . « وقتي نوزادان آنقدر نيرومند بودند كه از اين امتحان جان سالم بدر مي بردند، آنان را نجات يافته از آب ( از آب گذشته ) مي ناميدند».

دورنيست پساخت زرتشت را هم در بدو تولد نوعي تعميد بدانيم . از همين رو آب در نمادهاي آشناسازي ، نمادزادن و دوباره زادن است . هم اكنون نيز اقوام بسياري از اين نماد براي آشناسازي استفاده مي كنند. بعلاوه در بسياري از قصه هاي پريوار ، آب مادر رمز آبستني و تطهير و پاكي و باروري است .

با توجه به ويژگي اساسي آب كه خصيصه اي مادري است ، در هر عشق و علاقه اي ، بهره اي از عشق كودك به مادر يافت مي شود . از اين رو «آب ياد آور شير است ، يا ، هر آشاميدني گوارا در حكم شير مادر است».

وصلت آب و آتش نماد جفت گيري دو نيروي جنسي نرينه و مادينه است ، نشانه ميلي برانگيخته كه پس از كمال خود به وصول رسيده يا خاموش شده است . فرو بردن در آب و آبريزان در مرتبه هاي مختلف ، معاني نمادين گوناگوني دارند. در مرتبه دنيوي ، فرو بردن كسي در آب جويبار يا رودهاي بزرگ ، به قصد آزمون مقاومت جسماني و انتخاب اصلح قوم انجام مي گرفته است . اين گونه استفاده از آب همسوي نوعي وراست كه در آن فردي انتخاب مي گرديده است . از سوي ديگر ، چنين نماد در مرتبه مينوي ، مفهوم زايش ، و در اساطير راز آموز ، نمادي بي مرگي و جاودانگي و ولادت در عرصه حيات ابدي است[5].

 

2-3- رمزپردازيهاي آب :

2-3-1- آب و جرثومه

در يك كلام مي توان گفت كه آب رمز كل چيزهايي است كه بالقوه وجود دارند، سرچشمه ، منشاء و زهدان همه امكانات هستي است . آب پايه و اساس سراسر جهان است ، ذات رستني هاست، اكسير بي مرگي است ، شربت ابديت ، موجب طول عمر است ، بخشنده نيروي آفرينندگي است و اصل هر درماني است . در حقيقت آب شفا بخش است و همه بيماريها را
دور و درمان مي كند.

آب كه مبدأ هرچيز نامتمايز و بالقوه و مبناي تجلي كائنات و مخزن تمام جرثومه هاست ، رمز جوهر آغازين اولي است كه همه صور آن زاده مي شوند و با سير قهقرايي يا بر اثر وقوع ملحمه اي ، بدان باز مي گردند. در آغاز بوده است و در پايان هر دوره تاريخي يا كيهاني نيز باز مي آيد، همواره هست گرچه هرگز تنها نيست ، زيرا آب هميشه ناميّه است و در برگيرنده همه صور بالقوه ، در وحدت غير متكسرشان .

آب در آفرينش كيهان ، و اساطير و آيينها و شمايل نگاريها ، جدا از ساختار كليتهاي فرهنگي مربوط به آنها ، همواره يك نقش دارد: مقدم بر هر شكل و صورتي است و محمل و تكيه گاه هر آفرينشي .

غوطه زدن در آب ، رمز رجعت به حالت پيش از شكل پذيري و تجديد حيات كامل و زايشي نواست، زيرا هر غوطه وري ، برابر با انحلال و اضمحلال صورت و استقرار مجدد حالت نامتعيّن مقدم بر وجود است ، و خروج از آب، تكرار عمل تجلي صورت در آفرينش كيهان . پيوند با آب ، همواره متضمن تجديد حيات است ؛ زيرا از سويي ، پي در هر انحلالي ،
« ولادتي نو » است ، و به مدد آيين جادويي ، درمانبخش ، و به بركت آيينهاي مربوط به مردگان ، موجب رستاخيز پس از مرگ. آب با در برگرفتن همه امكانات بالقوه ، رمز زندگي شده است (آب حيات ) . لبريز از تخم و جرثومه ، زمين و جانوران و زنان را بارور مي كند.

از دوران پيش از تاريخ كليت آب – ماه – زن مدار در انساني - كيهاني ، باروري ، به نظر آمده است بر ظروف دوران نوسنگي آب با علامت ÙÙÙ نقش شده كه كهن ترين هيروگليف مصري دال بر آب جاري است و در پارينه سنگي ، منحني حلزوني شكل ، رمز بارور كنندگي آب و ماه به شمار مي رفت .

2-3-2-ماده زايي ، پديده آيي از ماده

چون ,آب ، زهدان عالم است كه در آن همه امكانات بالقوه وجود دارند، و همه ، جرثومه ها و تخمها به رشد و نمو مي رسند، به سهولت مي توان دريافت كه چرا اساطير و افسانه ها آنرا ريشه جنس انسان يا نژاد خاصي مي دانند. آب زاياننده  است و باران بارور كننده . بسان مني مرد . در رمز پردازي جنسي آفرينش كيهان ، آسمان زمين را در آغوش مي گيرد و با باران باردار مي كند. همين رمز پردازي در همه گونه پيدايي از ماده محفوظ مانده است . اما در پس زمينه اين معتقدات ونيز اساطير زايش از زمين و رستنيها و سنگ و نسبت بردن به آنها ، معناي اساسي واحدي باز مي يابيم و آن اينكه حيات يا واقعيت ، در جوهري كيهاني متراكم شده است كه همه اشكال زنده مستقيماً يا به طريق بهره مندي نمادي ، از آن پديد آمده اند. جانوري آبزي و خاصه ماهيان ( كه رمزهاي جنسي را در خود جمع آورده اند ) و موجودات عجيب الخلقه دريايي ، آيات قداست مي شوند، زيرا قائم مقام واقعيت مطلقي مي گردند كه در آبها انباشته شده است .

 

2-3-3- آب حيات

آب كه رمز آفرينشي كيهان و مخزن همه جرثومه ها است ، جوهري جادويي با خاصيت درماني يا جادو پزشكانه ، علي الاطلاق است . درمانگر است ، و مايه تجديد شباب و موجب زندگي جاويد . الگوي اصلي و اسوه آب ، « آب حيات » است كه تأملات نظري متأخر ، گاه آنرا به مناطق آسمان منتسب ساخته است . آب جاري و چشمه سارهاي تجديد شباب و آب حيات و غيره ، نسخه هايي اساطيري واقعيتي ما بعد الطبيعي و مذهبي اند كه يگانه است و يكي بيش نيست و آن اينكه حيات قدرت و جاودانگي ، در آب مُضمُر و كامن است . طبيعتاً هر كس بدين آب دسترس ندارد، و به هر طريق نيز آنرا بدست نمي توان آورد. موجودات عجيب الخلقه نگاهبان آنند . ديوان يا خدايان در سرزمينهايي كه ورود بدانان دشوار است مالك آنند. پيمودن راهي كه به سرچشمه آب حيات مي برد، و به دست آوردن آن ، متضمن سلسله نذر و نيازها و «آزمونهايي » نزديك درخت اعجاز آميز Kausitaki جاري است و در مكاشفات اين دو رمز باهم آمده اند: « نگاه به من ، رودخانه آب حيات را كه چون بلور روشن و زلال بود و از تخت خدا و برّه  مي جوشيد نشان داد . . . و بر هر كرانه رودخانه ، درخت زندگي باليده بود».

«آب حيات» مايه تجديد شباب است و مورث عمر جاويد ؛ هر آب بر اثر فرايند بهره مندي و تنزل ، اثر بخش ، و سبب ساز و بارور كننده يا درمانگر است . در فرانسه شمار چشمه ها و رودخانه هاي شفا بخش بسيار است . همچنين چشمه هايي هست كه بر عشق و عاشقي تأثيري نيكو دارند. غير از اين چشمه ها ، آبهاي ديگر نيز در پزشكي عاميانه ، داراي خاصيت شفا بخش اند . در هند ناخوشي و بيماري را در آب مي افكندند و Ougrien  هاي فنلاندي تبار ، بروز بعضي بيماريها را به علت هتك حرمت يا آلودگي آبهاي جاري مي دانند.

. . . و براي اختتام اين مرور مجمل در فضايل اعجاز آميز آب ، نقش «آب لب نزده» را در غالب جادوها و طلسم ها و تعويذات و معالجات عاميانه ، يادآور ميشويم. در «آب لب نزده» يعني آبي كه بر اثر كاربرد هر روزينه بي حرمت نشده و همواره آنرا در ظرفي نو مي ريزند، گرايشهاي زاياننده و آفريننده آب آغازين انباشته شده است . اين آب شفا بخش است ، زيرا مجدد خلقت است . اين اعمال جادويي ، آفرينش كيهان را تكرار مي كنند. زيرا آن اعمال بر زمان اساطيري آفرينش كائنات تابانيده ميشوند و چيزي جز تكرار اشارات و اعمالي كه در آن هنگام ، در بدايت و سرآغاز هرچيز ، صورت گرفته است ، نيستند. در مداواي عاميانه به مدد
«آب لب نزده» هدف ، تحديد حيات جادويي بيمار از راه تماس با جوهر آغازين است . آب چون داراي قدرت به تحليل بردن و تلاشي همه اشكال است پس بيماري را جذب مي كند.

2-3-4- رمز پردازي غوطه زني

تطهير با آب ، همان خواص ياد شده آب را دارد، در آب ، همه چيز «حل مي شود» هر
«شكلي» مضمحل و منحل مي گردد، و هر «تاريخ و سرگذشت» ي ملغي ، پس از غوطه خوردن هيچ نقش و تصوير و «علامت » « حادثه » اي كه پيش از آن وجود داشته است ، باقي نمي ماند. فرو رفتن در آب ، از لحاظ انساني ، برابر با مرگ است ،  و از لحاظ كيهاني ، معادل فاجعه اي ( طوفان ) كه به هر چند گاه  دنيا را در اقيانوس آغازين ، غرقه و نابود مي كند . آب به علت اينكه هر شكل و صورتي را از هم مي پاشد و هر تاريخ و سرگذشتي را مضمحل مي كند ، داراي قدرت تطهير و تجديد حيات و نوزايي است ، زيرا آنچه در آب فرو مي رود ،
«مي ميرد» و آنكه از آب سر بر مي آورد، چون كودكي بيگناه ، و بي « سرگذشت » است كه مي تواند گيرنده وحي و الهام جديدي باشد  وزندگاني «خاص » نويني را آغاز كند.

آب تطهير كننده و جانبخش ، يا مجدد حيات است ، چون قلم فتح بر « تاريخ » مي كشد، و تماميت و كمال فجر ( جهان ) را برقرار مي سازد، هر چند آن سپيده دم خلقت ، لحظه اي و كوته زماني بيش نپايد. خداي آب در ايران ، ارداويسورا آناهيتا ، در پاكي كه افزاينده گله و رمه . . . گيتي . . . خواسته كشور است؛ كسي كه شو سر همه مردان را پاك مي كند. . .

زهدان همه زنان را براي زايش پاك مي كند . . . و به همه زنان چندان كه بايد ، به هنگام شير دهد ، وصف شده است . غسل ، آلودگي گناه را فرو مي شويد ، حضور شوم مردگان ، و آثار جنون را مي زدايد و يكسان ، گناهان و فرايندهاي تلاشي و فروپاشي جسم و ذهن را زايل مي سازد. غسل پيش از انجام دادن اعمال و فرايض اصلي مذهب صورت مي گرفته و راه را براي اندراج انسان در ساختار قداست هموار مي كرده است . غسل قبل از ورود به معابد و پيش از قرباني عملي مي شده است .

همين ساز و كار آييني تجديد حيات به بركت آب ، فرو بردن پيكره هاي خدايان را در آب ، كه در دنياي باستاني مرسوم بوده توجيح مي كند. آيين شستشوي مقدس ، عادتاً ، در كيشهاي الهگان بزرگ باروري و برزيگري ، صورت مي گرفته است . بدينگونه قواي خشكيده خدايان به قرار اول خود باز مي گشت و محصول خوب ( جادوي غوطه وري و فرو بردن در آب ، بارانزا بود ) و تزايد و تكاثر پر خير وبركت اموال را ضمانت مي كرد.

2-3-5- غسل تعميد

از آنجائيكه در مسيحيت نيز جايگاه ويژه اي دارد و بسياري از مفاهيم مربوط به آيينهاي آب در مسيحيت ريشه در اديان ، باستاني دارد لازم است توضيح كوتاهي پيرامون مسأله غسل تعميد در اينجا آورده شود:

مسيحيت ، اين رمزپردازي غوطه ور شدن در آب را به عنوان وسيله تطهير و تجديد حيات كه امري عمومي است و از زماني كه كس به ياد ندارد، مرسوم بوده است ، پذيرفت و با افزودن گرايشهاي نوين مذهبي بر آن سرشارتر كرد. هدف از غسل تعميد بدست يوحنا ، نه شفاي عجز و ناتواني جسم بلكه نجات روان و بخشش گناهان بود .

در مسيحيت غسل تعميد، به ابزار اصلي تجديد حيات روحاني تبديل شده است . زيرا غسل دادن با آب تعميد ، برابر با تدفين مسيح است .

انسان به نحوي رمزي ، در غسل يا غوطه وري مي ميرد و پاك و مطهر ، تازه و نو دوباره زاده مي شود ، دقيقاً همچون مسيح كه از گورش رستاخيز كرد . «پس با تعميد خود ، همراه وي مدفون شديم و در مرگش شريك گشتيم ، تا همانگونه كه مسيح ، شكوه و جلال پدر را ، پس از مرگ زنده شد ، ما نيز زندگاني تازه اي آغاز كنيم . زيرا اگر از راه تقليد در مرگش انبازيم ، همانگونه از رستاخيزش نيز بهره مند خواهيم شد » .

از ميان نوشته هاي هنگفت آباء كليسا در شرح و تفسير رمز پردازي غسل تعميد، ما فقط به ذكر دو تن  بسنده خواهيم كرد؛ يكي به گرايشهاي نجات بخشي آب مربوط مي شود و ديگري به رمز پردازي مرگ – نوزايي در تعميد . آب نخستين «اقامتگاه روح خدا بود كه آنگاه آنرا بر همه ديگر عناصر ترجيح مي داد. . . نخست به آب فرمان رسيد كه موجودات زنده را بيافريند . . . نخست آب ذيحيات را آفريد ، تا روزي كه آب در غسل تعميد ، حيات مي آفريند . شگفت زده نشويم . خدا در خلقت انسان ، آب به كار برد تا صنعش را به پايان رساند. راست است كه زمين روزي رسان وي است ( يا جوهر وي از زمين فراهم آمده است ) اما اگر زمين نمناك و خيس نبود ، براي چنين كاري مناسبت نداشت . پس چرا آب كه حيات زميني ، آفريده اوست، آفريننده حيات آسماني نباشد؟ . . . بنابراين هر آب طبيعي به علت مزيت بس ديريني كه از آغاز پيدايش يافته و بدان مفتخر شده ، از فضيلت تبرك و تقدس در آيينهاي مقدس ، برخوردار است . به شرطي كه آن كار با نام خدا و با ذكر وي صورت گيرد. به محض اداي كلمات ، روح القدس كه از آسمان فرود آمده است بر لب آب قرار مي گيرد و تبركش مي كند تا بارور كننده و زاياننده باشد ، اينچنين آبهاي تقديس شده ، به نوبه خود از فضيلت تقديس و تبرك بهره ياب مي شوند. آنچه بيشتر شفابخش جسم بود. اكنون درمانگر جان است ، آنچه در بستر زمان ناپايدار فاني مورث سلامت بود ، اينك موجب رستگاري سرمدي و ابدي است . . . »

انسان كهنسال با غوطه زدن در آب مي ميرد و به صورت موجودي نو و جان تازه يافته ، زاده ميشود. jean  chrysostome  اين رمز پردازي را به نحو ستايش انگيزي بيان كرده است . آنجا كه در مبحث گرايشهاي چندگانه رمز پردازي تعميد مي گويد : «تعميد نمودگار موت و كفن و دفن بشر كهنسال غوطه ور گشته و سراپا در خاك شده است ، و هنگامي كه از آب سر بر مي آوريم همزمان انسان نو پديدار مي گردد». رمز پردازي آب ، نتيجه ادراك شهودي وحدت كيهان ، ونيز ادراك شهودي انسانيت به عنوان نحوه خاص وجودي است كه منحصراً در لابلاي «تاريخ » واقعيت و تحقق مي يابد.

2-3-6- تشنگي مرده

در اين راستا لازم است اشاره اي به فلسفه مراسم آب فشاندن بر گور داشته باشيم كه در بسياري اديان رواج داشته و اكنون نيز در اسلام و مسيحيت شايع است :

آب فشاندن بر گور و جهان مردگان ، در پرتو همان مجموعه نظراتي كه به كار ويژه جهان آفريني و جادويي و درمانبخش اعتبار مي بخشد ، تبيين مي شود ؛ آب « تشنگي مرده را فرو مي نشاند » مرده را منحل و ريزنده و با بذر و تخم هم سرنوشت و هم سرشت مي كند ،
«مرده را مي كشد » و موقعيت بشريت را قاطعانه زايل مي سازد ، موقعيتي كه دوزخ برعكس در مرتبه اي نازلتر ، همچون موقعيت گرم در پيله محفوظ مي دارد و امكان درد و رنج بردن مرده را از بين نمي برد. در بينش هاي مختلف از مرگ ، مرده به طور قطع نمي ميرد، اما به وجهي و مرتبه اي ابتدايي از وجود تنزل مي كند؛ بنابراين مرگ ، باز پس روي است ، ناخاموشي مطلق . روان مرده در انتظار بازگشت به مدار كيهان ( حلول و تناسخ ) و يا رهيدگي قطعي ، رنج مي برد. و زبانحال اين درد و رنج ، عادتاً ، تشنگي است .

اين انديشه كه روان مردگان از تشنگي رنج مي برد، خاصه جماعاتي را كه در معرض خطر هجوم گرما و خشكسالي بوده اند ( بين النهرين ، آناطولي ، سوريه ، فلسطين ، مصر ) هراسان مي كرده است ، و خاصه در اين مناطق ، اهراق جرعه ، فشاندن آب ، شراب يا هر مايع ديگر (برخاك ) براي مردگان معمول بوده ، و خوشبختي در عالم علوي خنك شدن تصور مي شد.

اما تشنگي ، چنانكه سرما ، بيانگر درد و رنج و مصيبت (درام ) و بيقراري اند. مرده نمي تواند پيوسته به يك حال كه چيزي جز تنزل فاجعه آميز موقعيت انساني اش نيست ، بماند. هدف از اهراق جرعه و فشاندن مايعات بر خاك «آرام كردن » او ، يعني پايان دادن به درد و رنج مرده و جان تازه يافتنش، از راه «حل شدن » كامل در آب است . تا با غوطه وري كاملش در آب ولادتي نو يابد.[6]

 

 

 

2-4- نتيجه گيري

نمادها از ابتدايي ترين ابزار ارتباط بشر محسوب مي شود. انسانهاي اوليه بعد از صوت و حركات براي بهتر انتقال دادن منظور خويش به بيان گرافيكي روي آوردند. نمادها در مذاهب مختلف نشانه هاي مختلفي بشمار مي آيند. مثلاً دايره سمبل يكپارچگي و كمال و نماد آسمان به حساب مي آيد. مربع نيز به خاطر تقارن و ثباتش نمادي از وحدت و عدالت و سمبل زمين بشمار مي رود در اين ميان مثلث بخاطر سه وجهي بودن نشان دهنده هماهنگي و تناسب بوده ولي بسبب متفاوت بودن نوع آنها در ارتباط با سايراشكال قابل فهم تر است. و در كل نماد آب شناخته شده است.

آب در فرهنگ ايراني هميشه از اهميت خاصي برخوردار بوده است. و از ديرباز محل زايش و جوشش نعمات بوده است. خلق اساطيري چون آناهيتا خود صحه اي بر اين ادعاست.

آب سرچشمه بسياري از رمز و رازهاست. در باورهاي باستان از آب به اكسير بي مرگي و ذات رستني ها و شفابخش ياد شده است. از آنجا كه با بارش بارانهاي بهاري گياهان و رستني ها از دل زمين مي رويند, از اين رو آب را به نوعي زاياننده مي خوانند, چرا كه زمين را بارور مي كند. آب در خيلي از باورها نقش تطهير كننده را دارد. غسل تعميد و وضو از اين جمله موارد مي باشند.

شناسايي نمادها و ارائه آنها ما را در امر بكارگيري معني دار اشكال كمك خواهد كرد.

 

 

 

 

 

 

فصل سوم

 

 

 

 

 

 

 

آب و فرهنگ ايراني

 

 

 

 

3-1- تاريخچه ارتباط آب و فرهنگ ايران

3-1-1- دوره پيش از زرتشتي

در آيين هاي آريايي پيش از زرتشتي ، آب عنصري مقدس است كه جلوه هاي تقدس آن عمدتاً در باورها و رسم هاي مربوط به مظهر مجرد و غير اين جهاني آن ، ايزد بانو « اردويسو آناهيتا » متجلي است . توصيف آبان پشت از نيايش و پيش كشي هاي نامداراني چون هوشنگ فريدون و كيكاوس ، كه به پيش از دوره زرتشت مربوط مي شوند. وقتي نيايش كساني چون افراسياب براي ايزد بانوان آبها, براي درخواست پيروزي و كامروايي از او صورت مي گرفت,پيشينه كهن پرستش آب, اين مظهر روشني به وضوح نمايان مي شود.

3-1-2- دوره زرتشتي

بنابر اسطوره ي آفرينش زرتشتي آب پس از آسمان دومين آفريده از آفريدگان مادي او رمز دو سبب آفرينش آن ، نابود كردن دروج ( ديو ) تشنگي است .

در آغاز، همه جهان به صورت قطره آبي (سرشكي ) است و اصل همه ، آفريدگان از آب است، به جز مردمان و گوسفندان كه آتش تخمه اند . بنابر همين اسطوره ، آب از گوهر آسمان خلق مي شود و زمان آفرينش آن همچون ديگر آفريدگان مادي در سه هزار سال دوم است ، و خلق آن در مدت 55 روز از روز چهل وششم اعتدال بهاري انجام مي شود. در پايان اين مدت ،
5 روز گاهنبار دوم ( مديوشم ) قرار دارد. در اين گاهنبار آب كه نخست تيره بود ، روشن مي شود . همچنين زمين از آب خلق مي شود و در زيرزمين همه جا آب ايستاده است .

3-1-3- دوره اسلامي

در روايات اسلامي ( از جمله بلعمي ) آمده است كه خداي تعالي پس از آفريدن لوح و عرش و كرسي ، همه عالم را يكسر از آب آفريد. آنگاه با هيبت ، يك نظر به آب نگريست . آن آب از هيبت  خداي – تعالي – برجوشيد و دودي از ميان آب برآمد . از آن دود آسمان ها را آفريد . به قول قرآن كريم : «تم استوي الي السماء و هي دخان فضلت» و در جاي ديگر زندگي همه چيز از آب دانسته شده « و جعلنا من العاء كل شيء حي » و جاي ديگر عرش خدا بر روي آب تجسم گرديده است ، ( انبياء 30 ) كه صاحب مجمع البيان آن را دليل بر اين گرفته ، كه پيش از خلقت زمين و آسمان ، آب همراه عرش خدا وجود داشته و در واقع اين عنصر به قدرت خداوند قايم بوده و نه چيز ديگر.

اما در ايران اسلامي برجسته ترين و عام ترين جايگاه آب را ، بي آنكه در قالب و ظرف خاص چشمه و رود  و دريا و غيره درآمده باشد، و به مفهوم كلي آب ، در اين اعتقاد شيعي مي بينيم كه ، همه آبهاي روي زمين ، مهريه حضرت فاطمه زهرا (س ) است .

در دوره اسلامي ، برجسته ترين نمونه جاودانگي را در غيبت حضرت مهدي ( ع ) ، امام زمان ، در مذهب اهل تشيع مي بينيم موعود شيعيان ، حضرت  امام زمان ، مهدي ( ع ) با موعودهاي اديان ديگر ، تفاوت اساسي و كيفي دارد.

فرهنگ عامه ايران ، در اين مورد نيز مشحون است. از باورها و اعتقادات و رسم هايي كه به شكلي به آب مربوط مي شوند از اينگونه است :

در گرفتاري ها و مشكلاتي كه همه راه ها براي حل آن بسته باشد، نامه به حضرت امام زمان مي نويسند و آن را به آب مي سپارند ، گويي آب پيك امام زمان ( ع ) است . در برخي نقاط ايران ، نامه را كه در واقع شرح درد و طلب ياري و رحمت از آن فرياد رس نجات بخش است ، به دست كودكي خردسال مي دهند و او را سحرگاه به كنار آب روان يا بر سر چاه قنات مي برند تا نامه را در چاه بيندازد و به آب بسپارد. مشهورترين اين چاهها ، چاه جمكران در نزديكي قم است كه مسجد و تأسيساتي نيز به همين نام دركنار آن ساخته شده است . هر روزه گروههاي متعدد زائران از نقاط دور و نزديك در آنجا گرد مي آيند تا زيارت و عبادت كنند و عريضه مشكلاتشان را به آب چاه جمكران بسپارند. زيارت جمكران نماز و آداب خاص دارد كه توضيح آن در كتاب مفاتيح الجنان آمده است . در اين كتاب همچنين درباره آداب نوشتن نامه براي امام ( ع ) آمده است كه (( رقعه مباركه)) را بايد با گلاب و زعفران بنويسند و در گل رس بپيچند و روز جمعه پيش از برآمدن خورشيد ، آن را در چاهي كه آب جاري زيرزميني داشته باشد و يا هر جريان آب زيرزميني ديگر ، بيندازند.

3-2- آب و تطهير

غسل در اشك زدم ، كه اهل طريقت گويند

                             پاك شو اول و پس ديده بر آن پاك انداز

                                                                               «حافظ»

تطهير به معني پاكيزه كردن و پالايش جسم و جان و زدودن آلايش ها است و آب شاخص ترين عامل و وسيله تطهير است . تطهير با آب ، در ابعاد معنايي گسترده آن ، كم و بيش در همه آيين هاي مذهبي و در همه فرهنگ ها وجود دارد، و در مفهوم كلي آن از جهاني هاي فرهنگ انساني است .

تطهير و شست شو در آب ، در موارد متعدد مقدمه يك كار آئيني و يك امر مهم است . زرتشت قبل از ملاقات بهمن امشاسپند چنين مي كند. در زرتشت نامه آمده است :

«زرتشت سرو تن در آب شست و چون به خشكي درآمد ، جامه ي خوشبوي پوشيد ، و همان روز به فرمان خدا بهمن امشا سپند بر او ظاهر شد» .  در گزيده هاي زاد سپرم نيز همين مضمون نقل مي شود: «چون از آب برآمد و جامه پوشيد ، بهمن امشا سپند را به پيكر مرد زيباي روشن و درخشاني ديد» ( 56 )

در شاهنامه هم مادر فريدون وقتي از پيروزي او بر ضحاك آگاه مي شود به شست و شويي آئيني مي پردازد :

نيايش كنان ، شد تن و سر بشست            

                                                     به پيش از جهاندار آمد نخست

رستم نيز به همين ترتيب از جهان آفرين خواهان پيروزي بر سهراب مي شود:

 

خرامان بشد سوي آب روان

                               چنان چون شده بازيابد روان

بخورد آب و روي و سر و تن بشست       

                                           به پيش جهان آفرين شد نخست

در آيين اسلام نيز آب مهم ترين عنصر تطهير و پاكيزگي است و وضو و غسل دوصورت اصلي تطهير ند و براي هر عبادت و زيارتي شرط آغاز  و عنصر بنيادي خلوص و حضور قلب ميباشند. وضو و غسل، هم پاكيزگي تن و هم آرامش روان را كه پاكيزگي جان بايد گفت سبب ميشوند. دعاي زير كه خواندنش به هنگام غسل توصيه شده است ، ناظر به همين معني است .

« اللهم طهرني و طهر قلبي »

خداوندا ، مرا پاكيزه و قلبم را پاكيزه گردان .

وضو حتي در بسياري از مراسم سنتي نيز پايگاهي خاص دارد، وضو داشتن ، بخصوص در مورد سنت هايي كه جنبه آئيني و مذهبي داشته باشند ، به نيت انجام بهتر كار ، رعايت ميشود و در واقع بيشتر تطهير روح از آن موردنظر است ، تا پاكيزگي جسم و از اين رهگذر بسا تغييرات دلنشين وارد ادبيات فارسي شده است.[7](شكل1-3)

من همان دم كه وضو ساختم از چشمه عشق

                          هفت تكبير زدم ، يكسره بر هرچه كه هست

 

شكل(1-3)-جام چهل كليد,جامي از برنج يا مفرغ كه در آن دستي نصب شده وبر روي دست وجام آياتي چند حك شده است.به سر الم ها وگنبد مسجدها مي بينيم,اشاره اي است به دست بريده حضرت ابولفضل (ع) كه به سقاي دشت كربلا مشهور است.

 

تمثيل بسيار زيباي مولوي اين است كه: وقتي باران به زمين مي بارد, آلودگي ها را مي شويد و خود آلوده مي شود, پس دوباره تبخير مي شود و به بالا مي رود و در آنجا آلودگي هاي خود را وا مي نهد و شست و شوي مجدد پيدا مي كند و دوباره به سوي زمينيان بر مي گردد. و اين غم رو بي و غبار شويي باران مستمرا ادامه دارد. يعني چشم نوازشگر و رحمت شست و شوگر خداوند است كه دمي از نگريستن و شستن باز نمي ايستد.[8]

آب چون پيگار كرد و شد نجس              

                                            تا چنان شد كاب را رد كرد حس

حق ببردش باز در بحر صواب

                                              تا بشستش از كرم آن آبِ آب

سال ديگر آيد او دامن كشان

                                            هي كجا بودي به درياي خوشان

من نجس زينجا شدم پاك آمدم  

                                           بستدم خلعت سوي خاك آمدم

بين بياييد اي پليدان سوي من  

                                       كه گرفت از خوي يزدان خوي من[9]

                                                     (مثنوي, دفتر پنجم, ابيات 200_204 )

    

3-3- آب و متون

بدون شك نمي توان شاعري يافت كه در يكي از اشعار خود از آب سخن به ميان نياورده باشد يا در فرهنگ و آداب و سنن فرهنگي يا ناحيه اي ستايشي از آب نشده باشدو يا آب تقديس نشده باشد. در متون هندو آمده كه همه جا آب بود و در متني دائويي آمده: آب گسترده و بي كناره است يا تخم جهان را بر سطح آبها گذاشتند, همچنين در سفر پيدايش,  نفخه يا روح خداوند بر سطح آبها دميده شد. چينيان مي گويند آب, وو_جي است يعني بي عمل هرج و مرج و بي تمايزي اوليه, آب نشانه كل امكانات ظهور است.

ون_دسو مي گويد: طبيعت آب, آن را به خلوص مي رساند, و در تعليمات لا ئو_ دسو آمده است كه آب علامت فضيلت برتر است بعلاوه آب نماد حكمت دائو يي است, زيرا مطلقا نقطه دافعه ندارد.آب.آزاد وفارغ از وابستگي است ودر سراشيب زمين جاري مي شود. آب پيمانه است زيرا شراب قوي بايد به آب آميخته شودوآنگاه شراب نماد آگاهي است.

قطعه زيباي ويكتور سيگالن اين چنين است: معشوقه من فضايلي چون آب دارد. لبخندي روشن، اطواري جاري, صدايي ناب, كه قطره قطره ترانه مي خواند.

حتي در متون مختلف از نماد گرايي آب سخن به ميان آمده است همانگونه كه فدريكو گارسيا زير بناي سوگنامه يو ما را مي ريزد: زن بدون مرد سترون است مانند بيابان بدون باران كه سترون است.

ديگر آب نماد زندگي معنوي  و ذات خداوندي است كه توسط خداوند عطا مي شود. اما اغلب انسانها آنرا رد مي كنند همانطور كه مسيح اين نماد را در ارتباط با زن ساحري باز مي گيرد: كسي كه از آبي كه من به او مي دهم بنوشد, ابدا تشنه نخواهد شد بلكه آن آبي كه به او مي دهم در او چشمه آبي گردد كه تا حيات جاوداني ميجوشد.

ضمنا آب هدايتگر نيز هست چنانكه هرماس قديس از كساني سخن مي گويد كه مرده در آب فرود آمدند و زنده برخاستند كه نماد آب حيات و چشمه جواني است.

ايگنا قديس اهل تئو فور مي گويد: آنچه من در خود دارم آبي است كه عمل مي كند و ناطق است. نا گفته نماند كه آب كاستالي دلفي, الهام بخش پوتيا بود. آب حيات, بركت اللهي است.

در ادبيات عاميانه يهودي خداوند پس از خلقت ميان آبهاي بالا و پايين جدايي بوجود مي آورد اين جدايي نشانه تقسيم آبها به مذكر و مونث است و نماد امنيت و ناامني است, نشانه مرد و زن است و آنچه به آنها مرتبط مي شود كه چنانچه گفتيم يك نمادگرايي جهاني است.

ديشار دو سن ويكتور مي گويد انسان بايد از آبهاي تلخ بگذرد. وقتي كاملا بر بدبختي خود آگاهي يافت, اين تلخي مقدس به خوشي تبديل خواهد شد.

در سنت اسلامي نيز آب نماد بسياري از حقايق است.قرآن آب متبرك را كه از آسمان فرود مي آيد علامتي اللهي مي داند. در باغهاي بهشت چشمه ها و جويهاي آب روان است. انسان خود از آب افكنده آفريده شده است.

در شرح الفصوص ابن عربي, وي آبي را كه عرش اللهي بر آن استوار است با نفخه خداوند بخشنده همذات مي پندارد. و مولانا در سخن از مظهر الله چنين مي گويد:

آن بحر كفي كرد و به هر پاره از آن كف

                                  نقشي ز فلان آمد و جسمي ز فلان شد

آب و دريا در شعرهاي مولانا نقش بسزايي دارند. فقط يك مقوله دريا چنان او را مست مي كند كه با آن مستي, مي تواند عالمي را مخمور گرداند. از لوازم توجه به دريا, توجه به ماهي است.

ماهي ساكن و مقيم آب است, و آب و دريا, به سبب بيكرانگي و شفافيت و بخشندگي و شويندگي و لطافت, نماد عالم معنا و ملكوت اند. لذا ماهيان در اولين برداشت عبارت اند از ملكوتيان و جانهاي مقدس اين ملكوتيان كه همه چيزشان خداست: نفس كشيدنشان, خوابشان, بيداريشان, غذاشان... درست مثل ماهي كه همه چيزش آب است:

ماهيان را نقد شد از عين آب               

                                                 نان و آب و جامه و دارو و خواب[10]

                                                            (مثنوي,دفتر ششم,بيت4066)

ماهي نماد بيداري محض است. موجودي است كه نماد قماش بي واسطه با عالم معناست. ماهي چنان معنايي دارد و به همين دليل مولانا مي گفت:

گر چه صد چون من ندارد تاب بحر            

                                              ليك من نشكيبم از غرقاب بحر

جان و عقل من فداي بحر باد      

                                         خون بهاي عقل و جان اين بحر داد

تا كه پايم مي رود رانم در او    

                                                   ور بماند پا چو بطّانم در او[11]           

                                     (مثنوي, دفتر دوم, ادبيات 1358 -1360 )

من مشتاقانه به سوي در يا مي روم و تا آنجا كه بتوانم در آب راه مي روم, اگر نتوانستم مثل مرغابي در آن شنا مي كنم.[12]

عبدالقادر گيلاني جهان را به پاره يخي مقايسه مي كند كه جوهره اش آب است وي آب را ماده نخستين مي داند.

در متنهاي ايرلندي, آب عنصر وقف دروئيدها بود كه قدرت بستن و گشودن آبها را داشتند. دروئيدهاي بد جنس كورمك شاه, آبهاي مونستر را بستند و از اين طريق بر مردم تشنه مسلط شدند و دروئيد مگ رويت آب را بر روي آنها باز كرد. شاعري را كه مرتكب زنا شده بود براي مجازات غرق مي كردند. اما آب در عين حال و به خصوص به دليل قابليت تصفيه نماد پاكي منفعل است.

آب وسيله و محل الهام شاعراني است كه براي آب شعر مي سرودند تا خبر رسيدن آب را پيشگويي كرده باشند به رغم استوار بودن,  دروئيدها تاكيد دارند كه در انتهاي جهان فقط آب و آتش بر ديگر عناصر برتري خواهند داشت.

شاعران رمانتيك آلمان به طرزي زيبا آب را با صفات زنانه, شهوي و مادرانه توصيف كردند. شبهاي ماهتابي كه قوه جنسي آب درياچه بيدار مي شود, آب اين كودك اول, كه از گدازش هوا بوجود آمده نمي تواند اصل شهوي خود را انكار كند. و بر روي زمين خود را با قدرت كامل آسماني چون عنصر عشق و وحدت نشان مي دهد. بيهوده نيست كه حكماي قديم خواستگاه اشياء را در آب مي جستند و تمام احساسات دلپذير ما را شيوه هاي گوناگون جاري شدن و حركت امواج آبي اوليه مي دانستند كه در ماست. رويا جز جريان اين مادر نامريي جهاني نيست و بيداري شروع دوباره اين جريان است. نو واليس شعر خود را اينگونه پايان مي دهد فقط شاعران مي بايد آب را دريابند.

اگر بخواهيم تمامي متوني كه در فرهنگها و سنتها و زمانهاي مختلف در مورد آب نوشته شده اند را بياوريم بدون شك همان سخن هفتادمين پيش خواهد آمد بنابراين به مثالهايي كه آورديم اكتفا مي كنيم و در پايان به قسمتي از شعر پل كلودل به عنوان ختام سخن رجوع مي كنيم:

ـ آينه يي لرزان ـ گاه مي كند مكث, و مي گيرد در آغوش, عبور آرشه اي آب را بر كنسرت كف.

3-4- آب در فرهنگ عامه

معتقدات و باورهاي عامه در فرهنگ غني آن ، در خصوص آب ، بسيار گسترده و ژرفامند است . پاك داني آب و سفارش به پاكداري آن از دوران كهن تا امروز ، اين گونه باورها را نقش زده است : ملائكه از كسي كه در آب تف كند قهرشان مي آيد ؛ ملائكه آبهاي دنيا را غربال مي كنند و اگر در آن آشغال و زباله ببينند ، به كسي كه آنها را در آب ريخته نفرين مي فرستد؛ هركس در آب بول كند جني مي شود؛ آب و نمك مهريه حضرت فاطمه است و به همين سبب از آلودن آنها بايد پرهيز كرد. دور نيست كه برخي ، موقعيت خاص جغرافيايي مناطقي از ايران و تجربه تلخ مردمان اين ديار از خشكسالي و بي آبي را موجب آن دانند كه آب در ميان مردم اين سرزمين ، تقدس و برتري يافته است . چنان اين تجربه جگر سوز بوده كه در واقعه ي تاريخي كربلا نيز تشنگي از حوادث اصلي آن دانسته مي شود. و چنين است كه «امروزه نيز عوام پاره اي چشمه ها را اثر سْم دْلدْل يا معلول به جاي ماندن مْهر پيغمبر(ص)، يا جاي پاي علي (ع) و يا اشاره ي عصاي اين و آن امام زاده مي شمارند ، كه اين همه را بيشتر مي توان تشبثي مأيوسانه و معصومانه براي حفظ و حراست منابع آب يا پيشگيري از آلودن آن تلقي كرد».

از باورهاي ديگر آن است كه آب و آتش روشناي خانه اند ، و نو كردن ماههاي سال به آب ، با شگون است . آبپاشي بر قبر مردگان – كه بسيار كهن است – موجب صفاي روح مرده پنداشته مي گردد.

آب در آيين و مراسم سوگ و شادي و جز آن ايرانيان را همراهي كرده ، چه آن گاه كه بر پشت پاي مسافر و مهماني ريخته مي شده تا عملي نيك را رقم زند ، و چه آن گاه كه بر سر سفره عقد و عروسي و يا سفره هفت سين گذارده مي شده تا صفايي در دل نشاند.

تا چند سال پيش دختران دم بخت شيرازي در شب چهارشنبه آخر سال به سعديه مي رفتند و در آب نهر و حوض ماهي آب تني مي كردند يا با جام چهل كليد آب بر مي داشتند و بر سر و روي خود مي ريختند و بدين طريق بخت خود را مي گشودند.

3-5- نتيجه گيري

همانگونه كه از مطالب اين فصل برمي آيد ، آب نزد ايرانيان از دير باز مقدس شمرده مي شده است. علت اين امر را شايد رنجهايي حاصل از خشكسالي كه بعضي مناطق را شامل مي شود ، دانست.

در هر صورت از دوره هاي ايران باستان تا كنون ، يعني از زمان آرياييها تا دوره اسلام ، آب در باورهاي مردم اين سرزمين از جايگاه والايي برخوردار بوده و همواره آيينها جهت تكريم و فراواني و يا طلب آن صورت پذيرفته است. با وقوف به اين مسائل گام برداشتن در مسير طراحي در اين زمينه براي ما كمي دشوار مي شود ، چرا كه همه ما وارث تفكراتي و عقايد پيشينيان خود هستيم كه بر اين باور بودند كه آب مايه روشني ، طهارت و خلوص است. بنابراين اهداف طراحي ما در مسيري بدون فلسفه ، بي توجهي ما را نسبت به اسلافمان مي رساند.

 

 

 

 

 

 

فصل چهارم

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

آب و معماري

 

 

 

 

 

     4-1-  آب در معماري ايراني

آبي كه در آيين زرتشت مقدس بود پس از اسلام نيز حرمت خود را حفظ مي كند. با اين تفاوت كه در دوران اسلامي نقش آب در معماري حالت كاربردي پيدا مي كند. معماران اين دوره كاملاً آگاهانه سعي كرده اند تا بر طبيعت تسلط يافته و آن را به نظم درآورند . آنها به كمك منطق و تكنولوژي زمان خود به آب و طبيعت ، حياتي رام شدني داده و آن را غني تر ساخته اند. همانطور كه ذكر شد قبل از اسلام معماري به سمت آب مي شتافت ولي بعد از اسلام معماران با شناخت قوانين فيزيك رفتار آب و درك نقش و تمثيل در ارتباط آن با انسان، آب را به درون معماري آوردند.

آب به نظم كشيده شده در شكل هاي هندسي در اكثر بناهاي دوره اسلامي متجلي شده و به نحوي مركزيت و وحدت در معماري ، در آب شكل مي گيرد. مركزيت آب در معماري از دوران ساساني از آتشكده آذرگشنسب و معبد آناهيتا بيشابور شروع شد. در دوران اسلامي ، شكل تكامل يافته مركزيت آب در معماري را داريم و حركت پر موج آن در مفاهيم مذهبي ، ادبي و هنري فرهنگ ما جاري شد. به اين ترتيب آب چنان در ساخت و تركيب بناهاي ما وارد شد . كه عملاً نمي توان آن را در شكل ساخته شده جدا دانست . آب در مركز كوشك ها و باغها در ميان حياط هاي مركزي ، مساجد ، مدارس ، كاروانسراها و خانه ها و غيره ظاهر شد.

 

4-2- باغسازي كهن :

قديمي ترين شواهد باغ سازي از 2200 سال قبل از ميلاد مسيح در مصر به دست آمده است . در آن زمان نيز مصريان گياهان مثمر و گياهان زينتي را باهم به كار مي بردند . درختان و گياهان رونده پيچيك ها را (مانند مو) بر آلاچيق ها و داربست ها پرورش داده و سايبان مي ساختند. گياهان گلدار را در باغچه هاي متقارن و منظم كاشته و گياهاني مانند رز و ياسمن و برگ نو ساير گياهان را در زمين يا گلدان مي كاشتند.

باغ هاي محصور نيز از همين زمان متداول شد تا محيطي محفوظ براي زنان ساكن آن منازل ايجاد نمايد. بايد متذكر شد كه تمام اين باغ ها براي فراعنه و پيشوايان مذهبي و اطراف معابد احداث مي شد.(شكل1-4)

                                    شكل(1-4)-تجسم پرسپكتيو باغ

4-2-1- بابل :

باغ هاي معلق بابل از قديمي ترين باغ هاي كهن جهان مي باشد. اين باغ در سال 600 قبل از ميلاد مسيح و همزمان با شروع سلسله پادشاهان پارسي احداث شده است . اين باغ يكي از عجايب هفتگانه جهان محسوب ميشود. باغ مذكور را به فرم هرم ساخته بودند (تپه مصنوعي عظيمي كه قسمت پايه آن مستطيل يا مربع بوده و ابعاد آن احتمالاً از 135 تا 470 متر بوده است) .  اين هرم را تراس بندي كرده ، طبقات و تراس هاي مختلف را توسط پلكان هاي عظيم به يكديگر مربوط ساخته بودند. در هر تراس درختان و درختچه ها و گياهان گلدار فراوان كشت نموده بودند تا باغ به شكل يك كوه پردرخت درآيد. اين باغ نه تنها به خاطر زيبائي بلكه به خاطر پيچيدگي ساختمان و نحوه آبياري و نحوه نگاهداري درختان آن حائز اهميت به سزا مي باشد. (شكل2-4)

                                   شكل(2-4)-باغ هاي معلق بابل

 

 

 

4-2-2- يونان :

يوناني ها بين سالهاي 600 قبل از ميلاد مسيح تا شروع دوران مسيحيت خدمات ارزنده اي به سبك باغ سازي جهان نموده اند. باغ هاي ساده كه معمولاً به محوطه هاي درختان مثمر و سبزيكاري مختص بود مي ساختند . بعد از سال 500 قبل از ميلاد مسيح يوناني ها باغ هائي شبيه باغ هاي تفريحي پارسيان و مصريان احداث نموده اند.

اين باغ ها اغلب داراي محوطه اي باز بوده و مكاني را براي كشت گياهان غير بومي كه از ساير نقاط جهان وارد مي شد, اختصاص مي دادند. اولين باغ عمومي يا پارك در يونان كهن احداث گرديد؛ اغلب اين پاركها محل تجمع فلاسفه و متفكرين و دانشجويان بود.

4-2-3- امپراطوري رم :

در رم مانند ساير شهرهاي امپراطوري روم باغ هاي زيبائي احداث شده بود. تمام منازل با گل و گياه تزئين شده و پارك هاي تفريحي ، باغ هاي معلق و حياط هاي گل كاري شده شبيه باغ هاي يوناني ديده مي شد. وقتي روي زمين فضا به اندازه كافي براي باغ سازي نداشتند روي سقف منازل باغ مي ساختند . يكي از اختصاصات باغ هاي رومي در آن زمان باغچه هائي بود كه يك تا 5/1 متر از سطح زمين بلندتر بود. اين كار را براي اصلاح خاك هاي زمين هاي سنگلاخي مي نمودند.

 

 

4-3- باغهاي ايراني :

ايراني ها از قديم الايام به ساختن باغ ها و باغچه ها و دور وبر بناها علاقه خاصي داشته اند. شايد خاطره ميهن اصلي و خاستگاه قوم آريا منشاء اين علاقه بوده است . آنها باغچه هايي را كه در اطراف بنا مي ساختند «په اره دئسه » مي ناميدند كه به معناي پيرامون دژ يا
«ديس» بود . « ديس » يعني بنا و كسي كه ديس مي ساخت «ديسا» يعني بنا مي خواندند. فرمانروايان شهرهاي داخل ايران ، يا شهرهاي قلمرو شاهنشاهي ايران در خارج ، همه ملزم به ساختن چنين باغچه هايي بوده اند. مثلاً يكي از اين «په اره دئسه» ها يا پرديس ها در تخت جمشيد بود كه خشايار شاه در هنگام برشمردن نام بناهايي كه ساخته ، از آن ياد كرده است . واژه پرديس به معناي بهشت . در زبان عربي به فردوس و در زبانهاي ديگر به پارادايز تبديل شده است . خود بهشت يا «وهشت» به معناي بهترين زندگي است و اين بهشت به شكل باغي سرسبز و خرم زيبا مجسم مي شده است . ما براي اين مفهوم واژه ها جهت ، فردوس ، بهشت يا رضوان را به كار مي بريم . در فارسي قديم واژه « پاليز » نيز به همين معنا بوده است . چنانكه فردوسي گفته است : «و از آنجا به پاليز بنهاد روي».

بنابراين ايرانيان تصور ذهني شان را از بهشت ، كه به پاداش اعمال نيك به آنها مي بخشيده اند ، در باغ هايي سرسبز و خرم تجسم بخشيده اند. در بهشت كوثر هست و درختان و گلها و جويبارها ، و در باغ نيز آب روان خوش و گلهاي زيبا و درختهايي كه مي توان در سايه آنها آرميد، و اين همه محصور در ديواري كه مانع ورود جهنميان به آن شود .اگر باغ سلطنتي پاسارگاد ( كه اولين نمونه باغ ايراني كشف شده قبل از اسلام است ) را مورد بررسي قرار دهيم. مي بينيم كه حوضچه هاي سنگي مقسم و آبگذارهاي سنگي مستقيم در آن مورد استفاده قرار گرفته است . عليرغم آنكه شواهد ظاهري نشان گر تقسيم باغ به دو قسمت ( دو مستطيل ) است و حوضچه هاي سنگي موجود تنها به سه آب گذر (يك ورودي  و دو خروجي ) متصل شده اند . ديويد استروناخ معتقد است كه باغ مذكور يك « مسير ديد » طولاني و مركزي داشته (كه به دليل شخم زدن زمين در دوره هاي بعد به كلي از بين رفته اند) و به وسيله آب گذرهاي متقاطع باغ را به چهار قسمت متساوي تقسيم مي كرده و بنيادي ترين عامل « باغ ايراني» يعني  «چهار باغ» در پلان باغ اصلي كورش در پاسارگاد وجود داشته است.(شكل3-4)

                 

                شكل(3-4)-طرح چهارباغ در پلان باغ اصلي پاسارگاد

البته اين نكته نيز قابل ذكر است كه باغ مذكور به گفته استروناخ احتمالاً فقط سه مدخل ورودي داشته كه موقعيت متفاوتي ندارند. و طرح باغ تكامل نيافته اي را تشكيل مي دهند و عليرغم نظرات استروناخ مي توان شباهتي بين اتصال حوضچه هاي سنگي و آب گذرهاي موجود در اين باغ با معاني تمثيلي كاربرد آب در معابد آب از جمله معبد آناهيتا ( پلان معبد مربع است ) كه داراي سه ورودي آب  و سنگ چاه جذبي سه جهته (ثلاثه غساله ) بوده است, ملاحظه كرد.

هم چنين اين سوال مطرح است كه آيا سه بناي ياد شده به عنوان تمثيلي از اعتقادات مزديستي در مورد سه سراي بهشت نيست ؟

آنچه مسلم است كاربرد سريع تركيب هندي چهار باغ و آب راه هاي اصلي و متقاطع باغ هاي ايراني در دوره پس از اسلام را مي توان نتيجه ابعاد تمثيلي بهشت در قرآن (چهار نهر بهشتي ) و ديدگاه كهن انسان به زمين به عنوان تمثيلي از كل طبيعت دانست .

پنجره ، دریچه و شکافی بر دیوار و گاه سقف ساختمان ، برای تهویه و تأمین نور.
ویژگیهای پنجره ، از جمله شکل و اندازة آن ، و نحوة کاربردش ، بسته به شرایط اقلیمی و وضع فرهنگی هر منطقه متفاوت بوده است . واژة پنجره از Panjara سانسکریت به معنای قفس (مونیر ـ ویلیامز ، ص 575) گرفته شده و در اردو به صورت Pinjra به همین معنا آمده است (شهریار نقوی ، ذیل «پنجرا»). این واژه به معنای دریچة مشبک احتمالاً از قرن چهارم به بعد وارد زبان فارسی شده است (دهخدا، ذیل واژه ؛ برهان ، ذیل «پنجر») و ظاهراً بعدها معنایی عام یافته و به هر نوع دریچه اعم از مشبک و غیرمشبک و با هر نوع جنس اطلاق شده است . در دورة زندیه و قاجاریه ، پنجره به معنای دریچه های مشبک فلزی به کار رفته است . واژة روزن ، از روچن پهلوی به معنای سوراخی که از آن نور و هوا داخل اتاق می شود، پیش از پنجره در زبان فارسی رایج بوده (دهخدا، ذیل «روزن ») و احتمالاً به دریچه های غیرمشبک اطلاق می شده است . در دوره های بعد انواع خاصی از پنجره ها را به این نام خوانده اند ( رجوع کنید به ادامة مقاله ). واژة اُرسی نیز به نوعی پنجرة چوبی رایج در دورة زندیه و قاجاریه اطلاق می شود ( رجوع کنید به سطور بعد). همچنین واژه هایی چون پاچنگ (دهخدا، ذیل همین واژه ؛ پیرنیا، ص 317)، دارْاَفزین (پنجره هایی با صفحة مشبک چوبی ) فَخْرومَدْیَن (پنجره هایی با صفحة مشبک آجری ) در دورة زندیه و قاجاریه آمده است (عطارزاده ، ص 40).
در معماری اوایل دورة اسلامی کاربرد پنجره اندک و معمولترین نوع آن ــ در سرزمینهای عربی ــ کُوّه بود. کوّه دریچه ای کوچک و باریک بود که غالباً نزدیک سقف ساخته می شد (د. اسلام ، چاپ دوم ، ذیل «دار»؛ غالب ، ذیل «کوَّ»). ظاهراً رعایت حریم خصوصی دیگران ، از دلایل کاربرد اندک پنجره در معماری اسلامی بوده است . بنابر روایتی ، اتاق خارجة بن حُذافه در فسطاط پنجره هایی به سوی کوچه داشت و هنگامی که خبر آن به عمر رسید، ناظری فرستاد تا در صورت اشراف به بیرون آنها را خراب کنند (ابن دقماق ، قسم 1، ص 6). واژة کوّه نیز مانند روزن در زبان فارسی معنایی خاص یافته و امروزه تنها به پنجره هایی گفته می شود که بیشتر در مأذنه ها تعبیه می شود (شهابی ، ذیل «کوّه »). واژه های نافذه ، قَمَریه ، قَنْدَلیه ( رجوع کنید به سطور بعد) و مشربیه * نیز برای انواع مختلف پنجره در دوره های بعد و در سرزمینهای عربی به کار رفته است .پنجره در قلعه ها، قصرها، مساجد و بناهای عمومی برای گسترش زاویة دید از سمت خارج گشاد و بزرگ ، و برای ممانعت از تابش مستقیم نور خورشید از داخل تنگ و کوچک ساخته می شد، چنانکه در قصر الزهراء (ح قرن چهارم ) عرض برخی از پنجره های قصر از داخل نیم متر و از خارج دو برابر بود (غالب ، ذیل «نافذه »). پنجرة باروهای قلاع و دژها که به مزغَل شهرت داشت ، از خارج تنگ و از داخل گشاد ساخته می شد (رزق ، ذیل «نافذه »؛ نیز رجوع کنید به قلعه * ). پیداست که احداث این نوع پنجره ها تنها در دیوارهای ضخیم ممکن بود.
دربارة کاربرد شیشه در پنجره اطلاعات اندکی وجود دارد.سابقة صنعت شیشه سازی در مصر و بین النهرین و سوریه به پیش از اسلام بازمی گردد (حسن و هیل ، ص 204)، ازینرو احتمالاً از دورانهای قدیم شیشه در ساخت پنجره به کار گرفته می شده است . افزون بر این ، گمان می رود که بنای قبة الصخره * (تاریخ احداث : 72) دارای پنجره های مشبکی از مرمر با شیشه های رنگین بوده است . مسجد جامع دمشق (96ـ97) نیز شماری پنجرة شیشه ای مشبک و رنگارنگ داشت که هنگام تابش خورشید، نور ملایمی را به داخل عبور می داد (پاپادوپولو، ص 39، 225). در بنای کاخ بلکوارا (نیمة نخست سدة سوم ) پنجره ها دارای شیشه های بزرگ به رنگهای اخرایی روشن و تیره و آبی و سبز تیره بود که با قابهای دایره ای تزیین شده بود ( رجوع کنید به بُلکوارا * ). برخی بر این باورند که ساخت پنجره های شیشه ای در مصر و سوریه از قرن هفتم به بعد رواج یافته است ( هنر اسلامی ، ص 196). با وجود این ، شواهد حاکی از آن است که در قرن ششم مسلمانان کاربرد شیشه را در پنجره ، در صِقِلیه متداول ساختند (مظاهری ، ص 375). بر روی تکه شیشه ای که از پنجره ای متعلق به اندکی پیش از هجوم مغول به جای مانده است ، آثار طلاکاری و نقاشی دیده می شود (لم ، ص 15، و تصویر ش 45). از دورة تیموریان نیز تکه هایی از شیشة نازک و رنگین به دست آمده است که کاربرد وسیع شیشه را در پنجره های مشبک گچی نشان می دهد (ویلبر و گلمبک ، ص 188؛ نیز رجوع کنید به شیشه / شیشه گری * ).در معماری دورة امویان که از معماری یونانی و روم شرقی متأثر بوده است ، با پنجره های مشبک در مساجد بزرگ روبرو می شویم (پاپادوپولو، ص 15) و پنجره از این دوره به بعد است که جنبة کاربردی ـ تزیینی پیدا می کند، چنانکه قبة الصخره دارای پنجره های داخلی و بیرونی با فاصلة حدود 30ر1 متر، نزدیک به سقف و با صفحات مشبکی از مرمر، شیشه های رنگین و تزیینات فراوان بوده است (همان ، ص 39؛ کرسول ، ص 38). مسجد جامع دمشق نیز دارای پنجره هایی در دیوار و گردنة گنبد است که با شبکه هایی از طرحهای هندسی و گیاهی سنگی و گچی پوشیده شده اند (پاپادوپولو، ص 225؛ هیلن برند، ص 121). همچنین مسجدجامع قرطبه (161 ـ 169) دارای گنبدی مشبک برای تأمین روشنایی فضای مسجد است (هیلن برند، ص 123ـ124). در مسجد سامرا که در 232 در دورة عباسیان ساخته شده است ، 24 پنجره در قسمت بالای دیوار قبله در زیر اِفْریز و نزدیک به سقف بنا وجود دارد. نمای خارجی این پنجره ها به صورت دریچة مستطیل باریک و تنگ است که در داخل به ابعاد بزرگتر ختم می شود. این پنجره ها با قوسهای دندانه ای دالبری ، که قاب مستطیل شکلی دور تا دور آنها را فرا گرفته است ، تزیین شده اند (عمید، ص 140 ـ 142). دیوارهای خارجی مسجد ابن طولون در قاهره (263ـ265) هم با طاقنماهای مدور پنجره دار تقسیم بندی شده است . در تزیینات گچی دیوارها، هلالها و پنجره های این مسجد از روش قالبگیری و برش مایل در کنده کاری چوب و تکرار یک طرح استفاده شده است (کونل ، ص 32ـ33).در معماری مصر دورة فاطمی پنجره های معروف به قمریّه و قندلیه اهمیت ویژه ای دارد. این پنجره ها پوششهایی از سنگ یا گچ مشبک یا چوب خراطی شده با شیشه های رنگین دارند. پنجره های قندلیه به دو صورت بنا می شد: در پنجره های قندلیة ساده ، یک جفت پنجرة مستطیلی با دو آستانة مستوی یا قوسی ، به نام پنجره های دوقلو، در کنارهم ساخته می شدودربالای هریک پنجره ای دایره یا بیضی شکل ، به نام قمریّه ، تعبیه می گردید؛ در پنجره های قندلیة مرکب بیش از دو پنجره ، با قوس یا بدون قوس ، در کنار هم ساخته می شد و در بالای آنها پنجره های دایره ای یا بیضی در دو ردیف ، در ردیف پایین دو پنجره و در ردیف بالا یک یا چند پنجره ، قرار می گرفت . غالباً قمریّه های منفردِ دایره ای شکل ، در دیوار قبله و بالای محراب تعبیه می شد (رزق ، همانجا). نمونه ای از این نوع پنجره ها را می توان در دیوارهای مسجد الازهر (کونل ، تصویر ش 20) و مسجد سلطان حسن (بورکهارت ، تصویر ش 127، 132) مشاهده کرد.اصطلاح پنجرة قمریّه دردورة ممالیک برپنجره هایی دلالت می کرد که با پوششهایی مشبک از گچ ، سنگ یا چوب خراطی شده پوشانده می شد که دراین صورت گاه به آن قمریّة خرگاه نیز می گفتند. قمریّه نیمکره ای بود (رزق ، همانجا). در این دوره ، در داخلِ سکنجها از پنجره های بیشتری استفاده می شد و قمریّه ها نیز تزیینات بیشتری یافت . پنجره های دوقلو یا سه قلو ساده ، بلند و دارای قوسی شکسته بود.نمونة آن را می توان در نمای گنبد قلاوون (683) مشاهده کرد. در این مسجد مصالح ساختمانی مختلف در قرنیز پنجره ها، شکل مضرس درهم فرورفتة زیبایی ایجاد می کند. قاب پنجره ها در این بنا اغلب نوک دار و با یک رف به هم پیوسته اند (همانجا؛ کونل ، ص 13 و تصویر ش 46؛ پاپادوپولو، ص 85). دریچة پشت پنجره ها در این دوره مانند منبر مسجد با قطعات حکاکی شده از چوب یا عاج تزیین می شـده است (کونل ، ص 136).نوعی پنجرة بیرون آمدة چوبی به نام مشربیه نیز در طبقه های فوقانی ساختمانهای مسکونی ، بویژه در مواردی که نمای ساختمان به سمت گذر عمومی بود، نصب می شد که تمام سطوح آن چوبی و غالباً بر کل پا(کنسول ) هایی چوبی متکی بود. از آنجا که در بیشتر موارد سطح بازشو این پنجره ها مشبک بود، افراد از داخل اتاق ، بدون آنکه دیده شوند، به بیرون اشراف داشتند (لوکک ، ص 121؛ رمون ، ص 64، 88).در معماری عثمانی نورگیرهایی در گردنة گنبد بناها مشاهده می شود. این طرح در بنای مسجد اولوجامع ، تعداد زیادی از مساجد آناطولی و اولین مسجدی که در روم ایلی احداث گردیده استفاده شده است (کونل ، ص 226). سنان ــ که در 978 ـ 984 مسجد سلیمیه را در ادرنه بنا کرد ــ برای کاهش سنگینی گنبد، پنجره های زیادی در آن ساخت (همان ، ص 229). در این مسجد، هر ساقة گنبد دارای 32 پنجرة هلالی بسیار بلند است (پاپادوپولو، ص 80).
در معماری هند در دورة گورکانیان ، پنجره های برجسته بسیار دیده می شوند که یکی از بهترین نمونه های آن پنجره های عمارتی پنج طبقه به نام هوا محل در جیپور است که با ترکیبی خاص طراحی و ساخته شده و نمای بیرونی را بسیار جالب توجه کرده است . در این بنا، هریک از فضاهای رو به بیرون سه پنجره با سقفی منحنی شکل دارد که پنجرة میانی از دو پنجرة دیگر بزرگتر است (کخ ، ص 132).
از ایران باستان پنجره ای باقی نمانده است تا بتوان چگونگی آن را دریافت . تنها می دانیم که به فرمان شاهان هخامنشی چوبهای سخت را از راههای دور می آوردند که به احتمال قوی به مصرف در و پنجره می رسیده است . افزون بر آن ، از زر و سیم و عاج و مصالح تزیینی دیگر نیز در آرایش پنجره استفاده می شده است (پیرنیا، ص 347). با توجه به برخی شواهد، چارچوب پنجره های به کار رفته در بنای تخت جمشید از تخته سنگهای یکپارچه تراشیده شده بوده است (پوپ ، ص 33). در قسمتی دیگر از این بنا، آثاری دیده می شود که حاکی از وجود نورگیرهای سقفی است (پیرنیا، ص 316ـ317).
در ایران پس از اسلام در تمام دوره ها بناهایی متأثر از معماری ایرانی ساخته شده که در آنها پنجره های مشبک در دیوار، سقف و گنبدها به کار رفته است . از آن جمله می توان به نورگیرهای مسجد تاری خانه * (سدة دوم )، مقبرة الجایتو در دورة ایلخانان و پنجره های مشبک بقعة شیخ صفی الدین اردبیلی * اشاره کرد.معمولترین نوع پنجره در معماری ایران ، پنجره های دو لته (دو لنگه ) یا چند لته بود که هر لتة آن غالباً روی یک پاشنه و یک میلة چوبی در بالا و پایین می چرخید. در پنجره های چند لنگه ، گاهی یک یا چند لنگه را به صورت ثابت و شماری از لنگه ها را به صورت بازشو می ساختند (سلطان زاده ، ص 21)، گونه ای از پنجره ها را نیز به صورت قدی و از سطح کف اتاق یا اندکی بالاتر می ساختند که به در ـ پنجره معروف اند. بسیاری از پنجره های اتاقهای اصلی را به این صورت می ساختند تا هنگامی که روی زمین می نشستند، بتوانند فضای بیرون را ببینند. برخی از این گونه در ـ پنجره ها درِ ورودی اتاق نیز بود. در نواحی کویری غالباً اندازه و نوع اتاقها را با تعداد در یا در ـ
پنجره های آنها (سه دری ، پنج دری و مانند آن ) مشخص می کردند (همان ، ص 21ـ22).
از انواع دیگر پنجره ، بیشتر در دوران زندیه و قاجاریه ، که از نظر هنری بسیار حائز اهمیت است ، نوعی پنجرة چوبی دو لنگه به نام اُرسی است . دربارة ریشة این واژه اختلاف نظر وجود دارد. به نوشتة پیرنیا (ص 355ـ356) اور به معنای بالاست و اُرسی یعنی پنجره هایی با لنگه های بازشو بالارونده . بنا به گفتة فره وشی (به نقل پیرنیا، همانجا) این کلمه از ارو یا اروس ( arus ) پهلوی گرفته شده و به معنای سفید و روشنایی است (قس دهخدا، ذیل همین واژه ، که ارسی را برگرفته از کلمة روس دانسته است ). لنگه های این پنجره به جای حرکت بر حول محور پاشنه ، در درون یک چارچوب به سمت بالا و پایین حرکت می کند. ارسی غیر از چارچوب به سه قسمتِ آستانه ، طبقة پایین یعنی لنگه های بازشونده ، و قسمت بالا که مخفی کنندة لنگه هاست تقسیم می شود. قسمت بالا به صورت دو جداره ساخته می شود تا هنگامی که لنگه ها بالا کشیده می شوند در میان جداره ها پنهان شده منظرة نامناسبی به اتاق ندهد. ارسیها معمولاً یکی از اضلاع چهارگانة اتاق را تشکیل می داد و از کف اتاق تا سقف ادامه پیدا می کرد. سطح پنجره های ارسی غالباً از شبکه های چوبی با نقشهای هندسی بسیار ظریف و زیبا به صورت گره سازی یا قواره بندی و با استفاده از قطعه های شیشة رنگی یا ساده ساخته می شد (همان ، ص 21 ـ 26؛ عطارزاده ، ص 33). بنجامین در وصف این نوع پنجره در سفرنامة خود (ص 59) می نویسد: ایرانیان به جای آنکه برای اتاقهای خود به شیوة غربی چندین پنجره بسازند، همه را یکجا جمع کرده یک پنجرة بزرگ یا در که از سقف تا کف اتاق می رسد برای اتاق در نظر می گیرند و این پنجرة بزرگ را با قابهای مختلف به سه یا چهار قسمت تقسیم می کنند و در هر قسمت با به کاربردن شیشه های رنگی کوچک ، نمای خارجی و داخلی زیبایی برای اتاق فراهم می آورند. ارسی در شهرهای مختلف نامهای گوناگونی دارد؛ برای نمونه در یزد به «درهای شکم پاره » و در قزوین به «درهای چند چشم » موسوم است . از جمله بناهای دارای ارسی می توان به ارگ کریمخانی ، خانة محتشم ، بنای دیوانخانه و باغ دولت آباد اشاره کرد (عطارزاده ، ص 34).نوعی پنجره به نام روزن ( رجوع کنید به سطور پیشین ) نیز برای نورگیری یا تهویه غالباً در بالای درها و پنجره ها ساخته می شد. روزن که با چوب یا گچ یا سفال ساخته می شد، اغلب ثابت بود (پیرنیا، ص 352؛ سلطان زاده ، ص 26ـ27). روزن جنبة تزیینی نیز داشت و گاه دارای قوس هلالی و شکسته و گاه ساده و چهارگوش بود و طرحهای قواره بری با شیشه های رنگی در آن به کار می رفت . برای نمونه می توان به بالای درهای مدرسه و مسجد سپهسالارو ورودی و نمای کاخ ابیض در تهران ، خانة قزوینیها و خانة امجد در سنندج اشاره کرد. در خانة زینت الملک در شیراز روزنها تنها جنبة تزیینی دارد و به صورت قطعة هلالی شکلی از لنگه های در سربرآورده و طرح معرق کاری با خطوط اسلیمی به صورت جالبی در بالای آنها به اجرا درآمده است . در خانة شیخ الاسلام اصفهان نیز روزن مستطیلی است (عطارزاده ، ص 129ـ130).
گاه به حفره های نورگیر ساده و بدون شبکة محافظ و پنجره های سقفی برخی از فضاها مانند راستة بازارها، آشپزخانه ها و درهای ورودی خانه ها نیز روزن می گفته اند (سلطان زاده ، همانجا). از انواع روزنها که غالباً بر روی پوششهای گنبدی شکل ، بویژه در حمامها و بازارها، تعبیه می شود جامخانه است . معمولاً بر روی حفره های سطوح سفالی جامخانه ها، شیشه نصب می کردند و هنگام گرما آن را برمی داشتند (همان ، ص 29؛ پیرنیا، ص 353).گاه پیرامون پنجره ها برخی عناصر معماری مانند ستون (واقعی یا کاذب )، مهتابی ، جان پناه و رُخبام (سطحی نواری شکل در بالاترین قسمت دهانه ) قرار داشت . همچنین از انواع تزیینات ، مانند کاشیکاری و آجرکاری و گچبری ، در اطراف پنجره ها استفاده می شده است (سلطان زاده ، ص 190، 210، 214، 218، 222، 230، 246). پس از دورة قاجار، تحت تأثیر معماری اروپایی ، ساختن برخی پنجره های نوین مانند پالادین (پنجره ای با سه دهانه ، دهانة میانی یا طاق قوسی و دو دهانة دیگر با طاقهای مسطح )، سنتوری (نوعی پنجرة مستطیلی که بالای آن با قوس و سطوح مثلثی شکل تزیین شده است ) و نیز پنجره بیرون آمده رواج یافت (همان ، ص 74، 76، 88).
امروزه ، پنجره ها از مصالحی مانند چوب و آهن و آلومینیوم ساخته می شوند و غالباً با لولا یا به صورت ریلی باز و بسته می گردند.منابع : ابن دقماق ، کتاب الانتصار لواسطة عقدالامصار ، بولاق 1310/1893، چاپ افست بیروت ] بی تا. [ ؛ محمدحسین بن خلف برهان ، برهان قاطع ، چاپ محمد معین ، تهران 1361ش ؛ سمیوئل گرین ویلر بنجامین ، ایران و ایرانیان : عصر ناصرالدین شاه ، ترجمة محمدحسین کردبچه ، تهران 1363ش ؛ تیتوس بورکهارت ، هنر اسلامی : زبان و بیان ، ترجمة مسعود رجب نیا، تهران 1365ش ؛ آلکساندر پاپادوپولو، معماری اسلامی ، ترجمة حشمت جزنی ، تهران 1368ش ؛ آرتور اپهام پوپ ، معماری ایران ، ترجمة غلام حسین صدری افشار، ارومیه 1366ش ؛ محمدکریم پیرنیا، آشنایی با معماری اسلامی ایران : ساختمانهای درون شهری و برون شهری ، تدوین غلامحسین معماریان ، تهران 1371ش ؛ احمد یوسف حسن و دانالد ر. هیل ، تاریخ مصور تکنولوژی اسلامی ، ترجمة ناصر موفقیان ، تهران 1375ش ؛ علی اکبر دهخدا، لغت نامه ، زیرنظر محمد معین ، تهران 1325ـ1359ش ؛ عاصم محمد رزق ، معجم مصطلحات العمارة و الفنون الاسلامیة ، ] قاهره [ 2000؛ آندره رمون ، مقدمه ای بر شهرهای بزرگ عربی ـ اسلامی در قرنهای 10 تا 12 هجری ، ترجمة حسین سلطان زاده ، تهران 1370ش ؛ حسین سلطان زاده ، پنجره های قدیمی تهران ، تهران 1375ش ؛ قتیبه شهابی ، زخارف العمارة الاسلامیة فی دمشق ، دمشق 1996؛ سید باحیدر شهریار نقوی ، فرهنگ اردو ـ فارسی ، لاهور 1993؛ عبدالکریم عطارزاده ، «آرایه های چوبی در معماری اسلامی ایران : دوره های زندیه و قاجاریه »، پایان نامة کارشناسی ارشد باستان شناسی ، دانشکدة علوم انسانی ، دانشگاه تربیت مدرس ، 1374ش ؛ طاهر مظفر عمید، العمارة العباسیة فی سامراء فی عهدی المعتصم و المتوکل ، بغداد 1396/1976؛ عبدالرحیم غالب ، موسوعة العمارة الاسلامیة ، بیروت 1408/1988؛ اباکخ ، معماری هند در دورة گورکانیان ، ترجمة حسین سلطان زاده ، تهران 1373ش ؛ کاپل آرچیبالد کامرون کرسول ، الا´ثار الاسلامیة الاولی ، نقله الی العربیة عبدالهادی عبله ، دمشق 1404/1984؛ ارنست کونل ، هنر اسلامی ، ترجمة هوشنگ طاهری ، تهران 1355ش ؛ علی مظاهری ، زندگی مسلمانان در قرون وسطا ، ترجمة مرتضی راوندی ، تهران 1348ش ؛ دونالد نیوتن ویلبر و لیزا گلمبک ، معماری تیموری در ایران و توران ، ترجمة کرامت الله افسر و محمدیوسف کیانی ، تهران 1374ش ؛ هنر اسلامی ، زیرنظر هانری مارتن ، در سبک شناسی هنر معماری در سرزمینهای اسلامی ، ترجمة پرویز ورجاوند، تهران 1368ش ؛ رابرت هیلن برند، معماری اسلامی : فرم ، عملکرد و معنی ، ترجمة ایرج اعتصام ، تهران 1377ش ؛
EI 2 , s.v. "Da ¦ r" (by G. Marµais); Carl Johan Lamm, Glass from Iran in the National Museum, Stockholm , Stockholm and London 1935; Ronald Lewcock, "Architects, Craftsmen and builders: materials and techniques", in Architecture of the Islamic world: its history and social meaning , ed. George Michell, London 1984;Sir Monier Monier- Williams, A Sanskrit-English dictonary , ed. E. Leumann et al. , Oxford 1979.

                                                                                                           

انواع پنجره از نظر نوع قاب

انواع پنجره از نظر نوع شيشه

انواع پنجره از نظر نحوه عملكرد

انواع پنجره از نظر فن آوري

انواع پنجره از نظر نوع قاب

با پيشرفت صنعت ساختمان، پنجره با قابهاي متعددي توليد مي شود كه مهمترين آنها به شرح زير مي

باشد.

پنجره با قاب آلومينيومي

پنجره با قاب آلومينيومي ترمال بريك

پنجره با قاب فيبرگلاس

پنجره با قاب تركيبي و كامپوزيتيچ

پنجره با قاب چوبي

پنجره با قاب و پنيلي (PVC)

پنجره با قاب وپنيلي عايق شده

انواع پنجره از نظر نوع شيشه

پنجره ها با توجه به نوع شيشه و تعداد لايه هاي شيشه به صورت زير تقسيم مي شوند.

پنجره تك جداره با شيشه شفاف ساده

پنجره تك جداره با شيشه دودي و يا برنزي

پنجره دو جداره با شيشه شفاف ساده

پنجره دو جداره با شيشه دودي و يا برنزي

پنجره هاي دو جداره با پوشش هاي خاص شيشه جاذب گرماي خورشيد

پنجره دو جداره با شيشه هاي با ضريب صدور پايين

پنجره هاي دو جداره با شيشه هاي تركيبي (جاذب گرماي خورشيد و ضريب صدور پايين

پنجره هاي سه جداره با شيشه هاي تركيبي

انواع پنجره از نظر نحوه عملكرد

پنجره ها از نظر نوع كاربري در ساختمان به صورت زير دسته بندي مي شوند:

پنجره هاي ثابت

پنجره هاي لولايي قائم (بازشو به سمت بيرون و داخل

پنجره هاي لولايي افقي (بازشو به سمت بيرون و داخل

پنجره هاي كشويي قائم

پنجره هاي كشويي افقي

انواع پنجره از نظر فن آوري

پپنجره ها از نظر فن آوري ساخت به منظور بهبود كارايي و كاهش افت حرارتي به صورت زير دسته

بندي مي شوند:

پنجره هايي كه لايه بين دو شيشه با گازهاي خنثي پر شده است

پنجره هايي كه در آنها از اسپيسرهايي(Spacer) با ضريب انتقال حرارت هدايتي پائيني استفاده

شده است

مقایسه انواع پنجره از جنبه های مختلف فنی و کیفی

پنجره هاي هوشمند

پنجره ها با پوشش شيشه Low-E و انتخاب طيفي

 

پنجره

 معمول‌ترين شکل پنجره، نوع دو لنگهٔ آن است. البته پنجره‌هاى کوچک را به صورت يک لته نيز مى‌ساخته‌اند. هر لته که غالباً روى پاشنه‌اى کوچک مى‌چرخيد به قطعه‌هايى تقسيم مى‌شد. لنگه‌هاى پنجره غالباً به سمت درون فضاى ساخته شده باز مى‌شد.  

  در - پنجره

 در - پنجره‌ها انواعى از پنجره بودند که يا به صورت همزمان کارکرد در و پنجره داشتند يا اگر به‌عنوان در مورد استفاده نبودند، اما مشخصات در را داشتند. از ويژگى‌هاى در - پنجره‌ها وجود سطحى شفاف در تمام يا قسمتى از سطح در - پنجره بود که نور از آنجا به فضاى درون راه مى‌يافت. بسيارى از فضاهاى سادهٔ معمارى از طريق همين در - پنجره‌ها نور خود را تأمين مى‌کردند؛ مثل حجره‌هاى برخى کاروانسراهاى کوچک برون شهري. برخى الگوهايِ رفتارى مربوط به سکونت را مى‌توان در پيدايش اين نوع پنجره و تداوم کاربرد آن تا دوران معاصر، موثر دانست. زيرا در حالتى که افراد براى ديد کافى در هنگام نشستن روى زمين نياز به چشم‌انداز مى‌داشتند، بايد از سطحى به بيرون مى‌نگريستند که از کف اتاق شروع مى‌شد. زيرا خط افق در اين حالت در ارتفاع تقريباً شصت سانتى‌مترى از کفى قرار داشت که بهترين ديد را براى شخص فراهم مى‌کرد، با توجه به اين‌که سطح کف اتاق‌ها بالاتر از سطح حياط بود.  

 
     اُرسى

 پنجرهٔ اُرسى نوعى پنجرهٔ چوبى مشبک است که لنگه‌هاى آن به‌جاى آن‌که روى پاشنه گرد حرکت کند، در داخل يک چارچوب به سمت بالا حرکت مى‌کند. پنجره‌هاى اُرسى عموماً به‌گونه‌اى ساخته مى‌شد که تمام سطح بيرونى يک اتاق را در بر مى‌گرفت. سطح مشبک پنجره‌هاى اُرسى چندين کارکرد داشت: نخست نور فضاى درون را تأمين مى‌کرد و سپس ديد و منظر بيرون را در اختيار افراد درون فضا قرار مى‌داد و از شدت نور آفتاب و گرماى آن مى‌کاست. کارکرد ديگر آن حفظ حريم و محروميت فضاى درون اتاق‌ها و تالارها نسبت به فضاى بيرونى بود. خانه‌هاى واقع در بعضى از شهرها - از جمله شهرهاى شمالى کشور - از پنجره‌هاى اُرسى در سمتى از خانه که رو به گذرگاه عمومى بود استفاد مى‌کردند؛ زيرا ضمن برخوردارى از نور و منظر فضاى عمومي، محرميت فضاى اتاق نيز مخدوش نمى‌شد.   از اُرسى در فضاهاى درونى نيز استفاده مى‌شد، در جاهايى مثل بالاخانه‌ها و اتاق‌هاى گوشوارِ واقع در يک يا دو سويِ تالارهاى بزرگ و مرتفع؛ زيرا در اوقاتى که مجالسى مردانه در تالارها يا اتاق‌هاى بزرگ هفت درى يا پنج‌ درى برگزار مى‌شد، زنان در اتاق‌هاى گوشوار يا بالاخانه که در بالا و دو سوى تالار قرار داشت و از يک سمت به آن ديد داشتند، مى‌نشستند و به اين ترتيب بر فضاى تالار اشراف داشتند. سطح پنجره‌هاى اُرسى را گاه با نقوش گوناگون گره‌سازى و شيشه‌هاى رنگين و ساده مى‌آراستند و ترکيب‌هاى بديع پديد مى‌آوردند.  

 اُرسى برخلاف تصور بعضى‌ها به تقليد از معمارى روسى در ايران پديد نيامده و نمونه‌هاى جالبى از اُرسى در بناها و نقاشى‌ها، پيش از آن‌که معمارى چشمگيرى در روسيه پاگرفته باشد، مشاهده شده است.  

  روزن

 روزن نوعى پنجرهٔ کوچک بود که براى گرفتن روشنايى و هواى آزاد بکار مى‌رفته است. معمولاً در فضاهاى اصلى و مهم، روزن را در بالا يا اطراف پنجره يا در - پنجره قرار مى‌دادند. نمونهٔ اين روزن‌ها در برخى اتاق‌‌هاى سه‌دري، پنج‌دري، هفت‌درى و نيز در حجره‌هاى مدارس يا کاروانسراها يافت مى‌شود. معمولاً آن را با يک سطح مشبک چوبي، آجري، گچبرى يا کاشى مى‌پوشاندند. اين روزن‌ها به اشکال گوناگون مربع، مستطيل، ترکيب مثلث با مربع يا مستطيل، دايره و در دورهٔ قاجار به شکل بيضى نيز طراحى و ساخته مى‌شد. براى نورگيرى و تهويهٔ مطبخ‌ها و انبارها نيز از يک يا چند روزن استفاده مى‌کردند و در مقابل آن هيچ شبکه‌اى قرار نمى‌دادند و تنها به شکل يک حفره ديده مى‌شد. در بالاترين نقطهٔ سقف بسيارى از بازارهاى سرپوشيده اين نوع روزن‌ها را قرار مى‌دادند.  

 در بالاى محراب مسجد شاه ولى تفت از قرن نهم و در خانه ميرزا احمدخان نايينى در روزگار صفويه روزن‌هاى گچبرى شده بسيار زيبا و نغز هنوز وجود دارند که بعضى ميله‌هاى اتصالى آن از چوب کبريت نازک‌‌تر است. هدف از احداث روزن‌ها تأمين نور و تهويهٔ موردنظر بوده و براى استفاده از مناظر کمتر از آن استفاده شده است.  

  شباک

 شباک واژه‌اى فارسى و ايرانى است که مشتقات آن در گوشى‌هاى گوناگون ايران فراوان شنيده مى‌شود. هواى متغير ايران، آفتاب تند و روش، باد و طوفان، و گردباد و نيز عقايد خاص ملى و مذهبى ايجاب مى‌کرده است که ساختمان علاوه بر در و پنجره در وزن، پرده‌اى يا شباکى براى حفاظت درون بنا داشته باشد.  

 سطح مشبک که از دو فضاى پر و خالى تشکيل شده، به‌نحوى که از يک سو بتوان سوى ديگر آن‌را ديد، شباک گفته مى‌شود. احداث اين سطح به‌دلايل گوناگونى صورت مى‌گرفته از جمله: محدود کردن ديد از بيرون به درون فضا، تأمين سايه، تأمين ديد از يک فضا به بيرون به شکلى محدود، ايجاد سطحى محصورکننده اما مشبک که مانع عبور جريان هوا نباشد. شباک کاربرد گسترده‌اى داشته و با مصالح گوناگونى مانند آجر، کاشي، سنگ، چوب يا گچ ساخته مى‌شده است. پيرامون مرقدهاى مطهر يا در حريم آنها زره يا ضريح يا نرده فولادى و چوبى مى‌نهادند. در مسجد امام و جامع و مدرسه چهارباغ اصفهان، نمونه‌هاى زيبايى از اين شبکه‌ها ديده مى‌شود. طارمى‌هاى مسجد جامع يزد و گنبد سلطانيه و صدها اثر کهن معمارى ايران، هر يک نقش‌هاى زيبايى را در برابر چشم مى‌گذارند.  

  جامخانه

 جامخانه نوعى پنجره است که بر فراز برخى پوشش‌هاى گنبدى شکل، به‌ويژه در حمام‌ها مورد استفاده قرار مى‌گرفت. جامخانه غالباً از يک سطح سفالين کروى شکل يا به شکلى ديگر تشکيل مى‌شد که تعدادى حفرهٔ مدور در آن ايجاد مى‌کردند و بر روى هر کدام يک جام يا شيشه به کمک نوعى مادهٔ بتونه مانند، قرار مى‌دادند. اين ماده که به بتونه شباهت داشت، قرار دادن و برداشتن سهل و سادهٔ جام‌ها با شيشه‌ها را ممکن مى‌ساخت. از جامخانه براى تأمين نور و تنظيم حرارت و رطوبت فضاهاى درونى استفاد مى‌شد. در برخى حمام‌ها از جام‌هاى رنگين استفاده مى‌کردند.  

  فخرومدين

 گاهى حصار و ديوار باغ‌ها و اماکن مذهبى را مشبک مى‌ساختند تا از بيرون، درون زيباى آن ديده شود. چنان‌که ديوار باغ‌هاى دو سوى چهارباغ اصفهان و ايوان بازارهاى پيرامون ”نقش جهان“ چنين بوده است.   اين‌گونه ديوارها را با قطعات گل پخته با اشکال هندسى يا غيرهندسى مى‌ساخته‌اند و سعى مى‌کردند شکل سوراخ‌ها و حفره‌هاى ايجاد شده زيبا باشد. فخر يعنى گل پخته و مدين يعنى حفره و فرورفتگى و روى هم رفته به چيزى اطلاق مى‌شده که قسمتى از آن را گل پخته و سفال و يا کاشى و باقى آنرا فرورفتگى و روزن‌هاى کوچک تشکيل دهد

انواع پنجره ها

پنجره هاي لولايي دو حالته (Tilt & turn)

 - این نوع پنجره ها، جزو متداولترین نوع پنجره ای upvc میباشد که دارای ویژگی و کاربردی بسیاری است .

از همه مهمتر اینکه بعلت داشتن زوائد  قفل شونده در تمام جهات پنجره از لحاظ عایق بودن درمقابل سر و صدا گرد و خاک جزو بهترین نوع پنجره ها بوده وموافع بسیارخوبی در مقابل سرقت نیز میباشد. بهنگام تعویض هوای درون اتاق در زمستان یا تابستان می توان از حالت دوم باز شو (باز شو از بالا) استفاده کرده بدون اینکه برای پرده جلو پنجره مزاحمتی ایجاد کند. علاوه بر این توجه به نوع باز شدن، این باز شدن کمک بسیار موثری در گردش مناسب هوای سرد وگرم وتعویض میزان مناسب آن با هوای تازه بوده و همواره شما هوای مطبوع و متعادلی را در اتاق احساس می کنید. همچنین می توان همواره از هوایی بارانی بهار و بوی مطبوع باران استفاده کرد و بدون اینکه آب باران مزاحمتی برای داخل اتاق ایجادکند. وجهت تعویض کامل هوای اتاق و یا استفاده از فضا جهت نظافت پنجره و شیشه ها می توان از حالت لولای پنجره استفاده نمود. از دیگر مزیت های این نوع یراق آلات، تنظیم فشار بسته شدن پنجره میباشد. این تنظیم در هنگام طوفان های سهمگین بسیار مورد استفاده قرار می گیرد. در کلیه این نوع پنجره ها امکان نصب تورهای مدون جمع شونده وجود دارد.

 پنجره هاي كشويي ساده

این نوع پنجره ها ظاهراً مانند پنجره های آلومینیومی است که اغلب، در خانه های قدیمی خود استفاده می کردیم . اما بسیاری از معایب آنها در این پنجره وجود ندارد و مزیت های بسیاری نیز به آن افزوده شده است .

از جمله بعلت استفاده از جوش های بسیار دقیق در کلاف های پنجره امکان حرکت عمود نبودن لت های پنجره بر روی ریل وجود ندارد و حتی در ارتفاعات بلند نیز لت های پنجره کاملاً عمود بر ریل و حرکت کرده و بهنگام بسته شدن هیچ گونه درزی باز نمی ماند.لت های پنجره هیچ گونه لقی نداشته و با لاستیک های مخصوص و گسکت های جارویی کاملا از نفوذ گرد و خاک و ایجاد سر و صدا در هنگام باد جلوگیری می کنند.این نوع پنجره ها بیشتر در مواقعی استفاده می شود که نیاز به دید و نور بیشتری داریم و براحتی می خواهیم از فضا و دید بیرون استفاده کنیم.در بسیاری از انواع این پنجره امکان نصب توری های مدر جمع شونده وجود دارد.

پنجره هاي كشويي فولكس واگني  (Tilt & Slide)

این نوع پنجره که در ایران به پنجره های فولکس واگنی مشهور شده است ( بعلت باز شدن لت باز شو ماننده درب ماشین های فولکس واگن قدیمی) جزو مدرنترین پنجره های لت باز شو Upvc بوده که یراق آلات مدرن آن نیز باعث جذابیت بیشتر این نوع پنجره ها شده است.این پنجره ها در دو نوع نیم اتومات و تمام اتومات عرضه می شود که نوع تمام اتومات آن جهت ابعاد بزرگتر توصیه می شود. حداقل لت باز شو این پنجره نباید از 75 سانتیمتر کمتر باشد. لذا عرض کامل پنجره باید حداقل 150 سانتیمتر باشد.

لذا این پنجره ها بعلت بالا بدون هزینه های آن در منازل دوبلکس، ویلایی و باغ های و پنجره هایی که رو به حیاط و فضای سبز باشد استفاده میشود.این نوع پنجره ها  اغلب بعنوان درب در بالکن ها و طبقات همکف نیز استفاده می شود.در تمامی این نوع پنجره ها با درب ها، امکان نصب توری های مدرن جمع شونده وجود دارد.

 پنجره هاي دولت ستون متحرك.......پنجره هاي سرويسي

 

معماري رازي،مسجد،بازگشت اَپدَنه(گنبدخانه)

چكيده :

معماري ايراني پس از ورود اسلام دستخوش تغييراتي بويژه در بناهاي عمومي بوده وبا ورود عنصري جديد و جايگزين بنام مسجد همراه شد. مساجد اوليه در ايران طرحي ابتدايي وشبستاني داشتند اما در جزييات ، ساساني و پارتي بودند(شيوه ي خراساني). اين ايرانيزه شدن كه با تحركات اجتمايي‏‏‎‏ وسياسي همراه بود ‏‎در شيوه ي رازي با احياي دوباره ي گنبدخانه به عنوان فضاي سنتي نيايشي ايرانيان ظاهر شد. ساخته شدن گنبدخانه ها بطور مستقل حاكي از ناديده گرفتن طرح شبستاني و بازگشت به معماري ساساني بود . در اين دوره گرايش به تغيير دادن طرح شبستاني بابازسازي شبستانهاي مسجد جامع اصفهان ( به صورت چهارايواني) كه در اثر آتش سوزي تخريب شده بودندبه منصه ظهوررسيد. ولي چهار ايواني كردن مساجد ديگر آن دوره( اردستان ‏- زواره و....)در كنار گنبدخانه اي كردن آنها انجام نشد. و اين گرايش ، به شكل به قوه باقي ماند تا در شيوه هاي آذري و اصفهاني به فعل درآيد. بنابر اين بازگشت گنبد خانه و مركزيت يافتن آن به عنوان فضاي اصلي نيايش ، گرايش به تغيير شبستان به طرح چهار ايواني و تحول ارگانيك طرح از مشخصه هاي اصلي معماري رازي مي باشد. در اين دوره ‎غناي معماري مسجد به غناي فرهنگ اسلامي كمك شاياني كرد.و تحول ارگانيك طرح مسجد زمينه ساز اين شد تا در دوره هاي بعد طرح مسجد از نخست با الگوي گنبدخانه اي-چهار ايواني ساخته شود.

واژه هاي كليدي: معماري رازي،مسجد،گنبد خانه،چهار ايوان،ارگانيك،شبستاني، مسجد جامع اصفهان،اردستان و زواره

بنام خدا

پس از ورود دين مبين اسلام به سرزمين ايران و مسلمان شدن ايرانيان به ستوه آمده از ظلم فرمانروايان، فرهنگ اسلام با فرهنگ پر شکوه ايراني آميخته گرديده و اين دو در ابعاد مختلف به جلوه گري پرداختند . گرچه اسلام دين داد و مساوات بود اما فرهنگ عربي در مقابل تمدن عظيم ايراني کوچک مي نمود . حتي زبان عربي غناي غايي خود را به واسطه ي ايرانيان بدست آورد . واين ايرانيان بودند که دستور زبان عربي را تدوين نمودند . بعلاوه زبان عربي به دليل اينکه زبان قرآن بود بر ايرانيان تأ ثير فراوان گذاشت اما اين منجر به يک زبان پارسي ويژه گرديد که هويت مستقل و شاخص خود را در شاهنامه ي حکيم بزرگ توس به منصه ظهور رساند . با اين که اعراب در دامنه ي زبان تا حدي تأثير گذار بودند ولي در دامنه ي هنر معماري چيزي براي گفتن نداشتند لذا در معماري دستاوردهاي هزاران ساله ي معماري ايراني بود که به فرهنگ اسلامي غنا بخشيد و آنرا در خود ذوب نمود تا جايي که اين معماري ايراني به اشتباه به نام معماري اسلامي مشهور گرديد ودر يک دامنه ي وسيع از جهان به تأ ثير گذاري پرداخت .

معماري ايراني بعد از اسلام با ورود مسجد همراه شد . مسجد هاي اوليه بر روي آتشکده هاي زيباي گذشته ساخته شدند . مساجد اوليه طرحي بسيار ساده و شبستاني ، ملهم از مسجد مدينه داشتند . با اين حال تنها نقشه ي پلان مسجد بود که نو مي نمود و گرنه در اجزا ، ساختمان مساجد از معماري ساساني و پارتي تبعيت مي نمود براي مثا ل مي توان از مسجد جامع فهرج ، تاريخانه ي دامغان ، جامع اصفهان و اردستان نام برد .

تبعيت از طرح شبستاني تا ظهور شيوه اي نو در معماري به نام شيوه رازي در مساجد ادامه يافت . خاستگاه اين شيوه را از ري مي دانند و البته اين شيــوه در اصفهان اســت که به تعــالي خود مي رسد . پيدايش شيوه رازي در معماري مقارن با جنبشهاي آزاديخواهي ايرانيان بر ضد دستگاه خلافت عباسي بوده واز زمان آل زيار و مرداويج شروع وتا زمانهاي آل بويه ، سلجوقي و خوارزمشاهيان ادامه پيدا مي کند . گرايشهاي ملي گرايانه ي اجتماعي و سياسي که در جهت بازگشت ايرانيان به قدرت شکل مي گيرد بطور دقيق در معماري به گونه اي جهت دار به يک دوره ي بازگشت اشاره دارد . بازگشت به فضاهاي پر افتخار گذشته و البته به کارگيري اين فضاها با ابداعات تازه که به شکوه فرهنگ ايراني اسلامي مي انجامد و به آن غنا مي بخشد . آنچه که بناهاي اين دوره را در يک گروه بـندي واحد قرارمي دهد همــين گرايــش بازگشــت مي باشد . البته در همه ي شيوه هاي معماري ايراني به نوعي بازگشت به اصالتهاي معماري ايراني ديده مي شود . بطورمثال در شيوه خراساني با وجودي که طرح پلان به ظاهر عربي است اما در جزييات اصول معماري ساساني و پارتي بطور کامل مشهود است .

در شيوه ي رازي با اينکه بسياري معتقدند که مساجد طرح چهار ايواني پيدا کرده اند اما با بررسيهاي بعمل آمده مي توان به اين نتيجه رسيد که چهار ايواني شدن مساجد بطور خاص در شيوه ي آذري قابل رديابي مي باشد و مشخصه ي اصلي شيوه رازي در مساجد ، گرايش معماري مسجد به ساختن اپدنه ها و گنبد خانه هاي ساسا ني و پارتي است . اين گرايش در بناهاي مقابر آن زمان نيز به وضوح به چشم مي خورد براي مثال در مقبره ي اميراسماعيل ساساني ، گنبد قابوس ، گنبد سرخ مراغه و برجهاي خرقان.

با توجه به اينکه گنبدخانه هاي رازي در سمت قِبلي مساجد و بطور مشخص در جهت تأ کيد و ايجاد يک انفجار فضايي در کنار شبستان و بطور عمده مستقل ساخته مي شد ،ميتوان اينگونه استنباط کرد که اين ترفند در جهت تضعيف شبستان و تأ کيد بر مرکزيت گنبدخانه بوجود آمده است. بطوريکه شبستان به فضايي دست دوم و گاه جانبي بدل گرديد. گاه اين گنبدخانه با يک ايوان مُلهم از تاق کسري ساساني به شبستان پيوند مي خورد . با وجود بناهاي چهار ايواني در خانه ها و رباطها از جمله رباط شرف و اينکه در مساجد هم دوره طرح چهار ايوان در يک طرح پيش بيني شده از نخست ( ونه ارگانيک ) را نمي بينيم مي توان نتيجه گرفت که گرايش اصلي معماري مساجد در شيوه رازي احداث گنبد خانه به عنوان عنصر اصلي تعريف کننده مسجد و الويت دادن آن به شبستان و ايجاد يک ايوان براي ارتباط اين دو عنصر معماري بوده است و مي بينيم که در اواخر دوره ي رازي و آغاز آذري با چهار ايواني شدن مساجد رازي طرح شبستاني بطور کامل محو مي گردد به عبارتي در شيوه رازي با ايجاد گنبدخانه ، شبستان به فضايي با اهميت ثانوي تبديل شده اما گنبد خانه و شبستان هنوز داراي هويتهاي مستقل و مجزا با يک ارتباط منطقي کالبدي بوده اند . در اواخر شيوه رازي و شروع شيوه ها ي آذري و اصفهاني با چهار ايواني شدن طرح ، به يک طرح نوين کلي مي رسيم که در آن از شبستان با ويژگيهاي عربي ديگر خبري نيست و طرح بطور کامل ايراني مي شود . براي اثبات موارد فوق به بررسي سه شاخص شيوه رازي مي پردازيم که در اصفهان قرار دارند: مسجد جامع اصفهان،اردستان وزواره

مسجد جامع اصفهان : در سال 465 الي485 هجري قمري گنبدخانه نظام الملک در سمت قِبلي مسجد بطور مستقل ساخته شد بطوريکه در ابتـدا چهار طرف آن آزاد بود و بعـدها جزيي از طـرح کلي مسجد شد]18 [. استقلال ابتدايي گنبد خانه نشان از گرايش معماري آن زمان به برتري بخشيدن به فضاي گنبد خانه بوده است و البته اينکه چرا گنبد خانه از مسجد مجزا ساخته شده و بعد به مسجد الحاق گرديده به نظر مي رسد ناشي از همان گرايشهاي استقلال طلبانه و آزاديخواهانه ايرانيان آن زمان بوده است . الحاق گنبدخانه در ابتدا با ايجاد ايوان جنوبي ( صفه صاحب ) ودر دوره هاي بعد با ايجاد سه ايوان ديگر به تدريج تا سده ششم انجام مي گيرد . گرايش به بناي گنبدخانه در شمال مسجد با ساختن گنبد تاج الملک در481هجري قمري به نهايت خود مي رسد] 18 .[محل قرارگيري اين گنبد خانه که از ميانسرا و حياط مرکزي دور افتاده به آن هويتي مستقل مي دهد .

در سال 515در اثرآتش سوزي بناهاي شرقي و غربي مسجد از بين ميرود] 18[و مجالي دست ميدهد تا در هنگام بازسازي، طرح شبستاني کنار گذاشته شده و طرح چهار ايواني که قرنها در مدارس، خانه ها و رباطها طرح غالب بوده در کنار گنبد خانه ها و با تغيير شبستان، به الگويي واحد بدل گردد . اما اين الگوي تازه متولد شده در مسجد جامع اصفهان چند قرن بعد در مساجد شيوه هاي آذري و اصفهاني به گونه اي از نخست بکار مي رود. گرايش به اين الگو در دوره ي رازي طبيعتي ارگانيک داشته و تنها در مسجد جامع اصفهان اين گرايش نهفته به فعل در مي آيد .در مقابل گرايش نهفته گنبد خانه در مسجد در دوره ي شيوه ي خراساني نهفته بوده و در دوره ي رازي است که به فعل در مي آيد.

با اينکه در مسجد جامع اصفهان در اين دوره مسجد به يک طرح چهار ايواني مي رسد اما در مساجد ديگر از جمله جامع اردستان و جامع زواره طرح چهار ايواني نداريم . طرح مسجد جامع اردستان که از طرح شبستاني برخوردار است با ساخته شدن گنبد خانه در سمت قٍبلي مسجد به کلي تغيير يافته و اين گنبد خانه با يک ايوان به ارسن مرکزي اتصال مي يابد و در نهايت داراي طرحي يک ايوانه اي مي گردد . ايوانهاي بعدي بعدها طي قرون ده تا دوازده هجري قمري در مسجد بوجود مي آيند] 2[.

در مسجد جامع زواره نيز همين گرايش گنبد خانه اي شدن به چشم مي خورد مسجد جامع زواره نيز بر روي بقاياي بنايي کهن تر ساخته شده است و به نظر نمي رسد از نخست ، طرحي چهار ايـواني داشـته است] 2[. با پذيرش اين که در جامع زواره نيز از نخست طرح چهار ايوانه نبوده است و اينکه در مساجد ديگر اين دوره از جمله مسجد برسيان در اصفهان ، مسجد جامع گلپايگان و مسجد جامع قزوين همه ابتدا با گنبد خانه اي شدن در شيوه رازي تغيير يافته و به سمت چهار ايوانه شدن در اواخر دوره و دوره هاي بعد به صورت تدريجي پيش رفته اند و اينکه بخصوص در شهر ري مقابر منفرد بصورت گنبد خانه در اين دوره به چشم مي خورد مي توان گفت بازگشت اَپدَنه و گنبد خانه به طرح بناهاي عمومي در شيوه رازي و بويژه در مساجد گرايش غالب اين شيوه معماري ايراني بوده و تحول به سمت چهار ايواني شدن بصورت ارگانيک و نه از نخست در بناهاي مساجد اين دوره قابل مشاهده است و اين گرايش نهفته به جز در مسجد جامع اصفهان به فعل در نيامد . در صورتي که در شيوه هاي آذري و اصفهاني در دوره هاي بعد طرحها از نخست گنبد خانه اي و چهار ايواني طراحي مي شدند .

تخريب شبستان و چهار ايوانه اي کردن مسجد که حاصل روندي ارگانيک درمسجد جامع اصفهان بود در دوره هاي بعد الگويي براي تغيير طرح مساجد جامع اردستان،زواره وديگر مساجد گرديد.

نتيجه:

·         معماري رازي به نوعي بازگشت به طرح گنبد خانه اي به فعل و بازگشت به طرح چهار ايواني به قوه بوده است.

·         معماري رازي با احياي دوباره ي طرحهاي ايراني و به ويژه گنبدخانه به معماري مساجد که سمبل اسلام بوده اند فرهنگ اسلامي را غنا بخشيد.

·         پيدايش گنبد خانه در کنار شبستان ويا بطور مستقل شاخص اصلي شيوه ي معماري رازي در مساجد مي باشد.

·         اولين مسجد چهار ايواني مسجد جامع اصفهان بوده که سير تحولي ارگانيگ داشته و داراي طرحي از نخست نبوده است.

·         با توجه به کاوشهاي اخيردر مسجد جامع زواره، مسجد بر خرابه هاي بناي قبلي ساخته شده و اين مطلب که اين مسجد اولين مسجد چهار ايواني با طرحي از نخست بوده بنظر باطل مي آيدو گواه اين است كه محور تحول مساجد رازي ايجاد گنبد خانه (اپدانه) با تهرنگ آتشكده هاي ساساني در كنار شبستانهاي خراساني بوده و زمينه سازشكل گيري الگوي گنبدخانه-چهارايواني در دوره هاي بعدي است.

منابع:

1. گالديري،اوژينو،مسجد جامع اصفهان،ترجمه عبدالله جبل عاملي،تهران،سازمان ميراث فرهنگي،1370.
2. آيت الله زاده شيرازي،باقر، مسجد جامع اردستان،تهران ،مجله اثر،شماره 1، 1359.
3. صفا، ذبيح الله، خلاصه تاريخ سياسي،اجتماعي وفرهنگي ايران، تهران ،انتشارات امير كبير ،1356
4. آيت الله زاده شيرازي،باقر،پيرنيا،محمدكريم و ماهرالنقش،محمود،مسجدجامع اصفهان،تهران،موزه رضا عباسي،1358.
5. كريمان،حسين،تهران در گذشته و حال،تهران ،انتشارات دانشگاه ملي ،1355.
6. گدار،آندره،هنر ايران،ترجمه بهروز حبيبي ،تهران،دانشگاه ملي،1358.
7. هيلن براند،رابرت،معماري اسلامي،ترجمه ايرج اعتصام،تهران،شركت پردازش وبرنامه ريزي شهري،1377.
8. كياني،محمديوسف،معماري ايران،دوره اسلامي،تهران،جهاددانشگاهي،1366.
9. پيرنيا،محمدكريم،گنبددرمعماري ايران،گردآوري زهره بزرگمهري،تهران ،مجله اثر،شماره 20، 1370.
10. بوركهارت،تيتوس،هنر اسلامي،تهران،انتشارات سروش،1365.
11. هنرفر،لطف الله،گنجينه آثار تاريخي اصفهان،اصفهان،1344.
12. پوپ،آرتور اپهام،معماري ايران تا پيروزي شكل و رنگ،ترجمه كرامت الله افسر.انتشارات يساولي،تهران،1365.
13. رفيعي مهرآبادي،ابوالقاسم،آتشكده اردستان،تهران ،چاپ آتشكده،1336.
14. ويلبر،دونالد،معماري اسلامي در دوره ايلخانان،ترجمه عبدالله فرياد،تهران،1346.
15. هوگ،جان،هنر معماري در سرزمينهاي اسلامي،ترجمه پرويز ورجاوند،تهران،2535.
16. پيرنيا،محمدكريم،سبك شناسي معماري ايراني،تدوين غلامحسين معماريان،تهران،پژوهنده-معمار،1380.
17. گلبن،محمد،اردستان نامه،تهران ،وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي ،1381.
18. حاتم،غلامعلي،معماري اسلامي ايران در دوره سلجوقيان،تهران،جهاددانشگاهي،1379

 

تقویم آفتابی مسجد سلیمان

گزارش مقدماتی

 

شهر «مسجد سلیمان» در استان خوزستان، نام خود را از بازمانده‌های بنایی باستانی به همین نام گرفته است که در بلندی‌های مشرف به شهر ساخته شده است و از نام اصلی آن اطلاعی در دست نیست. این محوطه باستانی که در گویش مردمان بومی به نام «صفه سرمسجد» نیز شناخته می‌شود، عبارت است از تختانی (صفه‌ای‌) چهارگوش به درازا و پهنای تقریبی 120 در 100 متر که تقریباً تمامی بناهای روی آن از بین رفته و تنها اندکی از شالوده‌های آنها برجای مانده است. برای ساخت این تختان و بناهای روی آن، در آغاز دیوارهایی در پایین شیب کشیده‌اند و آنگاه ناهمواری‌های بالای کوه را زدوده و با آوار آن فرورفتگی‌ها و گودی شیب را پر کرده‌اند تا تختان مناسبی برای ساخت‌و‌سازها فراهم آید. بر روی این تختان، شماری از بناهای گوناگون همراه با محوطه‌های باز، و نیز چندین ردیف پلکان برای دسترسی به آن ساخته بوده‌اند.

در زمینه کاربری بنای مسجد سلیمان هنوز هم آگاهی چندانی در دست نیست. برخی آنرا یک نیایشگاه یا کاخ و یا آتشکده احتمال داده‌اند که البته می‌توان احتمال‌های دیگری همچون بنایی برای گردهمایی‌های عمومی (همچو هگمتانه و تخت‌جمشید) را نیز گمان داد. 

امروزه جز بقایای مبهمی از مجموعه بناها، چیزی برجای نمانده است. اما دیوارهای تختان، بسیاری از پلکان محوطه، و همچنین آثار سکونتگاه‌های پیرامون آن، تاکنون بازمانده‌اند و می‌توانند سرچشمه آگاهی‌های فراوانی باشند که تاکنون بگونه‌ای جدی به آن پرداخته نشده است.

بنای مسجد سلیمان شباهت‌های فراوانی با تخت‌جمشید و برخی از دیگر آثار هخامنشی دارد. هر دو، ساخته شده بر تختانی پشت به کوه، دیوارهایی در پایین شیب، سنگ‌های خشکه‌چین بزرگ و بدون ملات، بناهای گوناگون بر بالای تختان، و پلکان‌های سنگی عریض با خیز کم و پاخور زیاد هستند.

اما بنای مسجد سلیمان در مقایسه با آثار هخامنشی، کهن‌تر و بسیار ابتدایی‌تر است. این گمان وجود دارد که شاید این بنا از آن شاهان «انشان» یا هخامنشیان پیش از شاهنشاهی، همچون کمبوجیه یکم، کورش یکم یا چیش‌پیش باشد. به هر روی معماری مسجد سلیمان، پیشینه گونه‌ای از معماری ایرانی است که بعدها با ساخت پاسارگاد و تخت‌جمشید به اوج خود می‌رسد و نشان می‌دهد که این گونه معماری در ایران باستان ناشناخته نبوده است.

اما یکی دیگر از شباهت‌های بنای باستانی مسجد سلیمان با بناهای شاهنشاهی هخامنشی، عبارت است از سازه‌ای نیمه چلیپایی و تاقچه‌مانند که شباهت فراوانی با آفتاب‌سنج‌های بنای تقویمی «کعبه زرتشت» در نقش‌رستم و «زندان سلیمان» در پاسارگاد دارد. نخستین بررسی‌های نگارنده نشان می‌دهد که این سازه نیز همچو خود بنا، نمونه‌ای کهن‌تر، و پیشینه‌ای از آفتاب‌سنج‌های هخامنشی است و زاویه‌های تشکیل‌شده داخلی آن با زاویه میل خورشید به هنگام طلوع در آغاز هر یک از فصل‌های سال مطابقت دارد.

 

تقویم آفتابی مسجد سلیمان

فروردین 1383

 

 

تقویم آفتابی مسجد سلیمان

پلان مقدماتی

آفتاب‌سنج‌های مسجد سلیمان ابزاری برای تشخیص فرارسیدن زمان برگزاری مراسم ناشناخته آیینی در آن جایگاه بوده است و از آنجا که ضلع شمالی بنا (که آفتاب‌سنج نیز بر آن قرار دارد) در امتداد شمال‌ باختری به جنوب خاوری است و خورشید انقلاب زمستانی در امتداد همین ضلع بنا بر می‌دمد، گمان می‌رود که آیین‌های آن با شب یلدا یا زایش خورشید (مبدأ  گاهشماری میترایی) در پیوند بوده باشد.   

سالم‌ترین این سازه بر نمای خارجی دیوار شمال خاوری بنای مسجد سلیمان قرار دارد که به تمامی از سنگ‌های بزرگ و کوچک زبره‌تراش و خشکه‌چین ساخته شده است. بلندای کلی دهانه این آفتاب‌سنج 96 سانتیمتر و پهنای آن 64 سانتیمتر است در حالیکه دو فرورفتگی آن به ترتیب عمقی در حدود 25 و 28 سانتیمتر، و اضلاع انتهایی آنها به ترتیب پهنایی در حدود 20 و 27 سانتیمتر دارا هستند. ثبت اندازه‌های طول‌ها و زاویه‌ها با اعداد تقریبی، بخاطر فرسودگی و آسیب‌دیدگی اجزای این سازه است که نیاز به بررسی‌های بیشتر و اندازه‌گیری‌های دقیق‌تر پس از مرمت و نوسازی دارد.   

در این تقویم آفتابی و به هنگام طلوع خورشید در آغاز هر یک از فصل‌های سال، سایه گوشه خاوری آفتاب‌سنج، به ترتیبی که در نقشه دیده می‌شود بر روی یکی از گوشه‌های داخلی آن ایجاد می‌شده است. البته با اینکه بنای مسجد سلیمان و تقویم آفتابی آن آسیب‌های جدی‌ بخود دیده (به ویژه در سال‌های اخیر) و هیچگونه کوششی برای حفاظت و نگهداری آن انجام نمی‌شود، هنوز هم می‌توان این پرتوها و سایه‌ها را با دقتی متوسط در محل مشاهده کرد.

امید می‌رود تا جوانان مسجد سلیمان و اداره میراث فرهنگی آن، بیش از این در اندیشه نگاهداری و مراقبت از این یادمان کهن دانشی ایرانیان باشند و برای دستیابی به دیگر توانایی‌های زمان‌سنجی آن (که هنوز نگارنده به پایان نرسانده است) بکوشند. مباد که رویدادهای تلخ و ویرانگر بناهای باستانی «برد نشانده» در بیست کیلومتری شمال مسجد سلیمان، در اینجا هم تکرار شود.

 

سبک خراسانی:

با طلوع اسلام ساخت بناهای مذهبی به خصوص مساجد آغاز گردید. سبک خراسانی اولین سبک معماری اسلامی بوده، چون اولین بناها در خراسان ایجاد شده، لذا به سبک خراسانی معروف است. این سبک در قرون اولین (1 تا 4 هجری) رایج بوده و تحت تأثیر پلان و نقشه مساجد عربی با ساختمانی ایرانی (پارتی) با فضای ساده (فاقد تزئینات) بنا احداث شده‌اند.

ویژگی‌های سبک خراسانی:

پلان مستطیل شکل فضای شبستانی یا چهل ستونی ساده و بی‌پیرایه (فاقد تزئینات) مصالح اولیه خشت خام و آجر فاقد پوشش و تزئینات یا گاهاً پوشش کاهگل استفاده از تک منار منفک با مقطع دایره‌ای در شمال بنا قوس‌های بیضی، تخم‌مرغی، ناری

در سبک خراسانی پلان و نقشه مساجد عربی و ساختمان بنا ایرانی است.

بناهای سبک خراسانی:

مسجد جامع فهرج . مسجد تاریخانه‌ی دامغان . مسجد جامع نیریز . مسجد جامع ابرقو . مسجد جامع ميید . مسجد جامع اردستان . مسجد جامع اصفهان . ارگ بم در کرمان . رباط ماهی یا چاهه در سرخس . پل – سد امیر در شیراز . مسجد جامع اردبیل

* سبک رازی:

تغییرات اسلوب معماری روندی تدریجی و آرام دارد، آغاز تغییرات در اسلوب خراسانی و نزدیک شدن آن به سبک رازی از دوره‌ی آل زیار و سامانیان صورت پذیرفته است. سبک رازی دومین سبک معماری پس از اسلام در ایران می‌باشد. که اوج آن در دوره‌ی سلجوقی بوده است.چون اولین بناها در شهر ری (راز) احداث گردیده، به سبک رازی معروف است. از مهمترین تغییرات این سبک حذف فضای شبستانی و ستون‌های آن و احداث ایوان، گنبد با پلان چهار ایوانی می‌باشد.

اصلی‌ترین متنوع‌ترین سبک معماری ایرانی، سبک رازی است.

سبک رازی تحت تأثیر سبک پارسی و پارتی قرار دارد.

روند تغییر مساجد شبستانی به ایوانی:

مساجد شبستانی:  مانند مسجد جامع فهرج یزد، مسجد تاریخانه‌ی دامغان. مساجد چهار طاقی: مانند مسجد یزد خواست، مسجد جامع اردبیل. مساجد تک ایوانی: مانند مسجد جامع نیریز، مسجد جامع رجبعلی (درخونگاه تهران) مسجد جامع یزد، مسجد جامع سمنان. مساجد دو ایوانی: مسجد جامع زوزن (فریومد خراسان)، مسجد جامع ساوه. مساجد چهار ایوانی: مسجد جامع اصفهان – مسجد امام اصفهان

ویژگی‌های سبک رازی:

پلان مستطیل شکل فضای ایوانی مصالح اولیه آجر ساخت ایوان 0پلان ایوان مربع شکل می‌باشد) استفاده از طاق‌های جناقی (تیزه دار) ساخت گنبد و متعلقات آن (گوشواره و فیلپوش)، گنبدها بر پشت ایوان جنوبی ساخته می‌شده است. ساخت زوج مناره بر ایوان جنوبی استفاده از تزئینات (گچ‌بری، آجرکاری، گره‌سازی، کاشی خشتی)

بناهای سبک رازی:

مقبره‌ی امیر اسماعیل سامانی در بخارا . گنبد سرخ مراغه . مقبره‌ی امیر ارسلان جاذب در مشهد . برج رسگت در سواد کوه مازندران . برج لاجیم در مازندران . برج اردکان در گرگان . برج مهماندوست در دامغان . برج طغرل در شهر ری . برج علاءالدین تکش در ورامین . برج مقبره‌های خرقان در همدان . گنبد قابوس در گرگان . مسجد برسیان در اصفهان . مسجد جامع اردستان . مسجد جامع کبیر قزوین . رباط شرف (کاروانسرای شرف) در سرخس . مسجد جامع گلپایگان . مسجد جامع اصفهان (عتیق اصفهان) . گنبد علویان درهمدان . پل شهرستان در اصفهان . حرم حضرت عبدالعظیم

* سبک آذری:

با ورود مغولان (ایلخانی) این شیوه معماری آغاز گردید و تا زمان صفویه ادامه داشته است. چون اولین بناها درتبریز احداث گردید به سبک آذری معروف است. دوره‌ی حکومت غازان خان را آغاز سبک آذری می‌دانند.   ویژگی های سبک آذری :

سبک آذری خود به دو شیوه قابل تفکیک می‌باشد:

الف: شیوه‌ی اول سبک آذری مربوط به دوره‌ی ایلخانی به مرکزیت تبریز با ویژگی‌های زیر:

ساخت بناهای سترگ و عظیم توجه به تناسبات عمودی بنا ساخت ایوان با پلان مستطیل شکل تنوع در ایوان سازی استفاده از تزئیناتی چون گچ‌بری، کاشی زرین فام و کاشی نقش برجسته.

ب: شیوه ی دوم سبک آذری مربوط به دوره‌ی تیموری به مرکزیت سمرقند با ویژگی‌های زیر:

ساخت ساقه (گلوگاه) بین فضای گنبد و گنبد خانه. ایجاد سطوح ناصاف در تمامی بنا. استفاده از تزئینات کاشی معرق (موزاییک کاری)

دوره‌ی تیموری اوج معماری سبک آذری می‌باشد.

بناهای سبک آذری:

شنب غازان . ربع رشیدی . رصدخانه‌ی مراغه . ارگ علیشاه در تبریز . مدرسه و تکیه‌ی امیر چخماق . زندان اسکندر یا مدرسه‌ی ضیاییه در یزد . مسجد جامع ورامین . گنبد سلطانیه یا مقبره‌ی اولجایتو . جرم امام رضا (ع) . مقبره‌ی شیخ صفی الدین اردبیلی . مسجد کبود تبریز یا جهانشاه . مدرسه‌ی امامی اصفهانی . مسجد جامع یزد . مسجد گوهرشاد . مجموعه‌ی تاریخی سنگ بست . مقبره ی شاه نعمت‌الله ولی در ماهان کرمان . مدرسه‌ی غیاثیه خردگرد در خواف . مسجد جامع عتیق شیراز . مقعه‌هارونیه در توس . گور امیر تیمور در سمرقند . مزار شیخ احمد جام در تربت جام . مقبره‌ی سلطان بخت آغا در اصفهان . مسجد و مدرسه‌ی طلاکاری در سمرقند . مجموعه‌ی آرامگاه‌های شاه زند در سمرقند . مدرسه‌ی گوهرشاد در هرات . مسجد بی‌بی خاتون در سمرقند . مدرسه‌ی میر عرب در بخارا . کاروانسرای انجیره در جاده یزد – طبس . کاروانسرای چهار آباد درجاده‌ی نطنز – اصفهان . پل قافلانکوه . منارجنبان

* سبک اصفهانی:

به شیوه‌ی معماری دوره‌ی صفویه، سبک اصفهانی اطلاق می‌شود. چون اولین بنادر شهرهای اصفهان ساخته شده و به سبک اصفهانی معروف است. دوره‌ی حکومت شاه عباس را عصر طلایی سبک اصفهانی می‌دانند.

ویژگی‌های سبک اصفهانی (تزئینی‌ترین سبک معماری ایرانی)

پلان مستطیل شکل و چند ضلعی ساده پلان ایوانی مصالح مرغوب و بادوام در تزئینات بناها از کاشی خشتی، هفت‌رنگ، مقرنس کاری، یزدی‌بندی، کاربندی یا رسمی‌بندی استفاده شده است.

بناهای سبک اصفهانی:

کاخ چهلستون در قزوین . کاخ عالی‌قاپو در قزوین . کاخ صفی‌آباد در بهشهر مازندران . مسجد هارون ولایت در اصفهان . مسجد علی در اصفهان . مسجد جامع ساوه . میدان نقش جهان . کاخ چهلستون در اصفهان . کاخ هشت بهشت در اصفهان . مدرسه‌ی چهار باغ اصفهان یا مدرسه‌ی مادرشاه . مسجد حکیم اصفهان . تالار اشرف در اصفهان . مجموعه‌ی گنجعلی خان در کرمان . پل الله وردی خان (سی و سه پل) . پل خواجه در اصفهان . پل رودخانه‌ی کوی . باغ فین کاشان . کاروانسرای شبلی در تبریز – میانه . کاروانسرای خان خوره در شیراز – آباده . کاروانسرای امین‌آباد در شیراز – آباده . کاروانسرای ده‌بید در شیراز . کاروانسرای زین‌الدین در یزد – کرمان . کاروانسرای زیزه در کاشان – نطنز . کاروانسرای اقبال در تاکستان – قزوین (دوایوانی) . کاروانسرای دو کوهک در شیراز – قهلیان (دوایوانی) . کاروانسرای تینوش در قم – کاشان (چهار ایوانی) . کاروانسرای سن سان در قم – کاشان (چهار ایوانی) . کاروانسرای جاکرد در کرمان – مشهد (چهار ایوانی) . کاروانسرای ریوادوبستان در نائین – اصفهان (چهار ایوانی) . کاروانسرای کوهپایه در یزد – نائین (چهار ایوانی) . کاروانسرای دیرگچین در تهران – قم . کاروانسرای مهیار در اصفهان (چهار ایوانی) . کاروانسرای شیخ علی خان در اصفهان . کاروانسرای مادرشاه یا هتل عباسی در اصفهان

 

کاخ ها و قلعه ها

حتی اگر شمار چشمگیری از بنا های غیر مذهبی تا زمان ما باقی میماند ُ از حیث بررسی ویژگی ها ی هنر اسلامی ، به مراتب کمتر از بنا های مذهبی مورد توجه قرار می گرفت . حال آنکه کاخ ها و قلعه های بی شمار خلفا ، سلاطین و حکام اسلام تنها تنها ذکری در کتاب ها شده و یا ویرانه هایی چند به جا نمانده.کاخهایی که تا کنون در وضعی رضایت بخش حفظ شده باشد بسیار اندک استو در این صورت نسبتا جدید و مربوط به سده های شانزدهم و هفدهم میلادی . تنها نمونه های کهن ، کاخ عباسیان است در بغداد که به صورت موزه بازسازی شده، و کاخ الحمراء و الکازارهای ( القصر) چند شهر در اسپانیا.

از این رو بر خلاف بناهای مذهبی که به اصطلح تحت سر پرستی امت مسلمانان بود وطابق قراری که در هنگام ساخت آنها گذاشته می شد عموما به نام اموال موقوفه نگهداری می شد، کاخ ها به هیچ روی از سوی فاتحان و کودتاگران مصون نمی ماند و غالبا وقتی که سنگ آنها در ساختن کاخهای جدید، که پس از چندی دچار همان سرنوشت میشد، بکار نمی آمد منهدم می شد و یا در آتش می سوخت.

انگیزه ای که فرمانروایان مختلف و به ویژه سلاطین مملوک را به ایجاد مدارس، مساجد، خانقاها و حتی بیمارستانها وا می داشت روشن است، زیرا که به این ترتیب می توانستند آرامگاههایشان را نیز در پناه آنها بنا کنند.

سلاطین مسلمان دچار یک جنون واقعی کاخسازی بودند. کاخ سلاطین پیشین را را پس از غلبه یافتن بر او به ندرت تصاحب می کردند ، زیرا ترجیح می دادند که کاخ نو بری خود بسازند . این جنون تا ساختن شهرهای کامل توسعه می یافت ! پایتخت های جدید از سوی خلفا و گاه از سوی حکام وقت ایجاد می شد! از فریاد سرور آمیز متوکل هنگامی که سامرا را بنا نهاد آگاهی داریم : <اکنون می دانم که به راستی یک فرمانروا هستم، زیرا برای خود شهری ساخته ام که در آن سکونت دارم !>.

بنابر این مفهومی از شهر سازی وجود داشتچرا که دفعتا شهری کامل چون رقه ، بغدا، سامرا، فسطاط، القاهره ، یعنی کهن ترین پایتخت ها و چند پایتخت و با شهرت کمتر  پی ریزی می شد! نقشهی شهر ممکن بود مانند بغداد مدور باشد یا مانند سامرا فاقد شکلی معین . ضرورت احداث دیوارهای بلند و قطور و دروازه های بزرگ مستحکم ناگزیر طرحی مشخص به شهر ها می داد . نقشه ی شهرهای نوین عربی نظیر قصرالحیر شرقی، بیشتر از شکل مربع دژهای بیزانسی و اردوگاههای رومی بود.

 

گنبد ها

آرامگاه هاییکی از ساده ترین و نمونه وار ترین شکلهای معماری اسلامی در آسیای کوچک است.

شکل آرامگاه سلجوقی در اناطولی از الگوی گنبد های ایران پیروی می کند، لکن در ساخت آن ها به جای آجر سنگ به کار رفته است. اغلب این گنبد ها که در ترکیه تربت ( مقبره) نیز نامیده می شود از نوع کثیر الاضلاعی است و البته نشانگر شیوه ی مربعهای گردان در یک دایره. با این وصف شکل برخی آرامگاه ها در اواخر سده سیزدهم م. مدور می شود . در این موارد به جای مربع های  محاطی مستقیما از خود دایره استفاده شده است.

یک آرامگاه بی همتا در نوع خود آرامگاه ماما خاتون ( حدود ۱۲۰۰ م) است با دیوارهایی  به ستبرای ۵/۲ متر ودارای ۱۲ چشمه ژ رف  مستطیل شکل به طول ۴۵/۲ متر و منتهی به قوس شکسته . ملاحظه می شود که دوازده ضلعی ناشی از سه مربع در این جا وسیله به وسیله چشمه ها و خود دایره پدید می آید.

خود آرامگاه که بنایی است هشت قوسی در مرکز این حصار قرار دارد . این نوع شکل در ست یاد آور معماری ارمنی است و نمایانگر زیر و بمی از قضیه مربعهای  گردان در یک دایره، که در این مورد اضلاع هشتگانه هشت ضلعی به قوسهای دایره تبدیل شده است.

قوس ایرانی

این قوس از شروع سده دوازدهم میلادی در مصر بکار می رودو از همان زمان در مسجد الکمار ۱۱۲۵م ُ به ویژه در مسجد صالح طلایی و در الزهر دیده می شود اما در شمال افریقا انتشار می یابد . در مصر نیز این شیوه زود سپری شد  و هرگز عمومیت نیافت . دیری نگزشت که در مسجد بیبرس اول ۱۲۶۹-۱۲۶۷ م. و آرامگاه فاطمه خاتون ۱۲۸۳ م . و سلطان خلیل ۱۲۸۸ م. و نیز آرامگاه با شکوخ سلطان قلاوونُ باز به قوس شکسته بیضی ( رومی ) پرداخته شد. به این ترتیب از قوس ایرانی عملا دست می کشند و حتی غالبا باز به قوس نیم دایره ای رو می آورند . مانند پنجره های  پیشسرای همین  آرامگاه  سلطان خلیل . قوس تیزه دار خود تغییر ماهیت می دهد و بی آنکه نشانی از خمیدگی داشته باشد عملا مثلثی محض می شود که دیگر جز به عنوان زینت  طاقنما ُ و نه عنصر ساختمانی ُ بکار نمی رود . نمونه آن در آرامگاه خلفای عباسی ودر حیاط مسجد امیر ماردانی و سلطان موید دیده می شود.

علی رغم تاثیر نخستین طرح های مساجد ایرانی ُ قوس تیزه دار در معماری ترکیه تا حدی کم بکار می رود. زیرا ترکیه در قلمرو  معماری بیزانس و معماری سنگی است. از این رو در این جا معمولا از قوس شکسته بیضی ُ که نمونه آن هم اکنون در قبه الصخره وجود دارد ُ و نیز از قوس نیمدایره ای یا قوس محدب استفاده می شود. نمونه های قوس ایرانی نادر است و آن هم ناقص مانند قوس های مدرسه منارباریک  و آرامگاه گوماچ خانمدر قونیه . قوس ایرانی این آرامگاه در پیشطاقی است به شیوه ایرانی. چند نمونه متاخر نیز که آگاهانه ساخته شده داار بنایی است به سبک ایرانی مانند قوسهای  « کلاه فرنگی بدل چینی»  چینیلی کیوسک .

 

	خلاصه:تعريف گنبد، "بررسي تعاريف مختلفه گنبد"،‌سابقة گنبد در معماري جهان وايران،‌قديمي‌ترين گنبد ساخته شده درايران، ‌سابقه وهدف گنبدهاي دوپوششي درايران، شرحي برانواع گنبدهاي دوپوششي در ايران: گنبدمقبرة اميراسماعيل ساماني دربخارا، گنبد مسجد جامع اصفهان، گنبد مسجد گوهرشاد.

 

 

		گُنبد دوپوشي تزييني در آثار تاريخي اسلامي ايران دكتر عباس زماني دانشيار دانشكدة ادبيات و علوم انساني دانشگاه تهران گنبد سقفي است نيم كروي (شكل 1) يا مقعر كه معمولاً در بالاي پلانهاي مدور يا مربع و كثيرالاضلاع، كه با كمك گوشوار مدور مي‌شود، تعبيه مي‌گردد. گنبد داراي سوابق طولاني است كه قدمت و سير تحول آن بخوبي روشن نيست ولي با توجه به گفته‌هاي ويل دورانت مورخ هنر: «چنين خانه‌ها را درجائي كه روزي سرزمين سومر بوده است هم اكنون بآساني مي‌توان ديد. كلبه‌ها دري چوبين داشت كه روي پاشنه‌يي سنگي مي‌چرخيد، و كف اطاق معمولاً گلي بود؛ سقف كلبه را با خم كردن و اتصال سر ني‌ها بشكل قوسي مي‌ساختند، يا اينكه ني‌ها را گل‌اندود مي‌كردند و روي تيرهاي عرضي سقف مي‌كشيدند.
	1-يكي از گنبدهاي بازسازي شده دورة ساساني

 

	… گاهگاهي درميان ويرانه‌ها آثار قوس يا سقف گنبدي ديده مي‌شود كه از سومريان ببابل رسيده و غير ماهرانه و بي‌آنكه بدانند سرنوشت طاقها و قوسها چه خواهد بود، از آنها دربناهاي خود استفاده مي‌كردند.»، مي‌توان استعمال گنبد را اقلاً به هزارة چهارم قبل از ميلاد نسبت داد. گنبد اصولاًُ جنبة حفاظي دارد ولي اين عنصر حفاظي نيز، مانند ساير عناصر انتفاعي، عملاً داراي جنبه‌هاي هنري است و به عبارت ديگر ذوق و سليقة زيبائي خواهي در آن وجود دارد و انواع ساده، و بخصوص نوع دوپوشي، آن را مي‌توان در زمرة هنرهاي تزييني محسوب داشت و با توجه بهمين جنبة هنري، نگارنده بحث اين مقاله را به موارد ذيل اختصاص مي‌دهد: 1- تعريف گنبد. 2- سابقة گنبد. 3- سابقه و هدف گنبد دوپوشي در ايران. 4- گنبدهاي دوپوشي تزييني در آثار تاريخي اسلامي ايران.
		يكي از اهرام پلَّه پلة مصر

 

تعريف گنبد: - «گنبد… 1- ساختماني تقريباً به شكل نيم كره كه از خشت و آجر و گچ و غيره بر فراز عمارتي سازند؛ قبَّه: « (طاوسها) بيشتر در گنبدها بچه مي‌آورندي». - «گنبد و گنبده- بضم اول و فتح باي موحده و سكون ثاني و دال بي‌نقطه. ف. عمارتي مدور كه سقف آن محدب بوده باشد و گنبد قابوس كه در هشت فرسنگي استرآباد است قبر امير كيكاوس ابن ابوطالب مشهور به وشمگير است و ارتفاع آن پنجاه و پنج ذرع است و كاوس همان است كه در حرف كاف تصحسح و تشريح يافته است و از مشاهير شاهان تبرستان است و گنبد را بنابراين بهر چيز مدور اطلاق نمايند و غنچة گل را نيز گويند زيرا كه آن نيز بشكل گنبد است…». - «گنبد Coupole … معماري. درون، قسمت مقعر يك گنبد، گنبد انواليد، گنبد پانتئون. «گاهي بخود گنبد نيز گفته مي‌شود». - «گنبد (Dôme ) … معماري 1- يك سقف نيم كره‌اي، يا ناشي از نيم گنبد، گنبد ناميده مي‌شود كه يك بنا، هرچه باشد، را مي‌پوشاند. اين نوع ساختمان، كه به گنبد نيز اطلاق مي‌شود، مي‌تواند فرمهاي مختلف بخود گيرد. گاهي يك نيم گنبد ناميده مي‌شود، مانند بناي مدور پانتئون اگراريپا در رم؛ گاهي يك نيم دور شبه كره‌اي پهن شده را معرفي مي‌كند مانند گنبد (Dôme) سن‌پير رم: هنگامي كه قرار گرفته است؛ گاهي يك نيم مدور تقريباً مسطح را نقش مي‌كند: در اين مورد گنبد (Dôme) هلالي كوتاه شده ناميده مي‌شود. اغلب گنبدها (Dôme) در روي يك پلان مدور ارتفاع مي‌گيرد؛ اما انواع ديگر آن كه پلان چند ضلعي دارد نيز ديده مي‌شود. بعضي ديگر پاية چهارگوش نيز دارد…».

 

		- «گنبد … معماري. پوشش بشكل پيالة وارونه.» داخل، قسمت مقعر يك گنبد (Dôme) … encycl. Archit . عرق چين (قبَّه) مدور متشكل از حلقه‌هاي متحدالمركز، گنبد طبيعتاً بناهاي مدور را متوج مي‌كند. در مورد بناهاي چهارگوش. دو روش گذر از مربع به مدور اجازه مي‌دهد. در گنبد (Coupole) روي گوشوار لچكي، تشكيل مي‌شود (گنبد كليساي بزرگ كاُار، درسن فرون پريگو). در گنبد روي گوشوار معمولي، قوسهائي كه داراي ديوارهاي كوچك است در گوشه‌ها ايجاد مي‌شود و مربع را به كثيرالاضلاع تغيير مي‌دهد… به عبارت بهتر (Coupole) پوشش داخلي بنا است در حالي كه  (Dôme) قسمت خارجي آن مي‌باشد.» از مجموع تعريفهاي فوقاالذكر استنباط مي شود كه: اولاً گنبد جسمي مدور، نيم كروي، مخروطي يا بيضوي است و به پوشش اطاقهاي مدور و يا مربع و كثيرالاضلاع كه در پايه سقف به مدور تبديل مي‌شود، نيز گفته مي‌شود. ثانياً در فرانسه دو لغت (Dôme, Coupole) براي گنبد وجود دارد به اين معنا كه به سطح مقعر داخل كوپُل و به سطح محدب خارج دُم مي‌گويند. ثالثاً كلمه گنبد، نوعي پوشش بنا است، گاهي به مجموع بنا نيز اطلاق مي‌شود مانند گنبد قابوس.
	4- برج لاجيم		3- گنبد مقبرة قابوس وشمگير

 

سابقة گنبد: يكي از معاني گنبد قبه است كه معادل كلمة (Dôme) در زبان فرانسه مي‌باشد و چنانچه اين كلمه را با كُپه نزديك بدانيم عبارت از تل خاكي خواهد بود كه روي قبر ريخته مي‌شود. كپه در روي قبور مصر باستان، قبل از سلسله‌ها و حدود هزارة چهارم پيش از ميلاد، معمول بوده و مصطبه ناميده ميشده به اين معني كه در آن زمان جسد را در گودالي كه با شن پوشيده مي‌شد مي‌سپردند و چون با گذشت زمان اين شنها از بين مي‌رفت و اجساد نمايان مي‌گرديد بتدريج فكر استحكام بيشتري پيدا شد و شنهاي كپه شدة روي قبر به بنائي كه معمولاً از خشت خام بود مبدل گرديد. در دورة سلسله‌هاي دوم و سوم ساختمان فوقاني اين قبور تغيير كرد و معمولاً روي آنها را با توده‌اي از خاك و سنگ پر كرده و جدار خارجي را با خشت ميساختند و گاهي با تخته سنگهاي بزرگ مي‌پوشاندند.

 

	بتدريج استعمال سنگ در مصطبه‌ها زياد شد و تحول آن به احتمال قوي، به هرم پله پله (شكل 2) منجر گرديد و بالاخره شكل كامل هرم مربع‌القاعده بخود گرفت. اين مصطبه‌ها و اهرام مي‌تواند از اولين گنبدها محسوب گردد و الهام بخش اشكال مختلف گنبدهاي ادوار بعدي در نقاط دور و نزديك از جمله آشور و روم و غيره باشد. سرزمين ديگري كه نوعي گنبد در آن بكار رفته كشور اتروسك است كه در هزارة اول قبل از ميلاد در شبه جزيرة ايتاليا تشكيل يافت. در اين كشور به ساختن قبور اهميت داده مي‌شد و يكي از انواع آن هيپوژه‌ها (Hipogés)  است كه روي آنها با مخروط بلندي از خاك پوشانده مي‌شد و مانند تپه‌اي بنظر مي‌رسيد. نوع ديگر قبور رگوليني گالاسي (Regolini Galassi) است كه بعضي اطاقهاي آن با يك سقف منحني‌الخط پوشيده شده و در مركز آن يك ستون سنگي تعبيه مي‌گرديد. اين نوع پوششهاي منحني‌‌الخط در معماري يونان قديم گويا نظائري داشته و اتروسك‌ها آن را دنبال و تكميل كرده و بالاخره به روميان تحويل داده‌اند.
		برج ازگت

 

و اما دربارة ايران باستان، اين كشور از قديم‌الايام مابين بين‌النهرين و آسياي صغير در رابطه بوده و مبادلات هنري داشته است و احتمالاً، با توجه به شرايط مشابه طبيعي، مانند بين‌النهرين از گنبد استفاده مي‌كرده است ولي تاكنون نمونه‌هاي روشني در دسترس قرار نگرفته و اولين گنبد توسط گدار فرانسوي به اواخر دورة اشكاني و اوايل دورة ساساني نسبت داده شده است: «قديميترين گنبد ايراني كه تا بحال شناخته شده، گنبد كاخ اردشير در فيروز‌آباد است. اين گنبد كه بر روي ديوارهاي ضخيم بنا شدن، چنان نادرست و بي‌ترتيب ساخته شده كه در ارتفاع چند متري از قاعدة آن هنوز برش افقيش مدور نيست و باحتمال قوي، گنبد نامبرده يكي از اولين انواع طاقي است كه در ساختمان تحقق يافته و مدتها پيش از ساختمان آن دهقانان فارس ساختن آن را ميدانستند و آنرا با خشت خام ميساخته‌اند و قديمي‌ترين نمونة آن از ميان رفته است. اين نوع طاق كه در دورة ساساني سير تكاملي را ميپيمود، و ساختمان بين منطقة سطح مربع و قسمت مدور گنبد تا دورة اسلامي متكي بقاعده درستي نبود، با وجود اين در تمام دورة ساساني با شكو‌ه‌ترين و پسنديده‌ترين طاقها شناخته شده بود. و هنوز مي‌توان سي‌تائي از نمونه‌هاي كم‌و‌بيش ويران شده آن را در باختر ايران مشاهده نمود در صورتي كه در خاور كشور فقط در دامغان و بازه‌هو و كوه خواجه از اين نوع ديده ميشود. هم‌چنين در مغرب ايران است كه جالبترين نمونه‌هاي مسجد ايراني كه عامل اصلي آن چهار طاقي ساساني است ديده مي‌شود. اين نوع مسجد عبارت از گنبدي است كه روي چهار پايه كه بوسيلة چهار قوس بهم پيوسته‌اند قرار دارد. از اينجا مي‌توان چنين نتيجه گرفت كه گنبد ايراني نه تنها در غرب ايران و مخصوصاً در فارس بوجود آمد بلكه عظمت و شكوه خود را براي اولين بار در آنجا بدست آورده و رواج گرفته است. بديهي است كه اگر به حجاري‌هاي كويونجيك Kuyundjik اعتماد كنيم، مدتها پيش از آن در آشور هم ساختمان گنبد معمول بوده و همچنين در مصر و يونان و روم، اما با تكنيك ديگري، و اين نشان مي‌دهد كه در نواحي مختلف گيتي اقدام به پوشاندن تالارهاي مربع يا مدور بوسيلة گنبد كرده و در همه‌جا وسائل اينكار را بدست آورده‌اند.

 

 

سابقه و هدف گنبدهاي دوپوشي در ايران: پيش از آنكه گنبدهاي دوپوشي دوره‌هاي تيموري و صفوي ساخته شود، گنبدهاي دوپوشي ساده‌اي در نقاط پر باران ايران ساخته شده و شايد هدف سازندگان اين بوده كه جريان هوا از بين دوپوش ممكن و پوش داخلي از رطوبت حفظ شود و زود خراب نگردد. يكي از گنبدهاي دوپوشي در مقبرة قابوس وشمگير (شكل 3) در شهر گنبد قابوس ساخته شده است. گنبد قابوس در سال 397 هجري بنا گرديده و عبارت از دو قسمت: بدنه و گنبد، است. پوش داخلي گنبد اين بنا، طبق مندرجات فهرست بناهاي تاريخي و اماكن باستاني ايراني، هلالي و پوش خارجي آن مخروطي است. گنبد ديگر مربوط به برج لاجيم (شكل 4) مازندران است كه در عداد بناهاي دورة آل‌زيار (470-316) محسوب است. پوش داخلي اين بنا مدور و پوش خارجي آن عبارت از يك گنبد مخروطي ساده و ظريف است. گنبد سوم مربوط به برج رزگت (شكل 5) واقع در شمال ايران و منسوب به آغاز قرن پنجم هجري است. پوش داخلي اين بنا مدور و پوش خارجي آن تقريباً شلغمي است.

 

 

گنبد چهارم مربوط به مقبرة سلطان منجر است. اين مقبره (شكل 6) در مرو ساخته شده و از بناهاي گنبددار عظيم دورة سلجوقي است كه نظير آن در مسجد جمعة اصفهان ديده مي‌شود. امتيازي كه اين مقبره بر ساير بناهاي دورة سلجوقي دارد در ساخت گنبد است به اين معني كه گنبد آن در عين عظمتي كه دارد دوپوشي است و پوش داخلي آن پوش خارجي را دربر گرفته است. نكتة قابل ملاحظه در اين است كه با وجودي كه شرايط طبيعي شهر مرو و خطة مازندران متفاوت و داراي رطوبت نسبتاً كم است، گنبد دوپوشي در آن‌جا ساخته شده و شايد هدف سازنده مربوط به جنبه‌هاي تزييني و عظمت بنا بوده است زيرا اگر تصور شود كه پوش خارجي گنبد قابوس و برجهاي لاجيم ورزگت بمنظور فرو ريختن سريع باران و يا لغزيدن برفهاي زمستان و جريان يافتن هوا در فاصلة بين دوپوش ساخته شده، در مورد مقبرة سلطان سنجر چنان شرايطي بنظر نمي‌رسد. گنبدهاي دوپوشي تزييني در آثار تاريخي اسلامي ايران: در صفحات قبل به انواع گنبد اشاره و اضافه گرديد كه گنبدهاي دوپوشي داراي دوپوش جداگانه مي‌باشد و پوش داخلي غالباً مدور و پوش خارجي مدور، مخروطي، هرمي و بيضوي است. راجع به فلسفة قرار دادن دوپوش در بناها نيز گفته شد كه، احتمالاً براي جلوگيري از نفوذ رطوبت برف و باران به قشر داخلي بنا، پوش ديگري با فاصلة مناسب در بالاي پوش اول ايجاد و منافذي در آن پيش‌بيني كرده‌اند تا هوا در فضاي بين دوپوش جريان يابد و پوش داخلي خشك و در امان باقي بماند. اين ملاحظه در نقاط مرطوب مانند صفحات شمال ايران منطقي بنظر مي‌رسد ولي اجراي اين رويه در نقاط نسبتاً خشك، چون مرو و اصفهان قابل تأمل است و مي‌بايد منظور ديگري نيز در بين باشد بخصوص كه در اين نقاط و نقاط مجاور آن قبلاً گنبدهاي يك پوشي، مانند گنبدهاي جنوبي و شمالي مسجد جامع اصفهان (شكل 7 و 8) و گنبد مقبرة امير اسماعيل ساماني در بخارا (شكل 9) ساخته شده و هنوز برجا است.

 

 

بنظر نگارنده در ايجاد گنبدهاي دوپوشي منظورهاي تزييني و زيبائي خواهي نيز مؤثر بوده است زيرا: اولاً ايجاد پوش دوم عظمت بيشتري به بنا مي‌دهد و عظمت از عوامل مهم زيبائي است.

 

		استاد علينقي وزيري در كتاب زيباشناسي خود مي‌گويد: «عظيم نقطة مقابل قشنگ است، اين واژه يك نوع زيبائي خاص شديدي را توصيف مي‌كند كه بوسيلة موجودات يا اشيائي كه داراي عظمت و جلال و جذبه هستند، احساس ميگردد… همانطور كه احساس قشنگ با دلربا نسبت و ارتباط دارد، احساس عظيم يا همايون نيز با والا يا عالي مربوط مي باشد.» ثانياً خطوط منحني گنبد نرم و مطبوع استو از يك طرف مانند خطوط عمودي نظر را ببالا مي‌كشاند و از طرف ديگر، مانند خطوط افقي آرامش مي‌بخشد. البته اين تأثير احساس در گنبدهاي ساده نيز مصداق دارد ولي در گنبدهاي تزييني غالباً خاصيت رنگها، خاصيت خطوط را تقويت مي‌كند و به بيننده لذت بيشتري مي‌بخشد. ثالثاً پوش خارجي گنبد سطح مناسبي براي هنر نمائي استادان آجر تراش و كاشيكار و مقرنس ساز و نويسندگان خطوط بنائي و نسخ و غيره مي‌باشد و عناصر تزييني ديگر «چون مشبك‌ها» اسليمي‌ها، گل و بته‌ها (شكل 10)، بهتر القاء مي‌كند و هيچ زمينة تزييني نمي‌تواند نقوش و خطوط وساير عناصر را مانند گنبدها جلوه‌گر سازد و در معرض ديد بينندگان بگذارد
	15-گنبد دوپوششي پيازي شكل مزار سلطان محمد عابد كاخك گناباد

 

رابعاً پوش خارجي سبب مي‌شود كه پوش داخلي در ارتفاع كمتري قرار گيرد و بيشتر در معرض ديد باشد في‌المثل تزئينات زير گنبد دوپوشي تالار مربع مسجد شاه اصفهان، كه 36 متر ارتفاع دارد، از منظرة زير گنبد يك‌پوشي مقبرة سلطانيه، كه حدود 50 متر با بيننده فاصله دارد، بيشتر و بهتر جلوه مي‌كند. گنبد مسجد گوهرشاد مشهد (شكل 11) – اين مسجد مورخ 821 هجري است و به دستور گوهرشاد خاتون زوجة شاهرخ تيموري ساخته شده است. اين بنا در زمرة مساجد چهار ايواني است ولي در انتهاي هيچ‌يك از ايوانهايش تالار مربعي وجود ندارد بلكه در وسط ايوان بزرگ آن، با عقب كشيدن ديوار طرفين، پلاني مربع (شكل 12) فراهم و در بالاي آن يك گنبد دوپوشي زيبا و رفيع پيازي شكل، كه فاصلة بين دوپوش 10 متر مي‌باشد، تعبيه گرديده است. سطح خارجي اين گنبد با آجرهاي لعابدار آبي و قهوه‌اي و قرمز مزين و در پاية آن تزيينات ذيل اجرا شده است: 1- يك رديف طاق‌نما با قوس سه قسمتي (دو طاق‌نماي عريض و يك باريك با قوس جناغي). اين طاق‌نماها با نقوش بيضوي و اسليمي‌ها و ختائي‌ها مزين گرديده است. 2- يك رديف سطوح ستاره شكل در بين قوسهاي طاق‌نماهاي مزبور. 3- يك رديف سطوح پنج ضلعي مزين به گل و بته و نقطه‌ها در روي ستاره شكلهاي مزبور. 4- يك رديف ستارة سه پر ديگر در بين سطوح پنج ضلعي مزبور. 5- يك رديف سطوح شبيه مستطيل در بالاي تزيينات مزبور. 6- يك رديف مقرنس زيبا در زير برجستگي‌هاي نيم استوانه و محدب كه گنبد را شياردار كرده است. 7- يك كتيبه با خطوط كوفي بر گدار كه بدور گنبد مي‌پيچد. گنبد آستانة حضرت رضا (ع) (شكل 13) – بناي اصلي و قديمي آستانة حضرت رضا (ع) در زمان سلطان محمود غزنوي (قرن چهارم هجري) ساخته شده و وسيلة درگاههاي اطراف به بناهاي متصل به حرم ارتباط دارد ولي گنبد طلاي آن از آثار زمان شاه‌عباس كبير (1038-996 ﻫ.) بوده و برفراز گنبد هنگامي كه اين شهريار از اصفهان پياده بزيارت آستان قدس رضوي رفت، در سال 1010ﻫ. ، به هزينة شخصي او آغاز و در 1016 پايان يافت و بعداً در زمان شاه سليمان صفوي تعمير گرديد. گنبد اين آستانه از نظر ارتفاع ساقه ممتاز بوده و عظمت خاصي القاء مي‌كند و در تزيينات آن نقش درجة اول به عهدة صفحات طلاي درخشان است و كتيبه‌هائي آن را از يك نواختي در‌مي‌آورد و زيباتر مي‌كند. 1-    كلمات مقدس، كه در لوحه‌هاي مستطيل شكل آبي، در ساقة گنبد قرار داده شده است.           2- كتيبة حلقوي انتهاي ساقه و ابتداي گنبد كه بدور بنا مي‌پيچد. گنبد مسجد شاه اصفهان (شكل 14)- ساختمان اين مسجد در سال 1021 هجري آغاز و در سال 1040 هجري پايان يافت . قسمت مهم‌تر اين مسجد را يك تالار مربع گنبددار تشكيل مي‌دهد كه با يك گنبد عظيم دوپوشي، به ارتفاع 54 متر، پوشيده و كاشيكاري شده است. ارتفاع پوش داخلي 36 متر است كه پس از وضع ضخامت دوپوش فاصلة بين آنها حدود 15 متر مي‌باشد. تزيينات خارجي اين گنبد بزرگ بشرح ذيل است. 1- طاق‌نماهاي كوچك و يزرگ، رويهم قرار گرفته يا مستقل، با قوسهاي جناغي. 2- يك كتيبة تزييني در ابتداي ساقه كه بدور آن مي‌پيچد. 3- يك حاشية تزييني كه با خطوط متقاطع و متداخل، سطوح چند ضلعي و ستاره شكل ايجاد و در روي آنها كلمات مقدس قرار داده شده است. 4- يك عده طاق‌نماهاي مشبك و داراي قوس جناغي كه پشت بغل‌هاي قوسها با اسليمي مزين شده است. 5- يك عده الواح كه بين طاق‌نماهاي مزبور ايجاد و با خطوط كوفي بنائي مزين گرديده است. 6- يك نوار حلقوي نازك كه روي تزيينات فوق‌الذكر واقع است بدور گنبد مي‌پيچد. 7- يك كتيبة حلقوي كه با خطوط ثلث بر زمينة آبي مزين گرديده و بين نوار باريك مزبور و نوار باريك انتهاي ساقه ايجاد شده است. 8- گنبد پيازي شكل كه با آجرهاي لعابدار آبي روكش و با اسليمي‌هاي دهن اژدري متقارن و گل و بته‌هاي ظريف مزين گرديده و در آسمان صاف اصفهان مي‌درخشد. مزار سلطان محمد عابد (ع) كاخك گناباد (شكل 15) – مي‌گويند اين بنا توسط امي عبداللّه توني در اواخر دورة سلجوقي ساخته شده و در دوره‌هاي تيموري و صفوي تعمير شده است. اين بنا از خارج مانند يك مكعب مستطيل بنظر مي‌رسد و در بالاي آن گنبد پيازي شكل دوپوشي جلوة خاصي دارد. اين گنبد در روي يك ساقة استواني به ارتفاع 5/3 متر قرار گرفته و تزيينات آن عبارت از دو قسمت است: اول ساقه كه با يك حلقه كتيبه مزين گرديده است. در اين كتيبه سورة دهر از قرآن مجيد با خط ثلي، به رنگ سفيد، و خط كوفي، برنگ فيروزه‌اي، نوشته شده است. دوم گنبد پيازي شكل كه با كاشيهاي خوشرنگ پوشيده و اشكال لوزي و غيره القاء گرديده است. پاورقي‌‌‌ها 1و2- تاريخ تمدن ويل دورانت، مشرق زمين: گاهوارة تمدن، ترجمة احمد آرام، تهران 1337، ص 187 و 382. 3- فرهنگ فارسي دكتر محمد معين جلد سوم، تهران 1345، ص 3397. 4- فرهنگ آنندراج، جلد پنجم، زير نظر محمد دبيرسياقي از انتشارات كتابخانة خيام تهران. 5و6- Dictionnaire encyclopé dique, quillete. Paris, 1965, p. 1417, 1714. 7- Grand Larousse encyclopédique, T. III, p. 574, 575. 8- فرهنگ عميد، تأليف حسن عميد، چاپ هشتم، سال 1348، ص 996. 11و12- I.E.S. Edwards, The pyramids of Egypt, London, 1946, p. 35-44. 13- تاريخ عمومي هنرهاي مصور قبل از تاريخ تا اسلام، تأليف علينقي وزيري، تهران 1347، ص 197. 14- تاريخ معماري سال دوم دانشگاه ملي ايران- دانشكدة معماري، سال تحصيلي 44-1343، ص 3و4. 15- هنر ايران اثر پروفسور آندره گدار، ترجمة دكتر بهروز حبيبي، تهران 1345، ص 252و253. 16- فهرست بناهاي تاريخي و اماكن باستاني ايران، اولين نشرية سازمان ملي حفاظت آثار باستاني ايران، تهران 1345 ص 141و142. 17و18- A. Godard, Athar-é Iran, T. 1, Fas. 1, 1936, pp. 116, 119 et 111, 113. 19- A.U. Pope, Persian Architecture, London, 1965, p. 130. 20- به رفرانس 15 تا 18 مراجعه شود. 21- زيباشناسي در هنر و طبيعت تأليف استاد علينقي وزيري، تهران چاپ دوم، 1338، ص 184. 22- براي شناخت خاصيت رنگها به كتاب تاريخ عمومي هنرهاي مصور، ص 11 تا 15 مراجعه شود. 23- A. Godard, L’art de 1’Iran, paris, 1962, p.389 et 391. 24- براي شناخت شيارهاي تزييني يه شمارة 110 مجلة هنر و مردم، نوشتة نگارنده مراجعه شود. 25- براي شناخت خطوط كوفي تزييني به شماره 128 مجلة هنر و مردم، نوشتة نگارنده مراجعه شود. 26- جزوة شمارة 1 درس هنرهاي تزييني و بناهاي تاريخي ايران نوشتة سيد محمد تقي مصطفوي، 1344، ص 16. 27- نگاهي يه هنر معماري ايران، نوشتة سيد محمد تقي مصطفوي، تهران 1346، ص 70. 28- ايضاً ص 77. 29- شمارة 124 و 125 مجلة هنر و مردم، مزار سلطان محمد عابد كاخك گناباد، ص 22 تا 28، نوشتة نگارنده.

 

مسجد ابن طولون : 60

 

مسجد ابن طولون پس از مسجد عمرو در فسطاط، قدیمی ترین و سالم ترین مسجد به جای مانده در مصر است و بر طبق کتیبه ای که در مسجد پیدا شده، تاریخ اتمام بنای آن،۲۶۵ هجری/ ۸۷۹ میلادی است. احمد ابن طولون از سربازان سپاه عباسی در سامرا بود که توانست در سال ۲۵۴ هجری حکومت مصر را در دست گیرد. بر طبق سنت خلفاء مسلمان، نخستین اقدام وی بنا نهادن پایتختی جدید بود که قطائع نام گرفت و در نزدیکی فسطاط واقع شده بود. وی در مرکز این شهر، کاخ، میدان اسب دوانی و مسجدی ساخت که به نام وی مشهور شد.

منابع غربی و نیز مقریزی، مورخ مصری، ادعا می کنند که معمار این مسجد یک مسیحی مصری است که ایده جایگزینی جرز به جای ستون های نگهدارنده سقف را ارائه داده است در حالیکه احمد فکری دیگر پژوهشگر مصری، معتقد است این ادعا تلاش دیگری از سوی مسیحیان است در جهت مرتبط ساختن نمونه های موفق و بدیع معماری مسلمانان به تمدن مسیحی. به هر حال ما می دانیم که ابن طولون در سامرا زندگی می کرده و آشکارا تحت تأثیر عظمت مسجد المتوکل قرار داشته و از این رو نظریات فکری دور از واقع به نظر نمی رسد.

مقریزی، خود در جای دیگری نقل می کند: ” ابن طولون در خصوص ساخت مسجدی نظر خواست که اگر تمامی مصر در آتش بسوزد در برابر آن تاب بیاورد و اگر تمامی مصر در سیلاب غوطه ور شود این مسجد همچنان بر جای بماند”. به او پیشنهاد کردند که آن را از آجر سرخ، گچ و خاکستر بسازد و هیچ ستون مرمری در ساخت آن به کار نبرد که در برابر آتش مقاومت چندانی ندارند؛ او نیز چنین کرد.

همچنین خصوصیات مشترکی که بین دو مسجد وجود دارد بر نظریه فکری صحه می گذارد. در هر دو مسجد به منظور برپا ساختن سقف، از جرزهای آجری به جای ستونهای مرمری استفاده شده است. مواد به کار رفته در ساخت هر دو مسجد مشترک است (آجر و گچ) و از همه مهمتر، فرم حلزونی مناره و قرار گرفتن آن خارج از محوطه مسجد، عینا” از معماری مسجد متوکل در سامرا الهام گرفته شده است. البته لازم به ذکر است مناره ای که امروزه مشاهده می کنیم در قرن هشتم هجری به جای مناره اصلی مسجد بنا شده است.



پلان مسجد مستطیل شکل است و صحنی مربع شکل در میان آن قرار گرفته است. وضوخانه ای در مرکز صحن ساخته شده که پیش ار آتش سوزی بزرگ سال۳۶۴ هجری/ ۹۸۶ میلادی، فواره ای به جای آن قرار داشته است. اطراف صحن را شبستانهایی در بر گرفته که شبستان سمت دیوار قبله ۵ ردیف و باقی ۲ ردیف ستون دارند. در مرکز دیوار قبله، محراب تو رفته ای وجود دارد که جناغی شکل است و دو ستون در اطراف آن قرار گرفته است. همچنین در هر طرف محراب اصلی، دو محراب کوچکتر ساخته شده اند که بعدها به مجموعه اضافه شده اند. در ضلع شمالی، شرقی و غربی، فضاهایی به نام زیاده قرار گرفته اند که بعدها به منظور بزرگتر کردن فضای مسجد، به آن افزوده شده و عرضی معادل ۱۱ متر دارند.

به کار گیری روشمند جرزهای آجری در برپا داشتن سقف، پیش از این در معماری مسجد سامرا صورت گرفته بود اما مسجد ابن طولون نخستین نمونه سالم و بدون عیب استفاده از این روش در خارج از سامرا به شمار می آید. تمامی جرزهای به کار رفته در مسجد به طور یکسان، ۵ متر ارتفاع دارند در حالیکه به کارگیری ستون های سنگی، چنین امری را ممکن نمی سازد زیرا ستون های سنگی در ابعاد و ارتفاع، تفاوت دارند و نمی توان آنها را دقیقا هم اندازه ساخت. همچنین در بالای جرزها، پنجره هایی با طاق جناغی قرار گرفته اند که نقش آنها کاهش فشار وارد آمده بر پایه ها و نیز هدایت بهتر نور و جریان هوا به داخل شبستان هاست.
هرچند که پیشتر، طاقهای جناغی در بناهای قدیمی تری عباسی نظیر کاخ اخضر و جوسق الخاقانی به کار گرفته شده بود اما در مسجد ابن طولون این طاق ها کاربردی تر شده و در ابعاد بزرگتری اجرا شدند.

تزئینات داخلی بنا اغلب در قاب پنجره ها و تاج جرزها صورت گرفته اند. این تزئینات به صورت نوارهایی شامل خطوط منحنی شکل، غنچه های گل و اشکالی الماس گونه هستند. همچنین ترکیبی از نقوش گیاهی و هندسی مورد استفاده قرار گرفته است که تأثیرات هنر ساسانی و هلنیک را نشان می دهد. نرده های چوبی بالای دیوارها، با قطعات خوشنویسی تزئین شده اند. نمونه این قطعات در اطراف محراب و نیز قاب داخلی پنجره ها نیز مشاهده می شود. باروهای تزئینی با اشکال انسانی ناآشنا، دیوارهای خارجی مسجد را پوشانده اند.

گذشته از اهمیت تاریخی مسجد ابن طولون، این بنا به عنوان یکی از بناهای جریان ساز، تأثیر عمده ای بر معماری سرزمین های اسلامی بر جای گذاشته است. غنای معماری این اثر فراتر از حد انتظار می رود تا آنجا که معماران قرون وسطی به ویژه اروپاییان زبان به تمجید آن گشوده اند.
مسجد ابن طولون یکی از نمونه های نادری است که معماری اروپا را تحت تأثیر خود قرار داده است. این بنا عامل انتقال جرز، طاق های جناغی و دیوارهای بارو مانند به معماری گوتیک اروپا، به شمار می آید. درحقیقت، به نظر می آید ارتباطات گسترده ای که بین بازرگانان غربی با فاطمیان وجود داشته، عامل این انتقال بوده است.

 

 

 

 

اولین مطلب رسمی که در وبلاگ ثبت می کنم مطلبی در ارتباط با مسجد آقابزرگ که یکی از متعلقات قلبی و کاری من است.

 

 

                                         مسجد آقابزرگ

 

 

معرفي :

مسجد آقا بزرگ كاشان توسط حاج محمدتقي خانبان براي امامت دامادش ملا مهدي نراقي مقلب به آقا بزرگ احداث شده است.

اين بنا بنام هاي حاج محمد تقي، آقابزرگ و نراقي مشهور است.

ملامهدي نراقي يكي از پنج پسر ملامهدي نراقي كاشاني، بزرگ خاندان نراقي بوده است. از آنجا كه پيش از ولادت او پدرش ملامهدي جهان را بدرود گفت، به نام پدر معروف شد و به نام آقاي كوچ ناميده مي شود. وي از علماي بزرگ زمان خود بود. در زمان او وقتي محمد شاه قاجار از سفر اصفهان به كاشان آمد در پي حوادثي كه در اين شهر پيش آمد منجر به فرمان مجازات عده اي توسط شاه شد. محمد شاه به خانه ملامهدي نراقي وارد شده بود هم به منظور احترام، هم دلجويي وي را به آقابزرگ ملقب كرد.

تاريخ دقيق آغاز ساختمان بنابر آنچه از روي كتيبه سردر مي توان يافت به سال 1248 قمري بوده است. اما جزئيات برخي تزئينات و بناي محراب و بخش هاي فرعي آن گويا تا سال 1264 قمري ادامه داشته است. سالهاي پيش از احداث بنا در محل اين مسجد، مدرسه – مسجدي وجود داشته است كه در حادثه زلزله بخشي از آن تخريب شده بود. محل مسجد قديمي به صورت مسجد زمستان نشين بازسازي شده است و بخشي از بناي فعلي مي باشد.

 

 

                    

 

 

گنبدخانه و فضاي اصلي:

مسجد بخش اصلي بنا مي باشد كه با ساير موجود تفاوت دارد. بنابر سنت معمول مساجد ايران شبستان اصلي و گنبدخانه معمولا در چهار جبهه يا حداقل سه جبهه بسته اند. مخصوص بايد گفته شود كه جهت محراب حتما بسته و بدون دروپنجره ساخته مي شده است

اما در اين بنا بر خلاف مساجد موجود، در ابتدا بخش گنبدخانه از 4 جهت باز بود كه اين طرح باعث جريان يافتن هواي خنك در فضاي گنبدخانه در فصول گرم تابستان در منطقه كويري كاشان مي شد.

 

اما بعد از احداث نبا به شيوه گفته شده در سمت غرب آن شبستان وسيعي بنا شد كه به وسيله سه درگاه بزرگ با پنجره چوبي به محوطه گنبدخانه راه دارد و از اين شبستان به عنوان فضاي اصلي مسجد استفاده مي شد.

مسجد شامل گنبدخانه اي است با مقصوره وسيع مربع كه روي هشت پايه ضخيم و جرزهاي قطور قرار دارد. پلان گنبدخانه همانند اكثر گنبدخانه ها هشت ضلعي است كه گنبد بر روي هشت- ستون اضلاع آن قرار دارد.

 

 

 

                         

 

 

پلان هر يك از ستون ها شكل مستطيلي است در ابعاد تقريب 250× 250 كه در گوشه آن در پنج ابعاد 5/1×5/1 ايجاد شده است.

ارتفاع ستونها تا زير دايره گنبد تقريبا 35/17 مي باشد كه اين ارتفاع توسط دو نيم طبقه تقسيم شده است. در ارتفاع 60/5 از سطح گنبدخانه كتيبه اي به ارتفاع cm60 دور هشت ضلعي مي چرخد كه بر روي آن نيم طبقه اول قرار گرفته است. ارتفاع اين نيم طبقه حدودا m4 ميباشد. بر رور اين نيم طبقه يك كتيبه تقريبا cm8 قرار دارد كه بر روي آن مقدار 16 دهانه است كه به طور يك در ميان خالي است.

اين دهانه كه توسط شبكه هاي آجري مستقر شده اند از سمت ديگر با فضايي كه دور گنبد خارجي  است همكف ميشده است. در ارتفاع تقريبا m10 ضخامت خارجي ستونها كم شده و به حدود cm130 كاهش مي يابد.

 

                            

 

قوسهاي گنبد كه از دو قوس داخلي و خارجي تشكيل شده است. قوس داخلي گنبد كه نيم دايره است ضخامتي درحدود cm60 دارد. در مركز، قوس تقريبا در ارتفاع m5/17 از سطح زمين قرار دارد. قوس خارجي گنبد كه ارتفاع تيزه آن در حدود m 27 از سطح زمين مي باشد. گنبد دو پوسته آجري به صورت گسسته ميان تهي است و در اطراف آن روي گوشواره هاي ايوان مرتفع جلوگنبد دو گلدسته با پوششي از كاشي معرق ساخته شده است.

 

 

                         

 

فاصله بين دو پوسته گنبد در حدود m 5 است. قوس خارجي داراي يك شكستگي در محل تغيير شعاع آن است از سمت داخل. قوس خارجي داراي 4 مركز يعني 4 گانه است.

در فضاي بين دو گنبد محلي است تا سازه اصلي و نگهدارنده پوسته خارجي را مخفي سازند. پوسته خارجي گنبد با پيش آمدگي در حدود cm  50 از دو بخش سازه اي تشكيل شده است.

1.شبكه چوبي

2.ستونهاي عمودي (خشخاشي)

 

مسجد تاریخانه دامغان

مسجد تاریخانه در جنوب شرقی دامغان واقع شده و یکی از بهترین نمونه‌های مساجد نخستین در ایران و قدیمی‌ترین بناهای پس از اسلام است. درباره تاریخانه و زمان ساخت بنای اولیه آن، صاحب‌نظران بسیاری بحث کرده‌اند. نویسنده مرآه البلدان، دستور ساخت تاریخانه را به امیرالمؤمنین علی(ع) نسبت داده و آندره گدار، تاریخ ساخت این بنا را اواسط قرن دوم هجری ذکر کرده است. آرتور پوپ، ساخته شدن این مسجد را بین سال‌های 130 تا 170 هجری دانسته و محمد کریم پیرنیا تاریخ ساخت آن را حدود 150 هجری می‌داند.
 در وجه تسمیه این بنا گفته‌اند که تاری به معنای خداست و تاریخانه یعنی خدای خانه. عده‌ای بر این باورند که این مسجد قبلاً آتشکده بوده و پس از تسلط اعراب‌، آن را ناری‌خانه خوانده‌اند و سپس به تاریخانه معروف شده است.

 

 

 

 

نمای مسجد تاریخانه  پیش از ساخت طاق بر دهانه میانی شبستان - از کتاب معماری ایران اثر پوپ

 

نمای کنونی مسجد تاریخانه.

در زمان بازسازی مسجد در قرن سیزدهم هجری‌، به جای طاق‌های مازه‌دار (بیضوی) اصلی که اغلب فرو ریخته بودند‌، طاق‌های  نوک‌تیز جناغی بنا شدند، هر چند که در بخش‌هایی از بنا‌، نمونه‌هایی از طاق‌های مازه‌دار اولیه به چشم می‌خورد.

 

بخشی از رواق جانبی مسجد تاریخانه.

بنا بر توصیف مؤلف مرآه البلدان‌، در قرن سیزدهم هجری قمری‌، تنها چند ستون از این بنا باقی مانده بود. نویسنده تاریخ قومس یادآور می‌شود که میرزا آقا عاملی‌، از وعاظ دامغانی‌، با کمک مالی مردم، طاق‌های مسجد را بازسازی کرد؛ اما در این بازسازی‌، حالت اولیه طاق‌ها را تکرار نکردند و آن‌ها را به روش معمولی در آن روزگار ساختند. او می‌گوید که از سوی شمال غربی‌، سه دهانه رو به جنوب شرقی و پنج دهانه دیگر به شبستان‌هایی باز می‌شده که اکنون خراب شده‌اند.

  تاریخانه دامغان‌، یکی از کهن‌ترین ساختمان‌ها در شیوه خراسانی است. بار بنا به شدت تحت تأثیر معماری ساسانی و ساختمان‌ها و کاخ‌های سروستان و فیروزآباد است.  نقشه ساختمان بر پایه همان شبستان ستون‌دار است که بعدها در آن تغییراتی داده‌اند؛ برای نمونه‌، دهانه میانی در شبستان جنوبی‌، بلندتر و بزرگ‌تر شده است. نمای مسجد نیز دگرگون شده است و قوس‌های مازه‌دار(بیضوی) طاق‌ها به قوس‌های تیزه‌دار (جناغی) تبدیل گردیده‌‌اند. البته پاکارقوس‌ها (جایی که طاق شروع می‌شود)‌، تغییری نیافته است. هنوز قوس‌های مازه‌دار(بیضوی) کهن‌، در ساختمان دیده می‌شود که نشان دهنده اصالت آن است.

 

 

نمای سه بعدی مسجد تاریخانه - مرکز اسناد دانشکده معماری و شهرسازی دانشگاه علم و صنعت ایران

 

پلان مسجد تاریخانه دامغان ـ از گدار

اگرچه بخشی از ساختمان اصلی بازسازی شده و به طور طبیعی در مدت حدود 900 سال خراب شده‌، آن قدر دست نخورده باقی مانده که کیفیت خود را نشان می‌دهد. طرح اصلی آن به سبک صحن مرکزی  است‌: یک صحن بزرگ تقریباً چهارگوش و در گرداگرد آن رواق‌هایی با طاق ضربی روی ستون‌های مدور.

 صحن این مسجد 72/26 متر طول و72/25 متر عرض دارد که دور تا دور آن را رواق‌هایی فرا گرفته است. بدین ترتیب که 22 دهانه طاق بدین صحن باز می‌شود. ورودی این مسجد‌، از جناح طولی شرق است. پوشش مسجد‌، با طاق‌های گهواره‌ای بر روی قوس‌ها و ستون‌های مستحکم صورت گرفته است. امروزه طاق‌های گهواره‌ای مسجد فرو ریخته‌اند‌، ولی در شکل اصلی قابل مقایسه با طاق‌های گهواره‌ای مسجد جامع فهرج بوده‌اند. برای نگهداری طاق‌ها‌، ستون‌های عظیمی از آجر بر پا شده که  توسط قوس‌هایی به همدیگر و به دیوار وصل شده‌اند. بر روی این قوس‌ها نیز‌ دیواری به بلندی یک متر ساخته و سپس طاق گهواره‌ای را بر آن سوار کرده‌اند. قوس‌های بالای ستون‌ها به صورت بیضی از آجر ساخته و در بالا به آرامی شکسته شده‌اند. برای حفظ تعادل و اتصال محکم قوس‌ها به ستون از قطعات چوب استفاده شده است. دهانه طاقی که در مرکز رواق به سمت قبله قرار می‌گرفته‌، از دهانه‌های دیگر عریض‌تر و بلندتر ساخته شده و بیانگر مراحل اولیه شکل‌گیری ایوان در مساجد شبستانی ایران است. بدین ترتیب‌، علاوه بر تداوم سنت معماری دوره ساسانی‌، به مرکز جایی که محراب و منبر در آن قرار دارد، اهمیت خاصی شده است.

 

 

 

در سمت چپ، نمای سه بعدی از کاخ سروستان به چشم می‌خورد و در سمت راست، نمایی از فضای شبستان جنوبی. در مسجد تاریخانه دامغان، همان گونه که دیده می‌شود، نحوه قرار گرفتن طاق‌ها بر ستون‌ها به وضوح متأثر از هنر ساسانی است.

 

ستون‌های این مسجد‌، مدور به قطر 160 سانتیمتر و محیط 9/4 تا 97/4 متر است و ارتفاع آن از سطح زمین تا محلی که طاق بر آن تکیه دارد، 284 سانتیمتر و تا پشت بام 6 متر است. هر ضلع از آجرهای مربع این ستون‌ها 34 و ضخامت آن‌ها 7/5 سانتیمتر است که به پیروی از آجرچینی دوره اشکانی و ساسانی، پی در پی به صورت افقی و عمودی روی هم چیده شده‌اند. همچنین، این ستون‌ها به طور کامل قابل مقایسه با ستون‌هایی است که در تپه حصار دامغان‌، از یک کاخ ساسانی خاکبرداری شده است. قسمت پایین برخی از این ستون‌ها‌، (در کاخ ساسانی) که از آجرهای مربع 35 ×35×8 سانتیمتر ساخته شده‌، نشان می‌دهد که آجرها پی در پی به صورت عمودی و افقی به قطر 79/1 متر روی هم قرار گرفته‌اند و با دقت در ابعاد‌ آن‌ها، می‌توان اندک تفاوت میان این دو بنا را به خوبی دید

 

 

 

تصویر بالا، شیوه پارتی کاربرد آجر در ساخت دیوار و ستون را نشان می‌دهد و دو تصویر پایین‌، ستون‌هایی از مسجد تاریخانه را نمایش می‌دهند. آن‌گونه که آشکار است، معماران مسجد تاریخانه دامغان در ساخت بنا از شیوه‌های پارتی بهره گرفته‌اند.

 

 

 

 در بخش غربی مسجد‌، بناهای وابسته‌ای وجود داشته که امروزه به طور کامل از بین رفته‌اند؛ از جمله این بقایا می‌توان به یک مناره با مقطع چهارگوش اشاره کرد. مسجد تاریخانه دامغان‌، جزء نخستین مساجد ایران است که در آن، مناره ساخته شده است. این مناره که در کنار مسجد بوده‌، 5/6 متر مربع وسعت داشته است. ساخت این مناره می‌تواند به تأثیر از مناره مساجد عراق باشد، هرچند ممکن است آن‌ها خود از معماری دوره ساسانی تأثیر پذیرفته باشند. 
 در کنار این مناره‌، در دوره سلجوقی‌، مناره دایره‌شکل دیگری ساخته شده که دارای کتیبه‌ای به خط کوفی مشتمل بر آیات قرآنی‌ بوده که به نام بانی آن، بختیار، فرزند محمد در تاریخ 420 هجری نام‌گذاری شده است. ارتفاع کنونی این مناره‌، 26 متر است و 86 پله دارد. محیط آن در پایین 13 متر است که کم کم از آن کاسته می‌شود و در بالا به 8/6 متر می‌رسد. آجرهایی که در ساختمان این مناره به کار رفته‌، 4 تا 5/4 سانتیمتر قطر و 22 سانتیمتر طول دارند و آجرهایی که در تزیینات خارجی مصرف شده‌، به طول و عرض 17 یا 5/17 و ضخامت 5/3 سانتیمتر است.

 

 

 

مناره مسجد تاریخانه که در سال 420 هجری به مجموعه اضافه شد و دارای تزیینات آجری بسیار زیبا به شیوه سلجوقی می‌باشد.

 

 

طرح کلی مسجد کاملاً ساده است ولی بیشتر کارشناسان آن را بسیار گیرا یافته‌اند؛ زیرا احساسی از شکوه و زیبایی شاهانه ارائه می‌کند و یکی از با شکوه‌ترین بناهای اسلامی ‌است که بی‌شک، مظهر عظمت و اعتماد و در عین حال، فروتنی است. ساختمان از لحاظ مصالح و سبک به طور کامل به شیوه ساسانی است، حتی آجرچینی شعاعی و ابعاد آجرهای قرمز و خود ستون‌ها شبیه همان طرح‌های کاخ ساسانی است که فاصله چندانی با آن محل ندارد.

 ولی چگونه یک بنای ناب ساسانی می‌تواند سخنگوی موثق اسلام باشد؟ تاریخانه‌، با وجود ماهیت نیرومند ساسانی‌اش‌، ساسانی نیست؛ چون ساختار آن با دستاوردهای اسلامی به طور کامل تغییر یافته است. این امر دارای اهمیت فراوانی است‌؛ چرا که نشان می‌دهد شکل بیش از مصالح با فنون معماری منشأ اولیه اثر نیرومند عاطفی آن است. دست کم بخشی از این شکل‌، ناشی از نیازهای عبادی است که مستلزم هیچ تشکیلات یا تشریفات پیچیده‌ای نیست، بنابراین با سادگی محض‌، به خوبی سازگار است.

 

در تصویر بالا بخشی از شبستان جنوبی مسجد را می‌توان دید که طاق‌های آن به صورت اولیه حفظ شده و از نوع مازه‌دار (بیضوی ) هستند که بیانگر تأثیرپذیری مسجد تاریخانه از ساختمانهای ساسانی به ویژه کاخ‌های سروستان و فیروزآباد می‌باشد.

 

پایه‌های عظیم تاریخانه که محکم‌تر از حد نیاز بنا است، اعتمادی بیشتر پدید می‌آورد. ضرب آرام طاق‌نماها‌، طاق‌های محکم که با سادگی و صرفه‌جویی طراحی شده، و ارتفاع کمتر ساختمان نسبت به بناهای دوره ساسانی که فروتنی اسلامی را نشان می‌دهد، همه در طرحی از نسبت‌های هماهنگ و اثری با وقار درآمیخته است. بدین سان‌، شکلی حاکی از هدف‌ها و بینش‌های تازه، مکمل عاطفی تاریخانه شده و اثر نوینی بر جای نهاده است. تاریخانه، یکی از اندک بناهای بازمانده از دوره شکل‌گیری هنر اسلامی است و این امر اهمیت آن را دو چندان می‌نماید. متاسفانه، تاکنون پژوهش‌های چندانی پیرامون این اثر ارزنده صورت نگرفته  و همین مسأله،  بلاتکلیفی در مرمت این بنا را در پی داشته است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

مسجد ذوالفقار اصفهان

مقدمه

تهماسب ، بزرگترين پسر شاه اسماعيل اول ، در 26 ذيحجة 919 هـ . ق/ 22 فوريه 1514 م متولد شد . پس از مرگ شاه اسماعيل صفوي ، تهماسب به جاي پدر به سلطنت رسيد . از اين رو هنگامي كه به عنوان شاه خوانده شد ، تنها 10 سال و سه ماه داشت . يكي از ويژگيهاي پادشاهان و سردمداران گذشته ، آن بوده كه هر كدام به فراخور اوضاع و احوال زمانة خود ، آثاري چند به جاي مي گذاشتند تا نام و يادشان زنده بماند . عضدالدوله ديلمي در شيراز ، ملكشاه سلجوقي در اصفهان ، سلطان محمد خدابنده در سلطانيه و تبريز ، تيمور در سمرقند و ... هر كدام به نوعي در ايجاد و گسترش فضاهاي معماري خاص زمان خود كوشيدند . اين جريان در زمان صفويان نيز ادامه يافت . از آنجا كه صفويان در قرون 15 و 16 م . از اسلام شيعي دم مي زدند ، و نيز همسايگي صفويان از دو جانب شرق و غرب با ازبكان سني مذهب و عثمانيان اهل تسنن ، آنان را واداشت تا در شكوه بخشيدن به مراكز قدرت سياسي خود تلاش كنند .

اصفهان در دوران صفويه

تبريز ، قزوين و اصفهان ، از جمله مراكز قدرت سياسي مذهبي پادشاهان صفوي بودند . از اين رو پادشاهان صفوي در راه احياي مذهب تشيع در كلان شهرهايي همچون : تبريز ، قزوين ، كاشان ، مشهد و اصفهان كوشيدند . فراخواني علماي شيعي و گسترش اماكن مذهبي ، جزء سياستهاي مذهبي پادشاهان صفوي بود .

اصفهان جزء شهرهايي بود كه پادشاهان صفوي ، توجه ويژه اي به آن داشتند . آثاري از زمان سلطنت اسماعيل اول و تهماسب اول ، هنوز در اين شهر به يادگار مانده است . فقط انتخاب شاه عباس در برگزيدن اصفهان به عنوان پايتخت ، اين شهر را در مَثل : «اصفهان نصف جهان» جاي داد .

راجر سيوري دربارة اصفهان و انتخاب شاه عباس اول ، اين گونه نظر مي دهد : «البته اصفهان شهري قديم الاحداث است ، اما عظمت آن از سال 8 ـ 1597 م . / 1006 هـ . ق . آغاز مي شود كه شاه عباس پايتخت امپراتوري صفويه را از قزوين به آنجا منتقل كرد . اصفهان در مركز طبيعي جغرافيايي امپراتوري صفويه قرار داشت ، كه آن زمان از گرجستان تا افغانستان كشيده شده بود . شاه عباس اول با انتخاب اصفهان به عنوان پايتخت جديدش ، بلافاصله اجراي عمليات عليه ازبكان در مرز شمال شرق را آسانتر كرد . و در عين حال ، اطمينان خود را به اينكه آن قسمت از مرز سرانجام امن خواهد شد ، نشان داد . به علاوه ، موقعيت مركزيتر اصفهان وي را قادر ساخت بر امور خليج فارس كنترل بيشتري اعمال كند ؛ كه با توجه به افزايش بسيار زياد بازرگاني و فعاليتهاي ديپلماتيك در آن ناحيه طي سلطنت وي ، مسئلة مهمي محسوب مي شد»[سيوري ، ايران عصر صفوي ، 152] .

به هر حال ، پادشاهان سلسلة صفوي با برقراري شيعة اثنا عشري در ايران و ادعاهايي كه درباره سيد بودنشان مي كردند ، چاره اي جز رسيدگي به اماكن مذهبي نداشتند . آنان مساجد و مدارس مذهبي متعددي ، بر پا كردند . ميدان نقش جهان اصفهان ، مساجدي عظيم از آن دوران را در خود جا داده است . بعضي از اين آثار به نام ائمه و بزرگان دين خوانده مي شد ؛ همچون : مسجد علي و مسجد شيخ لطف الله در اصفهان ، و مسجد و مدرسه علوم ديني ميرزا علي اكبر در اردبيل .

معماري عهد صفوي

معماري عهد صفوي ـ با ويژگيهاي خاص خودش ـ ، دنباله رو معماري قرون گذشته بود . به عبارتي ، «معماري مذهبي ايران در سدة شانزدهم/ دهم و هفدهم/ يازدهم ، همچنان تحت تأثير قواعد و اصول ساختمانهاي بزرگ به يك پلان مركزي ، و اصول و قواعد مساجد و مدارس با چهار ايوان قرار داشت . فن ساختمان سازي دورة صفوية از اين زاوية ديد ، به يك «تركيب واقعي ايراني» دست يافت . و قواعد و اصول ساختمان سازي سرزمين هاي شرق تيموري (خراسان و ماوراء النهر) را با اصولي كه از «سنت غرب» ـ مثلاً از اصفهان مايه گرفته بود ـ كلاً هماهنگ ساخت . سنت غرب ايران ؛ يعني پلان مساجد چهار ايواني ، تا زماني كه يكي از معماران شيرازي ، مسجد گوهرشاد مشهد را در زمان سلطنت شاهرخ بسازد ، در خراسان ناشناخته بود . ولي در غرب ايران ، ايوان را فقط نوعي اتاق ورودي به شبستان گنبددار مي دانستند»[اسكارچيا ، هنر صفوي ، زند ، قاجار ، 6] .

معماران صفوي به ساختمان و عملكرد ايواني با تناسبي ويژه ، اهميت مي دادند . مسجد ذوالفقار نيز ايوان دارد . اين مسجد ، از آثار مذهبي بازماندة عصر شاه تهماسب صفوي است . «يكي از مشخصه هايي كه معماران دورة صفوي را الهام مي بخشيد ـ معماراني كه شديداً متمايل به نوع معماري شرق ايران بودند ـ تأكيد بر كاركرد ساختماني ايوان بود و ضمناً ، تناسبات آن توسعه يافته و اهميت پيدا كرده بود ؛ چون باريك شدن تدريجي آن در بخش فوقاني ، بر عموديت آن تأكيد مي ورزيد . ايوان در واقع در خراسان ، گنبد را كاملاً تحت الشعاع خود قرار داده بود . اين سبك محلي در زمان صفويان تا قرن هفدهم/ يازدهم ، آن هم در موارد متمايز باقي ماند . نمونه هاي آن ، ايوان مقبرة شيخ قطب الدين حيدر در تربت حيدريه ـ به وسيلة شاه صفي ... سفارش داده شد ـ و مخصوصاً مصلاي مشهد ( 77 ـ 1676م/ 1088 ـ 1087 هـ . ق ) در زمان سلطنت شاه سليمان است ، كه طراح آن حاجي شجاع گرچه اصفهاني بود ، ولي هدف او ، فقط ايجاد ايواني بوده تا از نظر ارتفاع و عمق بسيار تأثير گذار باشد»[اسكارچيا ، هنر صفوي ، زند ، قاجار ، 18] .

يكي ديگر از مشخصات هنر معماري دوران صفويه ، اهميت به تزيينات در بنا بود . تمام آثار معماري به جاي مانده ، از تزيينات در بنا بد . تمام آثار معماري به جاي مانده ، از تزيينات خاص آن دوره حكايت مي كند .

كتيبه نگاري ، يكي ديگر از مشخصات هنري آن دوران است . مسجد ذوالفقار نيز از اين خان بهره برده است . كتيبه هايي چند در مساجد به كار برده مي شد . اين كتيبه ها حاوي مطالب مذهبي و اخبار سياسي و اداري بود . به عبارتي ، «در تزيين معماري ، به خوشنويسي اهميت زيادي داده شده و به گونة هنر كتيبه نگاري ساختماني انعكاس يافته است ؛ و اين ، يكي از تحولات خاص هنر كاشيكاري اين دوره به شمار مي رود . يكي از هنرمندان برجسته و نامدار اين هنر ، محمد رضا امامي اصفهاني (30 ـ 1629 م/ 39 ـ 1038هـ . ق ) بود كه در قم ، قزوين و نيز در بين سالهاي 1673 م/ 1084 هـ . ق و 1677 م/ 1088 هـ .ق در مشهد كار مي كرد . چنين مي نمايد كه در سرتاسر دورة صفوي ، اعضاي خانواده او به هنر كاشيكاري مشغول بوده اند»[اسكارچيا ، هنر صفوي ، زند ، قاجار 9 ـ 10] . گدار نيز معتقد است كه محمد رضا امامي ، كتيبه نگاري ماهر در شهر اصفهان بود . «قسمت اعظم كتيبه هايي كه نام او را بر خود دارند ، در اصفهان هستند . ولي در قم ، قزوين و مشهد نيز يافت مي شوند . اولين كتيبة او در اصفهان ، به سال 1039 هـ . ق (30 ـ 1629 م ) ، و آخرين كتيبة اصفهاني او ،‌ در سال 1081 هـ . ق (1 ـ 1670 م ) نوشته شده اند . آثار سالهاي 1084 هـ . ق (4 ـ 1673 م ) تا 1087 هـ . ق (7 ـ 1676 م ) او ، همگي در مشهد هستند ؛ شهري كه به نظر مي رسد محمد رضا امامي ، آخرين سالهاي عمر خود را در آنجا گذرانده است . او پس از 50 سال اشتغال به شغل كتيبه نگاري ، احتمالاً در اين شهر درگذشته است»[گدار ، آثار ايران ، ج 1 ، 245] .

كتيبة مسجد ذوالفقار

به هر حال نقش كتيبه ها به غير از مفهوم مذهبي آن ، زيبايي خاصي به اثر ايجاد شده مي بخشيد . همچنين ، پادشاهان مي توانستند افكار و نيات آتي خود را ، براي مردم روشن كنند . در مسجد ذوالفقار ، كتيبه اي است كه از بخشودگي مالياتي صحبت مي كند . در مسجد جامع اصفهان نيز از اين گونه كتيبه ها كه از بخشودگي مالياتي حكايت مي كند ، ديده مي شود . شايد پادشاهان صفوي بدين گونه مي خواستند حمايت اصناف را به سوي خود جلب كنند تا بدين وسيله بر مدت فرمانروايي شان بيفزايند.

مسجد ذوالفقار در محلة نيم آورد

مسجد و مدرسة ذوالفقار ، در محلة نيم آورد قرار دارد . اين محله ، از محلات قديم شهر اصفهان محسوب مي شود . محمد مهدي بن محمد رضا الاصفهاني ، آن را جزء چهل محله اي مي داند كه از زمانهاي قديمتر به يادگار نامش باقي مانده است [اصفهاني ، نصف جهان في تعريف الاصفهان ،‌25 – 29] . جناب در كتاب الاصفهان ، آماري ويژه از اين محله در اختيار محققان قرار مي دهد . در تاريخ 1297 هـ . ق 2577 نفر ساكن محلة نيم آورد بودند ، و 306 خانه در آنجا وجود داشت . در مقايسه با محلات ديگر ، محلة نيم آورد جزء محلاتي بود كه جمعيت زيادي داشت . از اين رو ، اماكن مذهبي ويژه اي براي رفع نياز مردم ، در آنجا پيريزي شد . از آنجا كه اين محل در نزديكي بازار اصفهان قرار داشت ، نياز كسب و كار ،‌ آرامش و اسكان ، و نيايش و نياز مذهبي ، در مجموعه اي منظم از بازار ، مسجد و خانه بر آورده مي شد . نمونه هايي فراوان از اين مجموعه در مقياسهاي بزرگ و كوچك ، در شهرهاي تاريخي ايران همچون : تبريز و اصفهان ديده مي شود .

در احصائية شهر اصفهان به سال 1343 هـ . ق ، محلة نيم آورد جزء ناحية شمال غربي و در ادارة كميساريا نمرة (2) بود . «در اين تاريخ كه شهر با دو خط تقريبي يكي از شمال به جنوب ، و ديگري از مغرب به مشرق و متقاطع در وسط شهر مي باشد ، به چهار ناحيه تقسيم يافته . يكي ، در جنوب غربي كميساريا نمره 1 مشتمل بر محلات ذيل : اليادران ، لنبان ، چهار سوق كوچك ، خيابان خوش ،‌ چهار سوق شيرازيها ، پاي نارون ، جوب شاه ، مستهلك ، شمس آباد ، چهار باغ ، پشت مطبخ ، درب كوشك ، مسجد حكيم . ديگر ، ناحية شمال غربي در ادارة كميساريا نمرة (2) و مشتمل بر محلات ... : محله نو (مشترك) مسجد حكيم (مشترك) درب كوشك(مشترك) شيش بيد آباد ، پاچنار ، قبله دعا ، مورنان ،‌ دروازه نو ، باغ همايون ، سينه پائيني ، نيم آورد ، جماله كله ، دردشت ، شهشهان ...»[جناب ، الاصفهان ، 203 ـ 204] .

شاردن نيز محلة نيم آورد را جزء محلات پرجمعيت طبقه بندي كرد ، و دربارة آن نوشت : «محلة نيم آورد ، يكي از محلات پرجمعيت اصفهان است . نقاط مهم اين محله ، عبارتند از : جماله و مسجد ذوالفقار ؛ كه وجه تسميه آن ، به مناسبت نام شمشير حضرت علي (ع) است . و يك حمام و يك مهمانخانه به اسم (خاصه تراش)كه فقط اصلاح شاه را مي كند ، و اين خود مقامي شامخ است»[شاردن ، سفرنامه ، 89] .

به هر حال مسجد و مدرسه و حمام ذوالفقار ، در محلة‌ ذوالفقار و متصل به بازار اصفهان قرار دارد . زنجيره هاي آرامش ، كار و نياز مذهبي ، در محلاتي تاريخي مانند ذوالفقار و محلة نيم آورد ، به طور كامل عيان است . بازار نيم آورد كه بخشي از بازار بزرگ اصفهان به شمار مي آيد ، مدرسة تاريخي نيم آورد ـ از بناهاي عصر شاه سليمان صفوي ـ را در خود پنهان كرده است . همچنين ، به غير از نقاط مسكوني اين محله ، مساجدي همچون : مسجد خياطها ، مسجد نو ، مسجد ذوالفقار و مسجد شيشه ، در اين محله قرار دارند .

هر يك از آثار ياد شده ، تصويري از زنجيره هاي : نياز كار ، و آرامش انساني است . پويايي محلاتي تاريخي همچون نيم آورد با سكنة خاص آن ، نمودار تصوير گذشتة محلات قديم است .

مسجد ذوالفقار در عهد شاه تهماسب

ادعاي صفويان دربارة تشيعشان ، موجب شد تا به گسترش اماكن مذهبي بپردازند . بعضي از اين مكانها ، به نامهاي خاصي از اهل بيت (ع) يا افراد معروفي نامگذاري مي شد ؛ مانند مسجد علي (ع) يا مسجد شيخ لطف الله ، پدر زن شاه عباس اول . نام مسجد ذوالفقار نيز از نام شمشير حضرت علي (ع) گرفته شده است . از اين رو ، بر بالاي سر در ورودي مسجد ، صورت دو شمشير ديده مي شود . احترام خاصي كه شيعيان به امام علي (ع) داشتند ، موجب شد تا مكانهاي مذهبي زيادي به نام اين شخصيت آذين داده شود . «مؤلف تاريخ اصفهان و ري نوشته ، كه مسجد و مدرسه و حمام ذوالفقار را ذوالفقار اسپهاني خاصه تراش شاه ساخته است . و اين مطلب ، كاملاً اشتباه است ؛‌ زيرا اولاً خاصه تراش شاه مطابق محتواي يكي از كتيبه ها ، استاد عليرضا بوده نه ذوالفقار خان . و اصولاً ذوالفقار خاني در بين نبوده است . و اينكه تصور كرده اند كه مسجد را خاصه تراش شاه ساخته است ، از آنجا ناشي شده كه در لوحة سنگي كه در مسجد نصب است ، مقرر گرديده كه در رياست خاصه تراش شاه بر صنف دلاك و سلماني و نظاير آنها ، وجوهاتي كه در پيش گرفته مي شده ، مطالبه نگردد . و از طرفي هم بالاي سر در صورت دو شمشير بوده . از مجموع اين مطالب . نتيجة موهومي به اين طور كه ذوالفقار خان خاصه تراش باني مسجد و مدرسه و حمام بوده ، گرفته شده است»[رفيعي مهر آبادي ، آثار ملّي اصفهان ، 247] .

مسجد ذوالفقار حدود نيم جريب است ، كه در زمان شاه تهماسب صفوي به سال 950 هـ . ق ، به وسيلة شخصي به نام شيخ محمد صفي ـ مطابق محتواي كتيبة مسجد ـ برپا شد .

كتيبة سر در مسجد ذوالفقار ، به خط ثلث با كاشي سفيد معرق و بر زمينة لاجوردي حكايت از زمان ساخت و باني مسجد مي كند :

«قد عمر الله هذا المسجد الموسوم بذي الفقار في ايام خلافة السلطان الاعظم الاكرم ابوالمظفر شاه طهماسب الحسيني بهادرخان ـ خلد الله ملكه و افاض علي العالمين عدله ـ اضعف عباد الله شيخ محمد الصفي نمقه محمد سياوش في سنة 950»[هنر فر ، گنجينة آثار تاريخي اصفهان ، 384] .

«اشعار منقور بر در قديمي اين مسجد به سوي بازار ، به خط ثلث برجسته به شرح زير است :

محمد عربي آبروي هر دو سراي

كسي كه خاك درش نيست خاك بر سر او

شنيده ام كه تكلم نمود همچومسيح

بـديـن حـديـث لب لعـل روح پــرور او

كه من مدينة علمم علي در است مرا

عجب خجستـه حديثسـت من سگ در او

و بر روي دري كه به سوي كوچه باز مي شود ، عبارت زير نوشته شده است :

قال الله تبارك و تعالي : و ان المساجد لله فلا تدعوا مع الله احداً»[هنر فر ، گنجينة آثار تاريخي اصفهان ، 385] .

وقفيات مسجد

رقباتي كه بر مسجد ذوالفقار وقف شده ، در بالاي كتيبة سر در مسجد لوح سنگي سياه رنگي به طول 57 و عرض 4 سانتي متر نصب شده ، و كتيبة آن به خط ثلث بر جسته ، به شرح زير است :

بسم الله الرحمن الرحيم الحمد لله الذي واقف علي الضمائر والسرائر والصلوة و السلام علي محمد و آله اجمعين . وقف شرعي نمود عالي جناب حاجي الحرمين الشريفين سيدالساداة حاج ميرزا اسدالله همگي دو باب دكان قصابي و نوار ... فروشي در جنب مسجد ذوالفقار معين در سر م آورد به موجب وقف نامچة علي حده و وقف مسجد مزبور نمود وقفاً صحيحاً شرعياً . و اين كلمات بجهه وقف نامچه قلمي شد ، في پنجم شهر رمضان 1109 . كتبه محمد نصر»[هنرفر ، گنجينة آثار تاريحي اصفهان ، 385] .

كتيبه اي تاريخي

همان گونه كه دربارة انواع كتيبه ها گفتيم ، در مسجد ذوالفقار نيز كتيبه اي وجود دارد كه از بخشودگي مالياتي صحبت مي كند . «بريكي از جرزهاي ايوان نوبي مسجد كوچك ذوالفقار ، سنگ لوح سياه رنگي به طول 90 و عرض 55 سانتي متر نصب ده كه يه خظ نشتعبسث يزجشته ، قزمان اه عياش كبيز مبني بر بخشودگي ماليات صيف دلاك و آينه دار وفصاد و ختنه كار و كيسه مال و خدمتكاران و آبگيران حمامهاي مردانه و زنانه ، بر آن نقش بسته است . كتيبة لوح مزبور كه مورخ به سال 1037 هجري است ، به شرح زير مي باشد : «وفرمان هميون آنكه جون به عرض رسيد كه از قديم الايام مقرر بود كه خاصه تراش متلغي از جماعت سلماني و سليماني كه عبارت از دلاكان و آينه داران و فصادان و ختنه كاران و كيسه مالان و خدمتكاران و آبگيران حمامات مردانه و زنانه [باشد بگيرند] . به عنف و تعدي با آنان رفتار مي نموده اند . در اين زمان خجسته اوان كه امر خاصه تراشي را به عمده الضاع استاد علي رضا خاصه تراش شفقت فرموديم ، مشاراليه مطالبات مذكوره را معاف داشته شرط نمود كه يك دينار طلب ندارد و ثواب آن را به روزگار فرخنده آثار بندگان نواب كامياب سپهرد ركاب اشرف اقدس شاه بابا ام ـ انارالله برهانه ـ هبه نمود . بنابراين ، مقرر ، مقرر نموديم كه احدي از حكام و تيولداران و كلانتران و سربلوكان و ضابطان } ... ] ممالك محروسه اصلاً و مطلقاً به علت اخراجات از علفه و علوفه و تنلقا و للاع و پيكار و شكار و دست انداز و پيشكش و عيدي و ساير تكاليف ديواني به هر اسمي كه بوده باشد ، خواله ننمايند و قلم را كوتاه دارند . و هر ساله حكم مجدد طلب ندارند . و آية كريمة : «فمن بدله تعد ماسمعه» را منظور دارند . تحريراً في شهر صفر 1037»[هنرفر ، گنجينة آثار تاريخي اصفهان ، 386] .

بدين گونه ،‌پادشاهان صفوي از كتيبه هاي مندرج در مساجد و امكان عمومي براي اطلاع رساني به عموم مردم ، استفاده مي كردند .

هم اكنون ، اصلاحگران آثار معماري تاريخي ، بر روي سر در ورودي مسجد ذوالفقار به طرف بازار ، گچ سفيد كشيده اند . از اين رو ، تصوير دوشمشيري كه شاردن ، جابر انصاري و هنرفر از آن ياد كرده اند ، از بين رفته است . مسجد نيز فعلاً به صورت مسجدي كوچك در امتداد بازار قرار دارد ؛ كه در روزهاي هفته بهغير از روزهاي تعطيل ، در آن نماز جماعت برپا مي شود .

منابع ،

1.اسكارچيا ، جيان ، روبرتو ، تاريخ هنر ايران ، هنر صفوي ، زند .قاجار ، ترجمة يعقوب آژند ، چاپ اول ، تهران ، انتشارات مولي ، 1376

2.الاصفهاني ، محمدمهدي ، نصف جهان في تعريف الاسفهان ، 1368 ، تصحيح منوچهر سبوده ، چاپ دوم ، تهران ، انتشارات امير كبير ، 1368

3.جناب ، ميرسيد علي ، الاصفهان ، به اهتمام عباس نصر ، چاپ دوم ، اصفهان ، انتشارات گلها ، 1371

4.رفيعي مهر آبادي ، ابوالقاسم ، آثار ملي اصفهان ، چاپ اول ، تهران ، انتشارات انجمن آثار ملي ، 1352

5.سيوري ، راجر ، ايران عصر سفوي ، چاپ اول ، ترجمة كامبيز عزيزي ، تهران ، نشر مركز ، 1372

6.شاردن ، سفرنامة شاردن ، چاپ دوم ، ترجمة حسين عريضي ، تهران ، انتشارات نگاه ، 1362

7.گدار ، آنده ، آثار ايران ، چاپ سوم ، ترجمة ابوالحسن سروقدمقدم ، مشهد ، انتشارات آستان قدس رضوي ، 1375

8.هنرفر ، لطف الله ، گنجينة آثار تاريخي اصفهان ، چاپ دوم ، اصفهان ، انتشارات كتارخانة ثقفي

 

 

مسجد سنگی؛ شاهکار مهندسی ساسانی در آستانه ویرانی

 

جبهه همبستگی خلیج فارس: مسجد سنگی، آسیاب سنگی و کانال خارق العاده انتقال آب ساسانی در داراب استان فارس یادگارهای منحصر به فردی از هنر معماری ایرانیان باستان هستند که در اثر بی توجهی علاوه بر تخریبهای همیشگی زیر چرخ ماشینهای جاده سازی قرار گرفته است.
استان تاریخی و پهناور فارس در تاریخ ایرانیان نقشی بسزایی داشته است. از زمان امپراطوری بزرگ هخامنشی تا دوران کریم خان زند وکیل الرعایا. به همین سبب این استان حق بزرگی بر گردن فرهنگ و تمدن سرزمین ایران و ایرانیان داشته است.
گوشه گوشه این استان پر است از آثار و میراثهای تاریخی دوره های مختلف تاریخ ایرانیان، تخت جمشید و پاسارگاد و نقش رستم را همه می شناسند اما در جنوب این استان و در فاصله ۶ کیلومتری شهر داراب، محوطه ای باستانی قرار دارد که به رغم وجود آثار تاریخی بسیار منحصر به فرد و زیبا در آن کمتر مورد توجه واقع شده است.
یکی از آثار تاریخی زیبایی که در این محل وجود دارد بنایی کنده و تراشیده شده در دل کوهی صخره ای است که بر روی تابلویی که در نزدیکی آن نصب است اینگونه نوشته اند: “این اثر منسوب به عصر ساسانی و از جهت سبک بنا در نوع خود بی نظیر است. ساختمان اصلی آن در دل کوه ساخته شده و ستونهای آن تمامأ سنگی است. بر اساس شواهد این مکان در آغاز معبد مهرپرستان آریایی بوده و در دوره ساسانیان به آتشکده تبدیل می گردد و سپس در عصر اتابکان فارس به فرمان اتابک ابوبکر بن سعد بن زنگی به سال ۶۵۲ ه.ق با ساختن محرابی در ضلع جنوبی آن به مسجد تبدیل و از آن زمان به نام مسجد سنگی مشهور می گردد.”

نمایی از در ورودی مسجد سنگی داراب

این مسجد با پلانی چهار سو در کوهی مشهور به “پهنه” یا “پهنا” واقع شده است. پلان « چهارسو» در این مسجد، سابقه ای اصیل و دیرین در معماری سنتی ایران دارد. حالت چهارسوی آن دقیقا برگرفته از پلان چهار طاقی ها و گسترش آن از مرکز به یک اندازه است و در تمام اجزای آن، سنتی کاملاً ایرانی و اسلامی دیده می شوند.

کوه صخره ای که مسجد سنگی در دل آن تراشیده شده است

مسجد سنگی (صخره ای) داراب نمونه ای منحصر به فرد در ایران است. طولانی ترین قسمت آن، طول شرقی غربی است که از در ورودی شروع می شود. ورودیهای آن در سمت جنوب شرقی قرار دارد و فاصله آن از ابتدای درگاه ورودی تا انتهای شمال غربی تقریبا ۲۰ متر است. طول دو سوی دیگر مسجد که یکی در راستای جنوب غربی و دیگری در امتداد شمال شرقی است ۰۷/۱۸ متر است.
به نظر می رسد که کار احداث این بنا با کندن کوه از بالای نورگیر شروع شده و به صورت یک چاه با پلان مربع به پایین رفته است. سپس از چهار سمت دیواره های چاه، ایوانهای مسجد کنده شده اند که از نظر زمانی می تواند تاریخ اتمام آن را به یک چهارم کاهش دهد.
این مسجد در دو قسمت کتیبه دارد. یکی کتیبه محراب و دیگری کتیبه ای است که در قسمت بالای ورودی داخلی جلو خان و ابتدای ایوان شرقی در بالای درگاه و جرزهای طرفین آن قرار دارند. متن یکی از این کتیبه ها فرسوده و به مرور زمان دچار صدمه زیادی شده است و دیگری دارای متن کوتاهی است. کتیبه بالا ناخواناست و کتیبه پایین تاریخ سال ۶۵۲ را نشان می دهد.
این کتیبه آسیب زیادی دیده و دوده آن را سیاه کرده است. کتیبه اطراف محراب نیز که همانند بقیه به خط کوفی است در حال پیدا کردن سرنوشتی مشابه کتیبه بالای ایوان ورودی است.

مهندسان ساسانی با محاسبات دقیق با ایجاد این کانال طولانی
آب را از کیلومترها آن سوتر به محل مورد نظر منتقل می کردند
علاوه بر این در زمینهای نزدیک همین محل بقایای کانال آبی به طول دست کم ۲۰ کیلومتر دیده می شود که پیداست در زمان رونق خود آب را از فاصله ای دور و دراز به آسیابی بزرگ در همین حوالی می رساند تا گندم مردمان را با چرخیدنی مدام آرد کند و چرخ زندگیشان را بچرخاند.

بقایای به جا مانده از کانال ۲۰ کیلومتری انتقال آب در این محوطه باستانی

دقیقتر اگر شویم در مسیر همین کانال بخشهایی از بقایای تنوره آب و آسیابی که آبها به مقصد آن از کیلومترها آنسوتر کانال کشی شده بود هم دیده می شود، بقایایی که این ایام در غربتی غریب لحظه به لحظه با مدد مردم محلی و متولیان امور فرآیند تبدیل شدن به مشتی خاک بی ارزش را با سرعت طی می کند.

این خرابه یکی از آسیابهای بزرگ موجود در منطقه بوده که به طور کامل نابود شده است

آسیاب سنگی داراب که این کانال ۲۰ کیلومتری انتقال آب با هدف رساندن آب به آن ایجاد شده بود از منحصربه فردترین آسیابهای سنگی ایجاد شده در دل صخره است که سیستم آبخیزداری انتقال آب به آن در مسیر خود گاه از دل سنگی کوه و گاه با ملات ساروج و سنگ ایجاد شده بود.
بنا به گفته کارشناسان باستانشناسی این مجموعه از عجیب ترین، دقیقترین و پیشرفته ترین سازه های مهندسی مدیریت منابع آبی در تاریخ محسوب می شود. سازه هایی که مشابه بزرگی و دقت به کار رفته در آن در کمتر جایی دیده شده است.

قطر تنوره های آب این مجموعه بیش از ۲ متر بوده است

اگر قطر تنوره های آب مورد استفاده در این مجموعه مهندسی آب که بیش از دو متر طول دارد را با قطر تنوره های ۷۰ سانتیمتر سازه های آبی شوشتر که به ثبت جهانی رسیده است را با هم مقایسه کنیم متوجه شکوه این مجموعه خواهیم شد.
این محوطه باستانی و آثار موجود در آن با وجود دارا بودن این درجه از اهمیت هرگز بدان حد که شایسته باشد مورد حفاظت قرار نگرفته اند، به گونه ای که هیچ شخصی از سوی سازمان میراث فرهنگی برای مراقبت از مسجد سنگی گماشته نشده است تا این محل پناهگاهی شود برای معتادان و اراذل و اوباش محل تا از تاریکی و خلوت آن برای گذران وقت و استعمال مواد مخدر سود ببرند.
آنها البته به همین بسنده نمی کنند و هر از گاه خطی به یادگار بر دیوارهای سنگی آن می نویسند تا غربت و مظلومیت این شاهکار سنگی هنر معماری ایرانی و اسلامی بیش از پیش عیان گردد.

بخشی از نمای درونی مسجد سنگی که به روشی غیر اصولی و با ملات سیمان مرمت شده است

اما باز این هم همه ماجرا نیست که بخشهایی از سنگ نوشته ها و محوطه داخلی مسجد سنگی به دلیل مرمتهای غیر اصولی در گذشته و عدم محافظت در حال تخریب و نابودی لحظه به لحظه است.
موج مرارتها و بی مبالاتیهایی که آثار باستانی این خطه از کشورمان در این چند سال تحمل کرده است این روزها با جاده ای که درست از جنب کوه محل واقع شدن مسجد سنگی و بر سر راه عبور کانال آب باستانی منطقه در حال احداث است در حال تکمیل شدن است.

موقعیت دقیق جاده ای که از روی نعش کانال ساسانی آب گذر کرده است

در کمال تاسف این جاده در مسیر خود و در نبود یک متولی دلسوز، بخشهایی مهم از کانال حیرت انگیز انتقال آب بازمانده از عهد ساسانیان را که می تواند منبع مطالعاتی بسیار مفیدی برای شناخت سطح دانش ایرانیان آن زمان باشد را به راحتی زیر گرفته است.
بر اساس آخرین اخبار دریافتی خبرنگار مهر جاده ذکر شده در مراحل پایانی زیر سازی قرار دارد و قیر قبل از آسفالت هم بر سطحش پاشیده شده است و این یعنی اینکه محوطه باستانی و آثار آن هم اکنون نابود شده و امکان بازگشت و نجاتشان وجود ندارند.

زمینها و تپه های باستانی همجوار مسجد سنگی توسط مردم محلی تسطیح شده و به زیر کشت برده شده است

البته پیش از این هم مردم محلی بخشهای مهمی از این محوطه تاریخی شامل تپه های باستانی را در کمال آسودگی تسطیح کرده و به زیر کشت برده بودند که هیچ واکنشی را در مسئولان سازمان میراث فرهنگی کشور و استان بر نیانگیخته بود.

منبع:Mehrnews
گزارش: صدرا محقق

گرداورنده سهیل عمرانی

معماري مسجد

در ميان اندامهاي درون شهري نيايشگاه هميشه جاي ويژه خود را داشته است و از سازه هاي ديگر نمايان تر و چشمگير تر بوده است. نيايشگاه چون بزرگترين ساختمان آبادي بوده در آغاز نيازي به آن نداشته كه نشاني ويژه داشته باشد و خودبخود نگاه هر گذرنده اي را جلب مي كرده؛ اما پس از گسترش آبادي ها با افراشتن درگاهها و نهادن ماهرخ و توق بر بلندترين جاي آن مردمان را به سمت خود راهنمايي مي كرد.

هنر اسلامي به ويژه معماري آن كه بر 5 اصل

- مردم مداري
- خود بسندگي
- پرهيز از بيهودگي
- بهرهگيري از پيمون (مدول)
- نيارش و درون گرايي

استوار است هنرمندان مسلمان ايراني را بيش از سايرين پايبند خود كرده كه در زمينه مساجد به وضوح شاهد آن هستيم. در اين ميان نخستين مسجدي كه بدست پيامبر ساخته شد هميشه الگويي براي هنرمندان تردست ايران زمين بوده است.

از آغاز سده سوم هجري و با گسترش شهرها و روستاها مسجدهاي با شكوه و بزرگي در بيشتر شهرها بنا گرديد، كه در برخي از آنها گنبد خانه و ايوان هم وجود داشت. در گنبدخانه ها گاهي مردم گرد هم جمع مي شدند و به صحبت مي نشستند. همچنين از همان ابتدا همه مسجدها داراي بخش ويژه اي براي زنان هم بودند. از قسمت پشت محراب نيز براي نگهداري قرآن استفاده مي شد. يكي از نمونه هاي خوب اين گنبدها شبستان قديمي مسجد ميدان ساوه است كه خوشبختانه تا كنون پابرجا مانده و آسيب چنداني به آن نرسيده است.

در آغاز سده سوم هجري كه ابومسلم در خراسان بپاي خواست و به براندازي امويان كمربست، مسجد با شكوه و بسيار بزرگي در پايگاه خود نيشابور بنا كرد كه گفته شده 6000 نفر مي توانستند در زير بخش مسقف آن نماز بخوانند و مساحتي نزديك به 80 هزار گز تنها بناي ساختمان آن بوده.

 

از سده سوم تا چهارم و آغاز سده پنجم هجري بيشتر مسجدهاي ايران به همين شيوه بنا مي شدند و هر روز بر زيبايي و نغزي آنها افزوده مي شد، اما از سده هفتم شاهد مسجدهاي دو ايواني مي شويم. از جمله اين مسجدها مي توان به مسجد زوزن اشاره كرد كه هنوز پابرجاست و پس از آن مسجد فريومد را مي بينيم كه دو ايواني ساخته شده و شگفتا كه اينگونه مساجد تنها در خراسان ديده مي شوند. مسجد يك ايواني تا يكي دو سده پيش هم ساخته مي شد چنانكه مسجد جامع رجبعلي در خونگاه و مسجد جامع تهران به اين سبك ساخته شده اند.

در ايران زمين از قديم در كنار نيايشگاه جايي براي شستشو نيز فراهم مي آوردند تا نيايشگر پيش از آنكه به نيايشگاه قدم بگذارد، پليدي ها را از خود بزدايد. پيداست كه در اين شرايط وجود پادياو (وضوخانه) از اهميت زيادي برخوردار مي شود. از اينگونه وضوخانه ها در مساجد شهرهاي يزد، نائين، اردستان، زواره، كاشان و بسيار ديگري از مناطق به وفور ديده مي شود.

نمازگزار يا كسي كه مي خواسته به درون مسجد پاي بگذارد، مي بايست پاك بوده و مردم ديندار تا بدانجا به اين آيين پايبند بودند كه هيچ ساختماني را به مسجد نمي چسباندند. در كنار مسجد هميشه گذر و بازار و كوچه سرپوشيده بود. در بازارهايي كه به باروي مسجد مي پيوستند، دكانها را به بارو نمي چسباندند و بجاي رده ي دكانها، طاقنمايي مي ساختند كه پاسخگوي دهانه دكانهاي آنسوي بازارچه باشند، مانند آنچه در مسجد جامع ورامين و يزد مشاهده مي شود.

يكي از ساختمانهاي وابسته به مسجد روغنگري و روغنكشي بود كه روغن چراغ هاي مسجد را فراهم مي كرد. در كنار آن گرمابه و خانه نگهبان نيز وجود داشت. در بيرون مسجد و در پيشگاه آن نيز دربندي به نام پيشخوان يا جلوخان جاي مي گرفت كه بيشتر ساختمانهاي وابسته در آنجا بهم مي پيوستند.  مسجد جامع يزد، مظفري كرمان، امام قزوين و بروجرد نمونه خوبي از اين پيشخانها را در خود جاي داده اند.  گاهي اوقات براي رسيدن به كمال زيبايي در درگاه مسجد آب نما و آب فشان مي ساختند.

البته معماري منحصر بفرد مسجدها بسيار نغز و بهنجار است و اين نغزي و مردم واري مسجدهاي ايراني همه ديدني است نه شنيدني...

با نگاهي به معماري اسلامي ايران

شوش كهن ترين شهر جهان با قدمت حدود 5000 سال

گرد اورنده سهیل عمرانی

شوش كهن ترين شهر جهان با قدمت حدود 5000 سال

شوش كهن ترين شهر جهان حدود 5000 سال پيش از ميلاد به عنوان كانون مذهبي ساكنان دشت اطراف بنياد نهاده شد . نخستين كسي كه ويرانه هاي شوش باستان را باز شناخت بنجامين بن جناح خاخام كليمي بود كه بين سالهاي 1163 و 1173 ميلادي براي بررسي وضعيت كليميان در ايران به سر مي برد. وي هنگام زيارت دانيال نبي(ع) از تپه هاي باستاني شوش نيز ديدن كرد .
عمليات اكتشاف باستان شناسي در شوش از سال 1850 ميلادي آغاز گرديد وچندين مرتبه ادامه يافت كه حاصل آن كشف آثار با ارزش وشكوهمندي از تمدن وفرهنگ اقوام ايلامي،هخامنشي واسلامي بوده است . از ديدنيهاي اين شهر مي توان موزه شوش، بارگاه دانيال نبي(ع) ، كاخ شائور تپه هاي باستاني وقلعه شوش را نام برد. .
شهر شوش در طول تاريخ بارها مورد هجوم قرار گرفت . اولين بار آشور باني پال امپراطور آشور آن را تخريب وسپس به دست اسكندر غارت شد . در دوران جنگ تحميلي عراق نيز اين شهر در طي عمليات فتح المبين ،دليرانه دست دشمن را از حريم مقدس اين خاك كوتاه وايستادگي خود را تكرار كرد
تاريخ شوش
شهر شوش از دير باز بستر تولد و گسترش تمدنهاي بزرگي بوده است ، تمدنهايي که اکنون چهره اي ماندگار در تاريخ از آنان به جا مانده است.
ايلامی ها
در ابتداي تاريخ بشر که انسان متمدن با اختراع ذوب فلز و خط به پيشرفت چشمگيري دست يافته بود منطقه بين النهرين جايگاه ويژه اي داشت. سه تمدن مشهور در اين قسمت در جوار يکديگر مي زيستند:آشوري ها ، ايلامي ها و بابلي ها . شوش پايتخت ايلام از موقعيت ممتازي برخوردار بود. ايلام در واقع تلفظ آشوري سرزمين هل تم تي به زبان ايلامي است و هل تم تي به معناي سرزمين خدايان است.دلايل اصلي پيشرفت ايلامي ها و پايتخت آنان شوش از حدود 7000 سال پيش به اين شرح است: 1- دلايل ژنتيکي مبتني بر هوش ذاتي 2- دلايل اقليمي و مناسب بودن جلگه خوزستان براي کشاورزي و دامپروري 3- رقابت با تمدنهاي مجاور خصوصا" تمدنهاي بين النهرين.از ميان آثار باستاني شوش در دوره ايلامي پيکره خدايان جايگاه ويژه اي دارد. يک نمونه که در موزه لوور نگهداري مي شود و از جنس طلاست بسيار چشمگير است. جام معروف شوش که چند نمونه از آن در اکتشافات باستاني به دست آمده است و يک نمونه آن در موزه لوور فرانسه نگهداري مي شود اثري بسيار زيبا و سمبوليک است.
هخامنشیان
پس از سقوط ایلامی ها شوش برای مدتی اعتبار و شکوه خويش را از دست داد اما با ظهور بزرگترين سلسله تاريخ یعنی هخامنشيان و به دليل علاقه و رابطه آنها با ایلامی ها ، شوش بار دیگر اعتبار و منزلت بسیار یافت. در این زمان شوش به مدت چهار قرن به عنوان مهمترین پایتخت هخامنشیان در جهان شناخته می شد. پادشاهان هخامنشی بناهای باشکوه بسیاری در شوش ساختند و سفرای سیاسی کشورها در شوش به دیدار شاه می رسیدند. پيوند و تعهد ملل مختلف در ساخت بناهای شوش در آثاری که به دست آمده مشهود است. داريوش در کتيبه ای در شوش می گويد : "به یاری اهورامزدا کاخ با شکوه شوش را بنا کردم".
سلوکيان و پارتيان
پس از روی کار آمدن سلوکيان شوش به عنوان یک مرکز تجاری ، به صورت تقريبا" مستقلی اداره می شد. چنين وضعيتی تقريبا" تا پايان دوره اشکانی حاکم بود. از معدود آثار مکتوبی که از سلوکيان به دست آمده ، کتيبه هایی است که در شوش یافت شده است. سلوکيان برای ايجاد ارتباط تجاری قوی تر ميان شوش و سرزمين های دیگر اقدام به کانال کشی رودخانه کارون(ائولایوس) نمودند. و بدین ترتيب ادویه و کالا از هند و عربستان از طریق دریا در بازار شوش تجارت می شد. سکه های یافت شده در شوش حقايق زیادی از دوره سلوکیه و اشکانی روشن ساخته است. در دوره پارتيان شوش متاثر از کشمکش ايران و روم بود و یونانیان به همراه بقایای ایلامی و یهودی و سایر ملل ساکن در شوش اکنون قسمتی از کشور پهناور اشکانی بودند.
ساسانيان
در دوره ساسانيان شوش به همراه شوشتر و جندي شاپور به عنوان مراكز اقتصادي توليد و صادرات ابريشم به اقصي نقاط جهان مطرح بودند. در ابتداي دوره ساساني و اواخر پادشاهي شاپور دوم شورش و نافرماني بوجود آمده در شوش بوسيله حمله شاپور با فيل فرو نشست و شهر به ويرانه اي مبدل شد كه آثار آن هنوز در شوش وجود دارد. پس از اين حادثه شهر شوش به "ايران خره شاپور "به معني شكوه ايران به دست شاپور تغيير نام داد و در شمال شهر شوش شهر "كرخادي لادان" ساخته شد كه بعدها به " ايران آسان كر كواد " به معني كواد ايران را آرام ساخت تغيير نام داد. در اين زمان پس از شكست روم از ايران و انتقال اسراي رومي به شمال خوزستان اين منطقه تحت تاثير حضور آنان قرار گرفت. با نفوذ مسيحيت شوش به قسمتي از نواحي اسقفي قرار گرفت. با ظهور ماني و آيين او تمام منطقه غرب و شرق تحت تاثير آيين او قرار گرفت و در نهايت ماني در زمان بهرام يكم و با فشار موبدان در زندان بيلاباد (گندي شاپور) از توابع شوش كشته شد.
شوش در دوران جنگ
عمليات فتح المبين
تجاوز بعثي ها در مرزهاي شمالي اين استان تا غرب دزفول وشوش ، جهت تصرف اين دو شهر قطع راههاي ارتباطي استان با ساير نقاط كشور ودر نتيجه محاصره كلي خوزستان بود . شهرهاي شوش ودزفول مورد تهديد جدي قرار گرفتند . در طول ماهها توپخانه دوربرد وموشك هاي فراك بعثي ها شهر دزفول را مورد حمله ناجوانمردانه قرار دادند . رزمندگان دلاور اسلام چند ماه قبل از نوروز 1361 در تدارك حمله وسيعي براي آزاد سازي مواضع استراتژيك غرب شوش- دزفول ودشت عباس بودند.ايثارگران پرتوان جهاد سازندگي با احداث كيلومتر ها راه ميان اراضي شني ،پستي وبلنديها امكان دست يابي نيروهاي ما را به توپخانه ومواضع دشمن فراهم ساختند وبا احداث سنگرهاي اورژانس امكان عرضه حداكثر خدمات پزشكي را در نزديكترين فاصله خط مقدم فراهم كردند .سرانجام در نخستين ساعات شب دوم فروردين 1361 عمليات با كلمه رمز «يا زهــزا» آغاز شد . در اين عمليات 2400 كيلومتر مربع از اراضي استراتژيك اشغالي آزاد وبيش از پانزده هزار نفر از نفرات دشمن از ژنرال تا سرباز اسير شدند
سفر به شوش
اگر قصد بازديد از شوش را داريد مي توانيد از راه زميني يا راه آهن به شوش سفر کنيد. فراموش نکنيد بهترين موقع براي بازديد از اين شهر زمستان و بهار است. در اسفند و فروردين هواي منطقه بسيار مطبوع و دلپذير است. اماکني که مي تواند ديدن آنها براي شما بسيار جالب و جذاب باشد عبارتند از : قلعه فرانسوي ها ، تپه هاي باستاني آپادانا ، موزه شوش ، هفت تپه ، موزه هفت تپه ، زيگورات چغازنبيل ، مقبره دانيال نبي (ع) ، مقبره دعبل خزاعي و شهر بازي شوش مي باشد.براي اطلاعات بيشتر به صفحه اماکن ديدني شوش مراجعه کنيد.
طبيعت در شهرستان شوش
هواي شوش گرم و خشك است. در مركز اين شهرستان بيش ترين درجه حرارت در تابستان ها 53 درجه بالاي صفر و كم ترين آن در زمستان ها يك درجه بالاي صفر است. ميزان باران ساليانه اين مركز به طور متوسط 250 ميلي متر است. اين شهرستان در جلگه خوزستان قرار گرفته است و هيچ گونه ناهمواري در آن مشاهده نمي شود به طور كلي اين شهرستان يك دست دشتي و هموار است. منابع آبي شهرستان شوش را رودخانه ها تشكيل ميدهند رودخانه مشهور كرخه كه به نام گاماسياب از دامنه هاي الوند سرچشمه گرفته و در لرستان موسوم به رود سيمره مي شود در خوزستان معروف به كرخه بوده و از شمال به جنوب شهرستان شوش جريان يافته و در انتها به باتلاق هورالعظيم وارد مي شود.
درختان گز، كنار و كهور عمده ترين پوشش گياهي اين منطقه را تشكيل مي دهند. هم چنين گياهان مرتعي براي چراي دام موجود است. روباه، شغال، گرگ، گراز، آهو، كفتار، دراج، كبك، قرقاول، غاز و مرغابي از جمله جانوران اين شهرستان به شمار مي روند.
شغل مردم شوش
شغل بيشترمردم شهرستان شوش كشاورزي است. محصول عمده اين شهرستان گندم، جو، كنجد و حبوبات مي باشد. نهرهاي متعددي كه از رود شاوور جدا مي شوند به مصرف كشاورزي مي رسند. دامداري پس از كشاورزي اصلي ترين شغل مردم ناحيه بوده و انواع فرآورده هاي دامي و لبني از توليدات اين بخش محسوب مي گردد.

اماکن اماکن زيارتی ؛ تاريخی و ديدنيهاي
چغازنبيل
در 45 كيلومتري جنوب شرقي شهر شوش يكي از اعجب انگيزترين آثار باستاني جهان متعلق به 3200 سال پيش مشهور به زيگورات چغازنبيل وجود دارد . چغازنبيل به ساختمان طبقاتي معبد ايلاميان كه توسط اونتاش گال پادشاه اين قوم در سال 1250 قبل از ميلاد ساخته شد اطلاق مي شود . اين بنا با ابعاد 105*105 متر وارتفاع 53 متر( در گذشته 52 متر ارتفاع داشته است واكنون 25 متر از آن باقي است) از بزرگترين زيگوراتهاي جهان محسوب مي شود . عمليات باستان شناسي در اين بنا از حدود سال 1325 خورشيدي آغاز گرديد وتا سال 1341 ادامه داشت . چغازنبيل به بناي زيگورات محدود نمي شود بلكه مشتمل به حصاري است كه به حول يك مجموعه گرد آمده است . محوطه مقدس چغازنبيل از طريق هفت دروازه با محيط اطراف ارتباط دارد . در درون اين مجموعه سه معبد با حياطهاي سنگ فرش وانبارهاي متعدد آلات وادوات جنگي قرار دارد .
دانيال نبي (ع(
دانيال يكي از پيامبران بني اسرائيل (قرن هفتم قبل از ميلاد) است . دانيال به زبان هاي عبري مفهوم (خدا حاكم من است) را دارد . در سال 655 قبل از ميلاد وي را به دربار «نبوكد نصر» پادشاه بابل به اسارت بردند . وي در آنجا به علوم كلدانيان وزبان مقدس واقف گرديد ودر حكمت از آنان پيشي گرفت . اولين واقعه اي كه سبب نفوذ دانيال نبي گرديد تعبير خواب نبوكد نصر بود . بدين گونه پيغمبري خود را آشكار نمود ومورد توجه آن پادشاه قرار گرفت . وي به همراه عده اي از قوم يهود به ايران مهاجرت نمود ودر شوش ساكن شد ودر آنجا وفات يافت . آرامگاه دانيال نبي در ساحل شرقي رودخانه شاوور و روبروي تپه ارگ قرار دارد . بناي زيارتگاه شامل دوحياط است . بر روي گنبد مخروطي – پله اي قرار دارد كه نوع رايج گنبدهاي منطقه است .
مقبره دعبل خزاعی شاعر اهل بیت
دعبل خزایی که در زمان حکومت عباسیان می زیست شاعر معروف شیعه و مداح اهل بیت(ع).نقل است که امام رضا (ع) پیراهن خویش را به عنوان صله به وی داد. آرامگاه این شاعر معروف عرب در مرکز شهر کنار مجتمع فرهنگی دعبل خزاعی واقع است.
آپادانا ،آکروپل ، شهر شاهی و شهر پیشه وران
منطقه باستانی شوش در زمان حفاریهای باستان شناسی برای شناسایی سهل تر به چهار قسمت تقسیم شد که آپادانا در واقع قسمت کاخ آپادانا (به معنی بار عام) پادشاهان هخامنشی است. بر روی تپه های باستانی پی و برخی تندیسها و ستون های کاخ باقیست. آکروپل و شهر شاهی در جوار آپادانا گنجینه ای از تاریخ تمدن بشر را در دل خویش داراست و لایه های تمدنی از دوره ایلامی ، هخامنشی ، پارتی ، ساسانی و دوره اسلامی به خوبی در این قسمت عیان است.
آپادانا
محوطه باستاني شوش در شهر شوش، محوطه وسيعي را در برمي‌گيرد، كه بناها و سازه‌هاي معماري بسيار متنوعي پيش از تاريخ تا دوران اسلامي را در خود جاي داده است. كاخ «آپادانا» يكي از باشكوه‌ترين كاخ‌هاي آن از شهرت عالمگير برخوردار است.كاخ آپادانا به دستور داريوش بزرگ پادشاه هخامنشي در حدود سال‌هاي 515-521 پيش از ميلاد در شوش روي آثار و بقاياي عيلامي بنا نهاد شد. ديوارهاي كاخ از خشت و ستون‌هاي آن از جنس سنگ است. كاخ داريوش داراي قسمت‌هاي مختلفي از جمله تالار بار عام، دروازه و كاخ پذيرايي و همچنين داراي سه حياط مركزي است. ديوارهاي كاخ از خشت با نماي آجري و ستون‌هاي آن از سنگ است. كاخ داريوش واحدهاي مختلفي از جمله تالار بار عام، حرم‌سرا، دروازه و كاخ پذيرايي و همچنين سه حياط مركزي دارد. ديوارهاي داخلي كاخ با آجر لعابدار منقوش با طرح‌هاي سربازان گارد جاويدان، شير بالدار و نقش گل نيلوفر آبي مزين بوده‌اند كه بقاياي به‌جاي‌مانده آنها در موزه‌هاي خارجي و داخلي نگهداري مي‌شوند.زيباترين آثار به دست آمده از ايوان‌هاي كاخ، آجرهاي لعابدار منقوش، با طرح‌هاي سرباز گارد جاويدان، شير بالدار و نقش گل نيلوفر آبي است. ستون‌هاي سنگي اين كاخ متشكل از چند قسمت، زيرستون، پايه ستون، شالي‌ستون، ساقه ستون، گل
قلعه شوش (آكروپل)
در سال 1897 ميلادي ژان ماري ژاك دومورگان جهت تحقيق واكتشاف به شوش آمد ، دولت فرانسه را متقاعد ساخت تا محلي امن ومناسب براي هيات باستان شناسي فرانسه در شوش ايجاد نمايد . به همين منظور بلندترين نقطه تپه هاي شوش يعني اكروپل براي اين منظور انتخاب گرديد وقلعه اي با يك طرح قرون وسطايي اروپا بر فراز آن ساخته شد . ساختمان اين قلعه كه با نظارت حاج مصطفي دزفولي وبا مصالح محلي از جمله خشت بنا گرديد . تا سال 1912 ميلادي به انجام رسيد . پلان قلعه ذوزنقه شكل است كه قاعده كوچك آن در سمت شمال واقع شده است . دور تا دور آن را راهرويي احاطه كرده ورديف اطاقهايي به سمت حياط،برگرد آن قرار گرفته اند . برج شمال غربي قلعه مربع شكل وبرج شمالي شرقي،دايره شكل است
موزه شوش
موزه شوش با زير بناي 550 متر مربع در باغي به مساحت 14635 متر مربع در جوار كتابخانه عمومي شوش قرار دارد . اين موزه در سال 1345 خورشيدي گشايش يافت
كاخ شاوور
در سمت غربي رودخانه شاوور در سال 1347 خورشيدي كاخ جديدي كشف شد كه به سبب همجواري با اين رودخانه به همين نام مشهور است . اين كاخ داراي تالاري به اندازه 6/34 *5/37 متر با 64 ستون است . پايه ستونها از سنگ بوده وديوارها از خشت ساخته شده اند . اين كاخ در 350 متري غرب آپادانا واقع است وتوسط اردشير دوم بنا گرديد .
هفت تپه
هفت تپه در 15 كيلومتري جنوب شرقي شهر شوش قرار دارد . تحقيقات باستان شناسي هفت تپه از سال 1344 خورشيدي توسط دكتر نگهبان باستان شناس تواناي ايراني آغاز گرديد كه تاكنون منجر به كشف آثار با ارزشي همچون مجسمه هاي سفالي وفلزي ،آرامگاه ، معبد ،گورهاي دسته جمعي ،انواع ظروف سفالي وآلات موسيقي شده است . با وجود آنكه تمدن در اين منطقه به 600 سال قبل از ميلاد بر مي گردد ولي آثاري كه در انجا از نظر بازديدكنندگان مي گذرد مربوط به بخشي از يك شهر ايلامي متعلق به 1500 تا 1300 قبل از ميلاد است .
منطقه باستاني شوش
شوش در سرزمين جنوب غربي ايران ، مهد فرهنگ باستان واقع است . جايي كه تمدن ايلاميان در حدود 3000 تا 5000 سال قبل از ميلاد متولد شده است . پيشينه تاريخي اين منطقه وآثار كشف شده در آن ،باستان شناسان را بر آن داشت تا با مطالعه دوره هاي مختلف تپه هاي باستاني شوش را به چهار قسمت تقسيم كنند :
آكروپل
اين بخش از تپه هاي باستاني بالاترين نقطه اين اراضي است كه پيش از ساير نقاط ، توجه باستان شناسان را به خود جلب كرده است . پس از انكه آلات و ادوات مربوط به تمدن هاي عصر هخامنشي وما قبل آن در اين حوالي كشف شد قلعه اي بر قله تپه ها ساخته شد ، كه پس از مدتي به محل نگهداري آثار كشف شده قلعه اختصاص يافت .
آثاري كه در اين محل بدست آمده شامل چند قطعه از ستونهاي سنگي دوران ما قبل هخامنشيان وتعداد زيادي آثار منقوش به خط ميخي هستند .
شهر شاهي
اين بخش در قسمت شرق قلعه وتقريبا در شمال شرقي آپادانا واقع است . تاريخ اسرار آميز نهفته دردل لايه هاي مختلف اين سرزمين از بالا به پايين كه متعلق به دوره هاي اسلامي ،ساساني ،پارتي ،هخامنشي وماقبل آن هستند براي باستان شناسي پر اهميت هستند . آثار كشف شده در اين ناحيه روشن مي سازدكه ساكنان اين حوالي از قوم سامي نبوده وعمدتا بومياني بودند كه پيش از مهاجرت آريايي ها در سرتاسر نواحي جنوبي ومركزي ايران سكونت داشته اند .

بعد از سد سيوند و حفاري ها و انفجارهاي زيرزميني وزارت نفت در نزديکي چغازنبيل، مسأله عبور راه آهن از حوالي نقش رستم، داستان ساخت و ساز در حوالي ميدان نقش جهان اصفهان و بعد از آن طرح عبور مترو- نصب دکل هاي برق براي صدور برق به کشور همسايه در حوالي آرامگاه حکيم بزرگ طوس و مسايل مربوط به بيستون و پتروشيمي، سرانجام سرزمين باستاني و تاريخي آياپير در جريان ساخت سد کارون و
اينک نوبت به کاخ 7 هزار اسله آپادانا در شوش رسيده که از سوي دوست و دشمن آسيب ببيند.
اگر در تمام اين رويدادها به نحوي خسارت هايي به آثار با ارزش و کم نظير و کهن و تاريخي نام برده وارد آمد و يا آنها را در شرايط خطرسازي قرار داد به «بهانه» ايجاد عمران و آباداني، تامين زيرساخت هاي کشور و منافع و مصالح مردم بود در اين يکي «قضيه» رنگ و روي ديگري دارد که در آن نقش سازمان ميراث فرهنگي نيز قابل تامل است.
مي دانيد شهر شوش از جمله شهرهاي باستاني و تاريخي و يکي از کهن ترين مراکز تمدني جهاني است و در کاوش هاي باستانشناسي آن آثار متعددي از دوران ماقبل تاريخ، عيلامي عصر هخامنشي ساساني کشف و شناسايي شده است.
شوش در عصر عيلامي کانون بزرگ مذهبي و در دوران هخامنشيان مرکز حکومت بوده و در همان زمان کاخ آپادانا به دستور داريوش بر روي تپه هاي عيلامي احداث گرديد پايتخت زمستاني هخامنشيان شد.
اين کاخ که از خشت يا ستون هاي سنگي ساخته شده شامل بخش هاي متعددي مثل دروازه کاخ پذيرايي کاخ اختصاصي داريوش، تالار بار عام، اقامتگاه نظاميان و خدمه و .. و سه حياط مرکزي است. ديوارهاي داخلي کاخ آپادانا يا کاخ داريوش آجرهاي لعابدار با نقوش و طرح هاي شير بالدار، گل نيلوفر و سربازان گارد تزيين يافته که بعدها آن تعداد که از گذر زمان جان سالم به در برده بودند به خارج انتقال يافته و در موزه هاي بزرگ جاي گرفته اند.
در سال 461 پيش از ميلاد آتش سوزي مهيبي در کاخ آپادانا روي داد که خساراتي به آن وارد ساخت ولي در سال هاي بعد اين کاخ توسط اردشير دوم بازسازي و نوسازي گرديد و در سال 330 پيش از ميلاد با هجوم وحشيانه و مخرب اسکندر مقدوني به دنبال تخريب تخت جمشيد و ديگر کاخ هاي هخامنشي کاخ آپادانا نيز ويران گرديد و شوش غارت شد شوش در طول حيات چند هزار ساله خود بارها مورد هجوم قرار گرفته و تخريب گرديده است. که نخستين بار توسط آشورباني بال امپراطور آشور و بعد اسکندر و بار ديگر در حمله مغولان ويران شد.
بنجامين بن جناح خاخام کليمي که در سالهاي 1163 تا 1173 ميلادي در ايران به سر مي برد هنگام زيارت مدفن دانيال نبي (ع) يکي از پيامبران بني اسرائيل از تپه هاي باستاني شوش نيز ديدن کرد و او، نخستين کسي بود که ويرانه هاي شوش باستان را شناسايي کرد.
از سال 1849 ميلادي کاوش هاي باستان شناسي بر روي ويرانه هاي شوش آغاز گرديد و چندين دوره ادامه يافت که در طي آن آثار کم نظير و پر ارزشي از دوران هاي ماقبل تاريخ، دوران شکوهمند تمدن و فرهنگ ايلامي، هخامنشيان، ساسانيان و دوران اسلامي کشف شد.
غير از آثار مکشوفه با ارزشي که در کاوش ها به دست آمد و بعدها از موزه هاي بزرگ جهان سر درآورد کاخ آپادانا به عنوان يکي از آثار تاريخ و تمدن و فرهنگ بشري مورد مطالعه و تحقيق قرار گرفت.

و اما ...
پس از اين مقدمه طولاني به اين خبرها توجه کنيد
- يکي از پايه ستون هاي کاخ آپادانا توسط افراد ناشناس تخريب شد.
اين پايه ستون تنها اثر کتيبه دار باقي مانده بود که از بين رفت.
محمدرضا معتمدي کارشناس فرهنگ و زبان شناسي و مسوول انجمن دوستداران ميراث فرهنگي شوش با بيان خبر تخريب يکي از ستون هاي کاخ آپادانا و پاک کردن کتيبه روي آن به ميراث خبر گفته است:
در سال 79 براي جلوگيري از تخريب بيشتر اين اثر، آن را در دل خاک مدفون کردند اما دور بودن آن از ساير آثار و محصور نبودن اين محوطه امکان محافظت اصولي را گرفته است.
به گفته معتمدي بخشي از ستوني که توسط افراد ناشناس تخريب شده بود در محدوده اي دور از ستون افتاده بود که توسط يکي از محافظان محوطه به کنار ستون برگردانده شده است.
وي افزود وضعيت اين پايه ستون بيش از اين در سمينار شوش و ميراث جهاني آن، چالش هاي کنوني و چشم انداز آينده گزارش داده شده بود.
سيروس برفي مدير امور عمومي پايگاه ميراث فرهنگي و گردشگري شوش نيز گفت: بررسي هاي مقايسه اي صورت گرفته در مورد وضعيت پايه ستون هاي دروازه شرقي آپادانا شوش در هنگام کاوش هيات باستان شناسي فرانسه و وضعيت کنوني آن نشان مي دهد که تخريب هاي ايجاد شده در سال هاي اخير شدت بيشتري به خود گرفته است.
وي کنترل رفت و آمد افراد در محوطه به ويژه کاخ آپاداناي شوش را به دليل محصور نبودن اين محوطه غير ممکن دانست و از همکاري پايگاه ميراث فرهنگي و گردشگري شوش با پايگاه چغازنبيل و 7 تپه براي حفاظت اضطراري خبر داد.
به گفته سيروس برفي پايگاه ميراث فرهنگي و گردشگري شوش به تازگي دور جديدي از فعاليت خود را آغاز کرده است و اظهار اميدواري کرد با تخصيص اعتبارات ملي و استاني حصارکشي اطراف محوطه باستاني شوش صورت گيرد.
از سوي ديگر طبق يک خبر منتشر شده مجوز ساخت يک هتل در 20 متري کاخ آپادانا صادر شده و ساخت يک موسسه پيش دانشگاهي در حريم درجه يک شوش و ساخت يک ترمينال روي محوطه تاريخي از ديگر مسايل پيش آمده براي کاخ 7 هزار ساله آپادانا است.
انجمن دوستداران ميراث فرهنگي خوزستان به ميراث خبر گفت صدور مجوز به بخش خصوصي براي ساخت هتل سه طبقه امير زرگر در سال 86 به امضاي صادق محمدي رييس سازمان ميراث فرهنگي و صنايع دستي خوزستان رسيده است و افزود مجوز براي ساخت هتل امير زرگر در حالي صادر شده که محل ساخت هتل امير زرگر در فاصله اي نزديکتر به کاخ آپادانا نسبت به پيش دانشگاهي آموزش و پرورش است. در حالي سخنگوي انجمن دوستداران ميراث فرهنگي خوزستان مدعي است که يک مجتمع پيش دانشگاهي توسط آموزش و پرورش در حريم کاخ آپادانا بدون رعايت ارتفاع مجاز در حال ادامه ساخت است صادق محمدي رييس سازمان ميراث فرهنگي و صنايع دستي و گردشگري خوزستان اظهار داشت: ساخت و سازي که ارتفاع آن حريم کاخ را تهديد کند انجام نشده و براساس توافق هاي انجام شده آموزش و پرورش موظف به رعايت حريم هوايي محوطه شوش و رعايت ارتفاع مجاز اين حريم است.

تندیس داریوش و کاخ دروازه شوش

بین سال های ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۹ هیات باستان شناسی فرانسه که قبل از این نیز کاوش هایی را در شوش انجام داده بود، بنا به درخواست اداره کل وقت حفاظت از آثار و بناهای تاریخی ایران برای از سرگیری مطالعه کاخ های هخامنشی در شوش کار تحقیق و کاوش در این زمینه را آغاز کرد. بسیاری از بقایای کاخ های هخامنشی که از سال ۱۸۵۴ در تپه آپادانای شوش کشف شده بودند، در آن هنگام زیر پوششی از علف های هرز پنهان مانده بودند و بسیاری از بازدیدکنندگان که قصد دیدار از آثار هخامنشی مکشوفه در شوش را داشتند و روز به روز نیز بر تعداد آنها افزوده می شد، بیهوده در لا به لای علف های هرز به دنبال یافتن نشانه هایی از کاخ های باشکوه هخامنشی بودند. از این رو پیشنهاد شد تا برای مشخص ساختن طرح و نقشه داخلی کاخ ها، بر روی سنگ چین ها و پی کاخ ها، دیوارهایی از خشت ساخته شود. برای انجام این امر لازم بود که با بررسی دقیق آثار مشهود به جای مانده، از حاصل مطالعات مکنوم Macquenem و پیله Pillet که قبلا طرح هایی از کاخ ها را کشیده و برخی قسمت ها را بازسازی کرده بودند، به عنوان اطلاعات پایه ای استفاده شود. مسئولیت اجرایی طرح به عهده دانیل لدیری Daniel Ladiray ، مهندس فرانسوی عضر CNRS (مرکز ملی مطالعات علمی فرانسه) سپرده شد. عملیات از بخش جنوب غربی تپه که ورودی کاخ را همان جا می دانستند، آغاز شد. از همان ابتدای خاکبرداری متوجه شدیم که در تعیین محل دروازه ورودی کاخ و معبرهای آن اشتباهاتی صورت گرفته است و این مساله تعجب همه ما را بر انگیخته بود.

بنابراین تصمیم گرفتیم که محوطه مورد بررسی را گسترش بدهیم و عملیات خاکبرداری و کاوش را به ضلع شرقی و ورودی L ، در طرح مکنوم هدایت کنیم چرا که ورودی (L) به شکل کامل از زیر خاک بیرون آورده نشده بود و به فضای سنگ فرش شده وسیعی باز می شد. در آن سوی دروازه تا حدود منتهی الیه حاشیه شرقی تپه در فاصله ای به طول صد متر عملیات کاوش که پیشتر توسط لوفتوس Loftus و دیولافوا Dieulafoy انجام گرفته بود، در حد ترانشه های کم عمق متوقف مانده بود. در جریان این کاوش ها، باستان شناسان نتوانسته بودند به لایه مربوط به عصر هخامنشیان برسند. بعدها، مکنوم با هدف یافتن آثاری از گورهای عیلامی، محوطه سنگفرش شده رو به روی ورودی کاخ را حفاری کرد. در سال ۱۹۴۸ رومن گریشمن بار دیگر عملیات کاوش را در حاشیه تپه از سر گرفت اما با رسیدن به طبقات دوره اسلامی کار حفاری متوقف شد. بنابراین تصمیم گرفتیم تا با به خدمت گرفتن کارشناس و باستان شناس عصر اسلامی در مرکز ملی مطالعات علمی خانم مونیک کروران Monique Kervran گمانه را باز کنیم و دانیل لدیری نیز کار بررسی نقشه و طرح کاخ ها را ادامه دهد.

تندیس داریوش
این گمانه در ۲۳ دسامبر ۱۹۷۲ باز شد. با تمیز کردن بخشی از آثار که پیشتر گریشمن آنها را از زیر خاک بیرون آورده بود، در داخل گودالی مملو از خاکستر، قطعه سنگی خاکستری رنگی پیدا شد که به نظر می رسید بر روی آن حجاری شده است. کشف این سنگ چندان ما را متعجب نساخت زیرا در هر گوشه ای از تپه قطعاتی از سر ستون های کاخ های هخامنشی پراکنده شده بود. فردای آن روز قطعه سنگ بزرگی پیدا شد که به نظر می رسید بخشی از یک تندیس بزرگ باشد. آنچه که در نگاه اول توانستیم تشخیص بدهیم، بازو و مشت بسته دست چپ در این تندیس بود. چنین کشفی بسیار مهم و جالب توجه بود. زیرا تا آن هنگام نمونه ای از تندیس های هخامنشی شناسایی نشده بود. به نظر می رسید که این تندیس در داخل گودالی به _ متعلق به دوران اسلامی _ به طور اتفاقی افتاده است و یا کسی آن را داخل گودال پرت کرده است. یکی از همکاران گروه که مشغول کنار زدن خاک از روی تندیس بود، وقتی به کمربند تندیس رسید، بر روی آن کتیبه ای به خط هروگلیف را مشاهده کرد که توانست نام داریوش را نیز بر روی آن پیدا کند و بخواند. وی تصور می کرد که شیء کشف شده محدود به این قسمت می باشد ولی ناگهان متوجه شد که تندیس هم چنان در پایین ادامه می یابد. لذا نحوه حفاری قبلی را که با دقت کمتری صورت می گرفت،‌ کنار نهاد و کاوش را به طور منظم و با دقت بیشتری ادامه داد.

پس از زدودن خاک ها از روی مجسمه، کتیبه های میخی و هروگلیف در جلوی پیراهن حجاری شده دیده شد. برای این که کار حفاری به طور دقیق تری انجام گیرد، مجبور شدیم، محدوده ای به حجم صد متر مکعب (ابعاد ۱۰×۱۰ متر) را با حوصله حفاری کنیم تا به این ترتیب لایه های اسلامی _ ساسانی، پارتی و سلوکی آسیب نبینند. چندین هفته طول کشید تا تندیس به طور کامل از زیر خاک بیرون آورده شود. با وجود این که تندیس سر نداشت ولی با این حال هنوز هم حجم و ابعاد آن بزرگ بود. ارتفاع آن در حدود ۵/۲ متر و وزن آن به چندین تن می رسید.

تندیس بر روی پایه ای قرار گرفته بود و با توجه به متن کتیبه ها، یقیق یافتیم که تندیس از آن داریوش، شاه هخامنشی است. وی به حالت ایستاده قرار داشت که پای چپ، کمی جلوتر از پای راست و بازوی راست به حالت افتاده بود که با دست راست نیز چوب دستی کوتاهی را نیز محکم گرفته بود. ساعد چپ بر روی سینه قرار گرفته بود و با دست چپ شاخه ای از گل نیلوفری را گرفته بود. بر روی هر دو مچ دست، النگویی ساده دیده می شد. داریوس لباس رسمی مراسم هخامنشیان را به تن داشت. لباسی چیندار با آستین هایی بلند که به صورت مورب برش داده شده بودند و کمربندی که در جلو گره می خورد، لباس را به تن سفت می کرد. خنجری در این کمربند جای داده بودند که بر روی لبه بین قبضه و تیغه آن با ظرافت بسیار کنده کاری شده بود. در جلوی لباس، چین هایی از بالا به پایین به حالت افتاده دیده می شود. در حالی که در سایر قسمت ها، چین ها عمودی هستند که از پایین آنها به شکل زیگزاگ است. روی چین های سمت راست، کتیبه ای به خط میخی و در سمت چپ، کتیبه ای به خط هیروگلیف حک شده است.

پادشاه کفش های سر هم بدون بند پوشیده است. پایه تندیس به صورت بلوک سنگی چهارگوشی است، که سالم در زیر خاک باقی مانده است. روی پایه تندیس تزیینات مصری و کتیبه هایی حک شده است. اما آن چه که بیش از هر چیزی به نظر عجیب می رسید این بود که تندیس به طور عمودی روی ۲ قطعه سنگ بزرگ محکم شده بود که این سنگ ها نیز روی سنگریزه ها قرار گرفته بودند. تندیس به دیواره آجری تکیه داده شده بود. بر روی پایه های ستون های تالار مرکزی کتیبه ای به سه زبان پیدا شد که فرانسوا والا Fransois Vallal ، متخصص کتیبه های هیات حفاری به سرعت آنها را ترجمه کرد و به این ترتیب، گروه حفاری توانست کاخ را شناسایی کند: خشایارشا، پادشاه ایران چنین می گوید: «داریوش شاه با یاری اهورامزدا این دروازه را بنا نهاد، داریوش که پدرش بود.» به این ترتیب، هیات توانسته بود، در ورودی کاخ را شناسایی کند. و تندیس در سمت چپ ورودی کاخ قرار گرفته بود. در سمت راست دروازه روکشی دیده می شد و همین مساله این فرض را در ذهن تقویت می کرد که شاید تندیس دیگری در سمت راست آن قبلا وجود داشته که اینک از بین رفته است و شاید برخی قطعات سنگی که امروز در موزه لوور نگهداری می شوند، مربوط به این تندیس باشند. به نظر می رسد که تندیس داریوش، حجم عظیمی از اطلاعات را در خود پنهان کرده است.

سبک و نوع تندیس به دلیل وجود کتیبه های میخی و هیروگلیف، تزیینات پایه تندیس در امتداد دو سمت آن که نقش ۲۴ ملت امپراطوری را به صورت زانو زده به تصویر کشیده است و نیز تصویرهایی که به دلیل نوع پوشش و لباس ملی هر یک از آنها، آرایش موی سر و نگارش نام آنها به زبان هروگلیف در قاب کتیبه ها این فرضیه را تقویت می کنند. با کشف تندیس از اداره باستان شناسی فرانسه درخواست شد تا یکی از همکاران CNRS به نام ژان یویوت Jean Yoyotte و مصرشناس معروف و استاد فعلی کولژ دو فرانس College de France مسئول حفاری های تانیس Tanise در دلتای مصر را به ایران بفرستند. از سوی دیگر به اداره حفاظت از بناهای تاریخی و باستانی ایران مستقر در تهران نیز اعلام شد تا کارشناسان ایتالیایی که مسئول مرمت بناهای تخت جمشید بودند به شوش بیایند و تندیس را بازسازی کنند. پس از آن تندیس را به نوعی استتار کردیم تا از هر گونه آسیبی به دور بماند و بتوانیم بعدا با مطالعه بیشتر به سوالاتی که ممکن بود مطرح شود پاسخ دهیم. با این حال برخی از روزنامه نگاران ایرانی که از تهران به شوش آمده بودند،‌ توانستند شبانه، عکس هایی از تندیس بگیرند که به نظر می رسد چندان هم خوب نبودند ولی آنها را منتشر ساختند. اعتراض هایی که از جانب گروه و هیات حفاری صورت می گرفت، چندان مثمر به ثمر واقع نشد.

به نظر می رسید که برای تعیین اصل و منشا اثر، قدمت آن و دلایل قرار دادن تندیس در آن مکان تحقیقات مفصلی باید انجام می گرفت. متن میخی تندیس به خوبی این مطلب را روشن می ساخت که اثر در مصر ساخته شده است. ولی در این میان آن چه در نگاه اول کمی تعجب برانگیز بود، این که به نظر می رسید سنگ خاکستری رنگ تندیس از جنس سنگ های البرز بود که در ساخت ستون ها و نقش های برجسته شوش از آن استفاده شده بود. ولی با کمی دقت تفاوت هایی را بین این دو نوع سنگ یافتیم. ژان تریشه Jean Trichet مدیر آزمایشگاه زمین شناسی دانشگاه اورلئان Orlean که به همراه هیات حضور داشت، پس از بررسی های طولانی به این نتیجه رسید که تندیس از نوعی سنگ آتشفشانی حاوی ماگما Magma است که زمین شناسان آن را گروویک (Grauwacke) می نامند و نمونه هایی از این نوع سنگ در ایران شناسایی نشده است، در عوض معادن گروویک در منطقه ای به نام هاماما (Hamamat) در مصر، حد فاصل نیل و دریای سرخ وجود دارد. با بررسی های مقایسه ای که بعدها صورت گرفت، این فرضیه اثبات شد که مجسمه، سرمنشا مصری دارد و مصرشناسان مشخصا تخمین می زنند که تندیس مذکور به هنر حجاری عصر ساییت Saite ها تعلق دارد یعنی زمانی که مصر بخشی از امپراطوری پارس به شمار می رفت.

از سوی دیگر، با کشف کتیبه هایی در مسیر معادن گروویک هاماما و ترجمه آنها، مشخص شد که در اوایل قرن پنجم قبل از میلاد، کارگذار عالی امپراطور پارس (که به نظر می رسد فردی بود به نام خنمبر Khnembre) از آن مسیر عبور کرده است جنس و نوع سنگ مجسمه، شکل و پرداخت و سبک تندیس به خوبی نشان دهنده خصوصیات تندیس های مصری اواخر قرن ششم قبل از میلاد است لذا تقریبا همه مطمئن شده بودند که تندیس با وجود این که برخی از تزیینات آن با قواعد هنر تندیس سازی مصر مطابقتی ندارد، در زمان حکومت داریوش و به دستور وی در مصر ساخته شده است.

در کتیبه میخی نوشته شده است که این تندیس نخستین بار برای معبد آتوم Atoum ساخته شده بود تا «اگر روزی گذر کسی به آنجا افتاد، بداند که پارسیان، مصر را هم فتح کرده بودند». ترجمه متن کتیبه و انتشار آن در روزنامه های تهران باعث شد که دولت مصر به این موضوع اعتراض کند. البته در آن هنگام روابط ایران و مصر نیز در شرایط خوبی نبود. حال سوالی که مطرح می شود این است که اگر بپذیریم که این تندیس در مصر به دستور داریوش شاه ساخته شده بود تا در معبد آتوم قرار گیرد، چرا در شوش پیدا شده است؟ با توجه به ابعاد مجسمه، وزن و فاصله بین مصر تا شوش، این که تندیس در شوش پیدا شود، موضوع بی اهمیتی نیست.

به نظر می رسد که تندیس نخست از نیل به بندری در ساحل دریای سرخ یعنی هلیوپولیس Heliopolis در منتهی الیه جنوبی دلتای مصر منتقل شده است. کانالی که داریوش بین یکی از شعبات فرعی نیل و دریای سرخ حفر کرده بود برای این منظور مورد استفاده قرار گرفته است. سپس از طریق یک کشتی، تندیس به خلیج فارس منتقل شده است که از آنجا نیز از طریق رودخانه کارون و شعبات فرعی آن به سمت شوش آورده شد. چه کسی و با چه هدفی این عملیات سنگین انتقال را انجام داده است؟
این که داریوش خود این عملیات را رهبری کرده باشد، کمی غیر ممکن به نظر می رسد. با مرگ داریوش در سال ۴۸۶ ق.م مصر علیه امپراطوری پارس شورش کرد که به سرعت و با شدت تمام توسط خشایارشا سرکوب شد.

هرودت در کتاب خود سرکوب شورش مصر را چنین تعریف می کند: «تمامی اشیا معابد مصر را توسط خشایار جمع آوری کردند و با خود بردند». سرکوب شورش مصر با پایان یافتن ساخت بناها و کاخ های هخامنشی در شوش همزمان بود. فرانسوا والا و ژان یویوت کتیبه شناسان هیات حفاری پس از بررسی های طولانی بر این مساله به طور مشترک توافق داشتند که تندیس داریوش در شوش در محل اولیه خود پیدا نشده است.

کتیبه های هیروگیلیفی تندیس در تزیینات پایه مجسمه، مضامین مصری را بیان می کردند. کتیبه های میخی روی پیراهن داریوش به صورت عمودی نوشته شده بودند و این بدان معنی است که برای خواندن آنها باید سر را خم کرد. بر روی پشت تندیس که به دیوار بنا چسبیده بود، آثار حجاری و کتیبه دیده می شد و این بر خلاف اصول هنر هخامنشی است که در آن بر روی بخش هایی از اثر که دیده نمی شوند، کار هنری صورت نمی گیرد. نقش افرادی که به عنوان نمایندگان ملت های امپراطوری هخامنشی بر روی پایه تندیس نشان داده شده است، براساس محل زندگی و جغرافیای آن، به دو گروه تقسیم شده اند. در سمت چپ پایه ملت های ساکن در مناطق مختلف ایران و شمال امپارطوری نظیر مادها، پارس ها، عیلامیان، آریان ها، پارتیان و ... دیده می شود. در سمت راست ملت های ساکن در غرب و جنوب امپراطوری نظیر بابلیان، ارمنیان، کاپادوسی ها و لیبیایی ها. نمی توان چنین تصور کرد که این تقسیم بندی بی دلیل صورت گرفته باشد. بلکه به نظر می رسد به جهت قرارگیری اولیه تندیس مربوط است. لذا با توجه به جهت قرارگیری تندیس در زمان پیدا شدن آن،‌ ساکنان شمال و شرق در ضلع جنوب و ساکنان غرب و جنوب در ضلع شمال قرار می گیرند!

تزیینات و کتیبه های هیروگلیفی تندیس از جهت خاصی جالب توجه بود. ژان یویوت معتقد بود که متن هیروگلیفی در ۴ ستون بر روی چین پیراهن به زبان مصری کلاسیک نوشته شده است. متن کتیبه را می توان به نوعی «مدح پادشاه» دانست. ولی بخشی از متن که به موضوع پادشاهی داریوش می پردازد به زبان مصری رایج در آن زمان نوشته شده است. بر سطح پایه کتیبه در ۵ ستون و داخل یک کادر نوشته شده است که زمینه آن، تصویر آسمان است. در متن آن چنین آمده است: «تصویری که شباهت بسیاری با خدا، صاحب هر دو سرزمین دارد.» بر روی نمای جلو و پشت پایه نقوش کلاسیک مصری دیده می شود که آنها را اسماتائو Smataouy می نامند: دو فرشته به ترتیب بر روی سر خود گیاهانی حمل می کنند که از نظر تصویرنگاری، نماد مصر علیا و سفلی هستند.

آنها این گیاهان را به تصویری از خط هیروگلیف که مفهوم «اتحاد» دارد، گره می زنند. این کلام خدایی در پشت هر یک از فرشته ها نوشته شده است: «من به تو زندگی و قدرت کامل بخشیدم، ثبات و سلامتی و شادی دادم. من به تو تمامی کشورهای دشت و کوهستان را دادم که در زیر گام های استوار تو قرار گرفتند. من به تو مصر علیا و سفلی را بخشیدم تا در برابر چهره زیبای تو ثناگو باشند همانگونه که تا ابد مدح سیمای «ر ِ» Re خدای نیل را می کنند.»

متاسفانه تاکنون هیچ تصویری از این سیمای زیبای داریوش در دست نیست. تندیس فاقد سر بود. آرایش موی سر داریوش چگونه بود، کلاه پارسی با لباس ملی داریوش یا کلاه مصری؟ آیا امکان پیدا کردن آن وجود دارد؟

تلاش برای یافتن بالاتنه تندیس
البته چنین امیدی چندان هم غیر واقعی نبود. به یقین، تندیس به شکل اعجاب انگیزی سالم باقی مانده بود و بیش از هزار سال همچنان سرپا بوده است. خاک چنان اطراف آن را پر کرده بود که کاملا آن را پوشانیده بود. اما به نظر می رسد به دلیل نشست آب از مناطق همجوار و شکست پی نازک دروازه قدیمی کاخ، تندیس شکسته باشد. لذا این احتمال وجود دارد که با شکسته شدن مجسمه، سر آن ته گودال ایجاد شده لغیزده باشد به گونه ای که بتوان در حد فاصل لایه های ساسانی و اسلامی آن را پیدا کرد.
هنگامی که در اواخر قرن هفتم میلادی نخستین گروه از مسلمانان که به این منطقه آمده بودند، بر روی تپه آپادانا و در محل دروازه مستقر شدند، بلندی تندیس که در نتیجه فرسایش زمین، از زیر خاک بیرون آمده بود، نظر آنها را جلب کرد. زمین اطراف تندیس کنده شده بود و مجسه تا پایه از زیر خاک بیرون آمده بود.گروهی از آنان که فکر می کردند گنجینه ای در زیر خاک پنهان مانده است، سنگ های پی بنا را جابجا کرده بودند.

در یکی از سنگ های پی بنا حفره ای کشیده وجود داشت که به نظر می رسید چیزی را قبلا در آن جاسازی کرده بودند. بلافاصله بعد از آن گودال را پر از خاک کرده بودند بی آن که آسیبی به تندیس برسد. مدتی بعد رابرت سوزا Robert Souza سفیر فرانسه در تهران که شخصا کارهای هیات حفاری فرانسه در شوش را پیگیری می کرد، ما را با نخست وزیر وقت ایران امیر عباس هویدا آشنا کرد. در جریان گفت و گوهایی که در مراسم میهمانی شام انجام گرفت، بحث باستان شناسی و کشفیات هیات به میان آمد. نخست وزیر ایران از ما سوال کرد: «شما هنوز سر تندیس داریوش را پیدا نکرده اید؟» من در پاسخ گفتم: «نه ولی امیدواریم که از بین نرفته باشد، اما برای انجام تحقیق منظم پول زیادی لازم است». هویدا سوال کرد که چقدر پول لازم است؟ من نتوانستم پاسخی بدهم. کمی حیرت زده شده بودم زیرا تاکنون به این موضوع فکر نکرده بودم. کمی من من کردم. چند رقم را تکرار کردم و سرانجام مبلغی نزدیک به هزینه کل یک فصل حفاری را گفتم. هیوا بلادرنگ پاسخ داد: «قبلوله کار جستجو را آغاز کنید». دیگر چیزی را حس نمی کردم. گویی در سرم طبل به صدا در آورده بودند. بی آن که متوجه اطراف خودم باشم، مشغول طرح ریزی و برنامه ریزی برای انجام کار کاوش بودم.

متاسفانه هیات ما نتوانست سر تندیس داریوش را پیدا کند اما در نتیجه تداوم کار حفاری، توانستیم بخش شرقی آپادانا را که مساحتی بالغ بر هزار متر مربع می شد، از زیر خاک بیرون آوریم و بقایای حفاری های قبلی را که بر روی تپه تلنبار شده بود، تخلیه کنیم و به این ترتیب به بسیاری از پرسش هایی که پیرامون کاخ آپادانا، دروازه و پی بنا مطرح بود، پاسخ کافی بیابیم. بسیاری از آثار و شواهد مربوط به عصر هخامنشی نیز پیدا شد. دروازه یک شهر، بخشی از دیواره و دروازه های بزرگ ورودی.

دروازه داریوش
کشف دروزاه شرقی که به نوعی راه ورود به صفه محسوب می شد که اقامتگاه پادشاه و تالار بار عام نیز بر روی آن بنا شده است، پیش فرض اولیه نسبت به طراحی و سازمان دهی داخل کاخ را تقویت می کرد. همچنین با پیدا شدن آثار اتاق هایی در جنوب اتاق مخصوص شاه به طور قطعی فرضیه وجود هر گونه راه دسترسی به کاخ از این ضلع را رد کرد. راه ورود به کاخ در ضلع شرقی قرار داشت. در این حال سوال جدیدی مطرح می شود. چگونه از بیرون می توان به دروازه و فضای باز رو به روی آن دسترسی داشت؟‌ با خاک برداری آجرفرش های فضای باز روی به روی اقامتگاه آثار قطعی از تردد ارابه ها از این محل به دست آمد. با در نظر گرفتن مدل پلکان تخت جمشید به نظر می رسید که قبلا پلکانی از پایین در ۲ سمت مخالف به سمت دروازه بالا می رفت که از هر دو طرف در مجاورت دیواره حائل صفه قرار می گرفت.

با بیرون آمدن این دیوار از زیر خاک مشکل راه ارتباطی نیز حل شد. زیرا در محور دروازه راه باریکی، پوشیده از خشت خام پیدا شد که صفه را به تپه «شهر شاهی» مرتبط می ساخت. کشف این راه بار دیگر سمت و سویی جدید به تحقیقات بخشید. به این ترتیب جهت گیری تحقیقات به روی شهر شاهی بود تا به این ترتیب دروازه های بزرگ ورودی کاخ داریوش از زیر خاک بیرون بیایند و تصور ما از مجموعه کاخ های شوش تغییر یابد. به این ترتیب توانستیم به سرعت دروازه و حواشی آن را بازسازی کنیم. بنای عظیم دروازه که به طور جدا نسبت به سایر بنا ساخته شده بود دارای ۴۰ متر طول و ۳۰ متر عرض می باشد که احتمالا در چهار گوشه آن نیز برج هایی تعبیه شده بود که ارتفاع آن کمی بیشتر از ارتفاع دروازه (۱۵ متر) بود.

دروازه دارای تالار بزرگ مربعی شکلی است که ۴ ستون سقف آن را نگه داشته است و در ۲ ضلع آن تالارهای درازی ساخته شده است.به نظر می رسد که ورودی با نقش برجسته هایی تزیین شده باشد. نمونه مشابه آن را می توان دروازه ملل تخت جمشید مثال زد. دروازه با دری دو لنگه بسته می شد، بر روی دیوارهای تالار مرکزی طاقچه هایی با دیواره ای پلکانی وجود داشت که این مساله امکان وجود نیمکت هایی شبیه به دروازه ملل تخت جمشید را در این جا رد می کرد. دیواره های بیرونی بنا بسیار صاف و صیقلی بودند. قطر ستون ها با پایه های مربعی شکل بالغ بر یک متر و ارتفاع آنها احتمالا ۱۲ متر بود. در دو سوی محل گذر به سمت فضای باز رو به روی اقامتگاه که فاقد در بود، تندیس های مصری قرار گرفته بود که خشایارشاه با خود از مصر به شوش آورده بود.
پی بنای دروازه
ساخت پی بنای دروازه که توسط مهندسان بابلی و براساس سنت هزار ساله خود با خشت خام ساخته شده بود، نمونه ای از شاهکار معماری به شمار می آید. باید در نظر داشته باشیم که دشت خوزستان ادامه دشت بین النهرین در شرق می باشد. سنگ در این منطقه بسیار کمیاب می باشد. لذا پی بنای دروازه را با زیرسازه های اقامتگاه در هم تنیده و با همان روش ساخته اند. هسته اولیه تراس بزرگ کاخ ها به مساحت ۱۲ متر که در ارتفاع ۱۸ متری سطح آب رودخانه شائور قرار دارد، تپه باستانی عیلامی است.اما معمارانی که کاخ داریوش را بنا می کردند، تپه را مسطح ساخته بودند و خاک این قسمت و نیز خاک به دست آمده از گمانه زنی پی بنای اقامتگاه و تالار بار عام را به اطراف تپه و گرداگرد صفه ریخته بودند و به این ترتیب دیواره حائل و دفاعی مستحکمی اطراف آن ایجاد می شد که در برخی جاها عرض آن به ۲۲ متر می رسید.

به نظر می رسد که انجام چنین عملیاتی قبل از آغاز ساخت مجموعه کاخ ها، سالیان سال به طول انجامیده است. متن کتیبه ای که در پی دیوارهای اتاق پادشاه پیدا شده است، این مرحله از ساخت و ساز در شوش را حکایت می کند. دیواره شرقی دروازه مستقیما بر روی دیواره حائل صفه بنا نهاده شده است. سایر دیوارها بر روی قسمتی است که خاک پی بنا و سطح تپه به آنجا ریخته شده است (بیش از ۶ متر) و این مساله ای جدی را مطرح می سازد: دیوارهای مستحکم آجری از سطح زمین بکر و با توجه به طرح دروازه ساخته شده اند و برای عایق بندی سطح دیوارها از پوششی از شن و سنگریزه استفاده شده است که این پوشش نیز با دیوار کوچکی از خاک ریخته شده از سطح تپه جدا شده اند.

دیوارهای پی بنا و پوشش حفاظتی آنها به طور همزمان با افزایش سطح ارتفاع خاک ریخته شده از سطح تپه و دیواره حائل بالا آمده اند. در نوک این دیوارهای بزرگ شیاری به عرض یک متر تعبیه شده است که تماما با شن و سنگریزه پر شده است. سرانجام دیوارهای دروازه بر روی این قسمت ساخته شده اند. ستون های تالار مرکزی نیز بر روی روکش های شنی بنا نهاده شده اند که دیوارهای کوچکی از خشت خام که از سطح اولیه زمین بالا آمده است، آنها را پوشانیده است. کف تالار بزرگ نیز از کاشی های سفالی بزرگ پوشیده شده است.

کاربرد اصلی بنا را از محل آن و متن کتیبه بافت شده در پی آن می توان حدس زد. کاخ دروازه راه ورود به فضای باز جلوی اقامتگاه است. برای عبور کردن به سمت تالار بار عام و اقامتگاه پادشاه، الزاما باید از این دروازه گذر کرد. آیا این همان دروازه ای است که در باب استر تورات به آن اشاره شده است که در آن مردوخای می نشست و آیا فضای باز جلوی اقامتگاه نیز همان حیات بیرونی است که آمان Aman بد ذات، نقشه های جنایتکارانه خود را طرح ریزی می کرد؟

البته آنچه که به عنوان توصیف این بنا در تورات آمده است، با آنچه که حاصل تحقیقات و کاوش های هیات حفاری است، بی شباهت نمی باشد. کاخ های شوش همانند تخت جمشید در نتیجه آتش سوزی از بین نرفته اند. لذا ویرانه های آن تا مدت ها همچنان قابل دیدن باقی مانده بود. حتی در عصر اسلامی نیز در زیر خاک و خاکستر پنهان نماند و بسیاری از جهانگردان قرون وسطی نیز به وجود آنها اشاره کرده اند. شوش در قرن ۱۳ پس از حمله مغول ها کاملا متروکه شد. اما نام آن هرگز به فراموشی سپرده نشد.

نام خوزستان بر حسب کتیبه های مختلفی است که با اشکال گوناگون خطاب شده است . در دوره هخامنشیان در فهرست شهرهای ایران که به زبانهای یونانی - عیلامی - پارسی باستانی و بابلی از خوزستان به نام اواجیه - اوازیه - آواز - اوازن - هوج - خوج - سوز - هوز و . . . نامیده شده است . پس از اسلام خوز نامیده شد و به خوزستان که محل زندگی خوزی هاست مشهور شد .  خوزستان داراي مردمي خونگرم - ميهمان نواز - باصفا و ميهن دوست است . سند چشم انداز اين واقعيت با سفري كوتاه ملموس است . دلاوريها و از خودگذشتگيهاي مردم اين خطه در هشت سال نبرد نابرابر و شبانه روزي با دژخيم صدام حسين به شكل افتخار آميزي مشهود بود و به راستي مقاومت مردم اين خطه در تاريخ به ثبت رسيده است . در اين نبرد كه نوعي اتحاد جهاني در ضربه زدن به ايران زمين بود برگ زريني ديگري از حماسه آفريني ملت بزرگ ايران زمين در برابر استعمار و ظلم و ستم رقم خورد . مردم خوزستان با مردم شيراز از ديدگاه آداب و رسوم و خصوصيات اخلاقي بسيار نزديك هستند . جمعيت كثير خوزستان را بختياريهاي آريايي تشكيل ميدهند ولي از اقوام مختلف ديگري همچون قشقايي ها - لرها - عربها و . . . نيز در آنجا سكونت دارند . گويش زيباي خوزستاني يكي از دلنشين ترين گويشهاي ايران محسوب مي شود . به گفته محقيق و ايرانشناسان خوزستان يكي از مهم ترين احتمال هاي موجود است كه زادگاه كوروش بزرگ باشد . محقيقن بر اين باورند كه لرستان و خوزستان دو احتمال زادگاه كوروش بزرگ را تشكيل ميدهند كه خوزستان داراي احتمال قويتري است . از سوي ديگر به دليل آنكه پدر كوروش بزرگ هخامنشي كمبوجيه يا كابوزيا در سال 600 پيش از ميلاد پادشاه دادگستر ( ‌انشان ) خوزستان بوده است . از ديدگاه قوميتي خوزستان و ديگر شهرهاي جنوبي ايران بخشي از پارسهاي آريايي محسوب مي شود . ايران متشكل از اقوام مختلف است كه در برگيرنده :‌لرها - كردها - بلوچها - تركمنها - آذريها - تالشيها - پشتوها - تاجيكها - ارمنها - گيلانيها و . . . مي باشد . خوزستان نيز مانند ديگر شهرهاي ايران در طول تاريخ بزرگتر از اكنون بوده است . در نقشه هاي تاريخي زير كه در كتب ايرانشناسي جهان موجود است گستره شهرهاي ايراني ديده مي شود . متاسفانه با نگرشي به نقشه ايران كنوني شهرهاي اشغال شده ايران ديده مي شود :‌

نقشه ايران بزرگ در زمان هخامنشيان ( 700 تا 330 پيش از ميلاد )

نقشه ايران بزرگ در زمان اشكانيان ( 247 پيش از ميلاد تا حدود 220 پس از ميلاد )

نقشه ايران بزرگ در زمان ساسانيان ( 226 تا 648 پس از ميلاد )

نقشه ايران بزرگ در پس از اسلام - كتب عربي

مقدسی جغرافی دان ( ص 404) گفته است خوزستان از طرف کوهستان شامل شوشتر و بعد جندیشاپور و پس از آن عسکرمکرم و سپس اهواز و دورق است . در معجم البلدان یاقوت و زکریای قزوینی در آثار البلاد خوزستان یکی از مهم ترین شهرهای ایران نامیده شده است . که تاریخی بس کهن دارد .

حمزه اصفهانی از زبان ابن مقفع گفته است : زبان خوزی زبان پادشاه با محارم خود بوده و از دید نزدیکی به لهجه لری - شوشتری - دزفولی و پارسی بسیار نزدیک است .

مقدسی گوید : در سرزمین ایرانیان زبانی فصیحتر از خوزستانی ها نیست زیرا واژه های پارسی را به بمفردات عربی می آمیزند و قابل درک است .

یاقوت حموی از زبان ابوزید بلخی میگوید : مردم خوزستان هم پارسی می دانند و هم عربی و با خودشان به خوزی سخن میگویند که نه عبرانی است و نه سریانی .

 

ریشه و قومیت های موجود در خوزستان به شرح زیر است :

مهم ترین اقوام گذشته خوزستان ایلامیها بوده اند که دولتی مقتدر و بزرگ داشته اند  . يكي گسترده ترين اقوام آريايي ايران بختياريها هستند كه جمعيت كثيري از خوزستان را امروزه پوشش ميدهند .

کیسیها از اقوام خوزستانی است که استرابون و هرودوت نام خوزستان را مشتق شده از این قوم می دانند  .

پراتاکینها که به گفته استرابون جغرافی دان مشهور در خوزستان به زارعت و دامداری مشغولند .

اوکسیها که به گفته استرابون در کوهستانهای خوزستان زندگی میکنند .

صائبیان که به گفته ابن ندیم و یاقوت حموی در خوزستان و عراق زندگی میکرده اند و به ستاره پرستی مشغول بوده اند .

هزاران یونانی در دوره هخامنشی پس از اسارت به خوزستان برده شدند و آنجا سکنی گزیدند و حاضر به برگشت به یونان نشده اند .

هندیان که به گفته حمزه اصفهانی بهرام گور عده ای زیادی از آنان را برای شاد کردن مردم ایران به ایران کوچ داده بود تا در شهرهای مختلف سکنی گزینند و به شاد کردن مردم بپردازند .

قبایل عرب که به خوزستان کوچ کرده اند . در کتاب ملکم جلد دوم ص 207 آمده است برخی اعراب از بیابانهای عربستان به کردستان و خراسان ایران کوچ کرده اند و سکنی گزیده اند . اعرابی دیگر به بلخ و بخارا و افغانستان رفته اند و زندگی میکنند . در قم و کاشان نیز عده ای خود را عرب میدانند . بنا به نظر هتوم - شیندلر اعراب ایران بیش از 60 هزار خانوار می باشند . که عده شان بیش از 400 هزار نفر می باشد که پس از لشگر کشی های تازیان در سال 641 پس از میلاد به مناطق بهتر کوچ کرده اند .

شهرهاي مهم خوزستان

اهواز - آبادان - اميديه - آغاجاري - انديمشك - ايذه - باغع ملك - بندر امام - بهبهان - خرمشهر - دزفول - رامهرمز - شادگان - شوش - شوشتر - گتوند - مسجد سليمان - هفت تپه - هنديجان - الگو - ماهشهر .

  شوش كهن ترين شهر جهان

شوش از كهن ترين شهر هاي جهان و به قولي كهن ترين شهر جهان است كه حدود 4000 سال پيش از ميلاد مسيح به عنوان كانون مذهبي ساكنان دشت اطراف بنا نهاده شده است و پس از سال ها حيات پر فراز و نشيب و توام با روز هاي پيروزي و شكست و رونق و ركود و آباداني و ويراني ، با سقوط شاهنشاهي هخامنشي در سال 332 ق.م به مرور در سراشيب افول افتاد

 و در قرون ميانه ي اسلامي رونق خود را به كل از دست داد و به روستاي كوچكي گرداگرد آرامگاه دانيال نبي (ع) بدل شد.تپه هاي شوش در جوار شهر شوش و تقريباً در 50 كيلومتري جنوب انديمشك واقع شده است . وسعت اين محوطه بنا بر شواهد باستان شناسي نزديك به 400 هكتار است اين محوطه ي پهناور در بين دو رود بزرگ كرخه ( در غرب ) و دز ( تقريباً در شرق ) جاي گرفته است. بيش از 150 سال از آغاز اولين كاوش باستان شناسي در شوش مي گذرد و در اين مدت نشانه هايي از تمدن هاي آغاز هزاره ي چهارم پيش از ميلاد تا قرن سيزدهم ميلادي ( قرن هفتم هجري قمري ) در آن شناسايي شده است . اين تمدن ها در كنار يا روي هم قرار دارند و بدون هيچ وقفه طولاني تداوم داشته اند. لايه هاي باستاني با بيش از 5000 سال قدمت بر روي تپه هاي طبيعي شكل گرفته و تكوين يافته است بدين سان كه لايه نخستين با اولين سكونت انسان يعني لايه 27 شوش ( در تپه ارگ ) بر روي ارتفاعي بوجود امده است كه ار سطح زمين هاي مجاور حدود 10 متر بالاتر است. چنين به نظر مي رسد كه در اين لايه ابتدا معبد عظيمي ساخته مي شود كه در گرداگرد آن مراكز سكونتي ايجاد شده است . شوش در اين هسته ي اوليه تمام تجربيات گذشته و فرهنگ هاي همجوار را در خود جمع كرده است . آثار سفالي و سنگي آن نمونه هاي ارزنده اي است كه از نظر ظرافت و زيبايي تفاوت نسبتاٌ زيادي با گذشته دارند.از سوي ديگر وضعيت اجتماعي به گونه اي است كه زندگي بشر وارد مرحله اي تازه شده است . وجود همين معبد بزرگ خشتي نشانه اي براي تجمع و شهر نشيني و تشكيل سازمان هاي جديد شهري است. اين دوره كه به دوره آ« شوش يك آ» معروف است سراغاز تمدن هاي ديگري است كه به بيش از 5000 سال ادامه يافته است. شوش با داشتن معبدي بزرگ به مرور مركزيت كليه مناطق مسكوني در دشت خوزستان را به دست آورد.

شوش در سده هاي پاياني هزاره چهارم يعني حدود 3200 سال پيش از ميلاد وارد مرحله ي نويني شد كه به دوره آ« پيدايش خط آ» معروف است. زندگي در شوش تا اين تاريخ فقط منحصر به تپه ارگ يا آكروپل است. در سده هاي آغازين هزاره سوم كه اوج تشكل اجتماعات است ، نخستين سازمان اداري و سياسي در ايران تكوين مي يابد كه پيش ار اين رشته كاوش ها حتي نامي از آن ها در كتب تاريخي نبوده است . اين دوره كه از نظر تاريخي – فرهنگي ، آ« تمدن عيلام آ» ناميده مي شود در آغاز هزاره سوم پيش از ميلاد ( حدود 4900 سال پيش ) در خوزستان پا گرفت و سلسله پادشاهان عيلام مدت 22 قرن بر قسمت هاي جنوبي ، جنوب غربي و تا اندازه اي غرب ايران فرمانروايي داشتند . در كاوش هاي شوش از دوره عيلامي ها آثار معماري فراواني ظاهر شده كه نمودار چگونگي پيشرفت و تكامل فن معماري و ساختماني ( ميانه هزاره چهارم پيش از ميلاد ) است. مهري بدست آمده كه بر روي آن فرم ساختماني كنده شده است و شكل دو اتاق ديده مي شود كه سقف ان گنبدي است ، اين موضوع از جهت تاريخ معماري و هنر داراي ارزش و اهميت فراواني است. نقش مهم ديگري نيز از همين دوره شوش ( تپه ارگ ) به دست آمده كه معبد ديگري را به تصوير كشيده است اين معبد بر روي سكوي بزرگ و بلندي به پا شده است ، برخي بر آنند كه اين تصوير احتمالاً شكل معبد بزرگ شوش است اگر چنين باشد با توجه به اين معبد حدود 6000 سال قبل بر پا شده است، شاهد زنده اي بر پيشرفت فرهنگ و تمدن مردمان اين عصر است.

 

آثار ارزشمندي از كاوش هاي شوش به دست آمده كه با چند نمونه از آنها آشنا مي شويم :

سنگ نبشته ي حمورابي :

قانون نامه ي حمورابي در كاوش هاي دمرگان در تپه ارگ شوش در سال 1902 ميلادي كشف و به موزه لوور فرانسه فرستاده شد ، خط اين نوشته از نوع ميخي – بابلي كهن است. اين اثر را به همراه آثار ارزنده ديگري آ« شوتروك ناهونته آ» پادشاه عيلامي حدود سال 1160 پيش از ميلاد طي جنگ سختي به غنيمت گرفته و به شوش آورده است. در سال 640 پيش از ميلاد آ« آشور بانيپال آ» پادشاه آشور ضمن حمله به سرزمين عيلام و شكست سختي كه به اين كشور وارد آورده به اين اثر و ساير آثار عيلامي در شوش آسيب فراوان آورد. حمورابي ( 1750 – 1792 ق.م ) يكي از بزرگترين فرمانروايان بين النهرين و سردار جنگاور ، سياست مدار ورزيده و قانون گذاري دقيق بوده است

سنگ نبشته ي حمورابي

 قانون نامه ي حمورابي شامل 282 متن قانوني در باب روابط اجتماعي ، پزشكي و حقوقي بين افراد است كه به دو نمونه آن اشاره مي كنيم:

128 – اگر شخصي همسري گرفت ولي براي او عقد نامه اي تنظيم نكرد ، آن زن همسر ( او ) نيست.

229 -  اگر معماري براي شخصي خانه اي ساخت اما در استحكام كار خود دقت نكرد و در نتيجه خانه اي كه او ساخت فروريخت و موجب مرگ صاحب خانه شد معمار بايد به قتل برسد.

دو نمونه فوق از قوانين حمورابي است كه اعداد اول آن شماره قانون وضع شده را نشان مي دهد.

مجسمه ملكه ناپير آسو :

ملكه ناپير آسو همسر اونتاش گال پادشاه عيلامي ( 1245 – 1265 ق.م ) بنيانگذار شهر اونتش ( چغازنبيل ) است. از اين ملكه مجسمه اي بر جاي مانده است كه از محل گردن شكستگي دارد و سر آن مفقود شده است اين مجسمه از برنز ساخته شده است و ارتفاع فعلي آن 1.39 متر و وزن آن 1750 كيلو گرم است . اين مجسمه از معبد نينهورساگ در شوش كشف شده است و اينك در موزه لوور نگهداري مي شود . اين اثر از ديدگاه هاي مختلف چون پيشرفت و تكامل هنر فلز كاري و مجسمه سازي در دوره عيلامي و شكل لباس و پوشش زنان در سده سيزدهم پيش از ميلاد حائز اهميت است . در پشت مجسمه اي نوشته اي به خط عيلامي ميانه حاوي نامه ملكه و نفرين بر كسي كه به مجسمه اهانت كند وجود دارد.

سفالينه هاي شوش :

در لايه 27 شوش و در اطراف معبد بزرگ ضمن كاوش به گورستان عظيمي برخورد شد كه بنا بر سنت زمان و اعتقادات مذهبي ، مقداري اشيا و لوازم زندگي در قبور آم گذاشته شده بود ، از جمله ظروف سفالي با نقش مار ، مرغابي و ساير جانوران ، اما بيشترين نقوش آن بز است . جام سفالين معروف و زيباي شوش هم اكنون در موزه لوور نگهداري مي شود و ساير ظروف سفالي مشهور از اين گورستان در موزه ملي ايران نگهداري مي شود.

شوش در دوره هخامنش : آ« آپادانا آ»

آپادانا كاخي است مرتفع و گسترده كه از واحد هاي مختلفي تشكيل شده و بر روي تپه  ماهور هاي طبيعي فراهم آمده است اين واحد ها شامل تالار بارعام ، حرمسرا ، دروازه ، كاخ پذيرايي و ديگر بخش هاست . در آغاز معماران گرداگرد تپه را ديوار قطوري با ارتفاعي حدود 20 متر و قطري به همين اندازه بر پا داشتند و پشت آن را با خاك پر كرده اند ، ديوار هاي كاخ عموماً از خشت و گل ساخته شده است و روي آن را با گچ يا نقاشي ديواري تزيين كرده اند . ديوار هاي ايوان سمت حياط مركزي با آجر لعابدار پوشيده شده است و بر روي آن نقوش مختلفي از جمله رديف سربازان ، نقش شير ، جانوران افسانه اي مانند گاو و يا شير بالدار ، نقش فروهر ، كتيبه هاي با خط ميخي ، نقش گل نيلوفر آبي و در طرفي پلكان كاخ نيز رديف سربازان جاويد ديده مي شود.

در سال 1349 ( 1970 ميلادي ) دو لوحه مربوط به ساختمان كاخي كه داريوش اول فرمان آن را صادر كرده است در تپه آپاداناي شوش پيدا شد يكي از اين دو لوحه به خط و زبان اكدي و ديگري به خط و زبان عيلامي است. در اين الواح داريوش اول پس از معرفي خود و سرزمين تحت فرمانش و مواهبي كه اورامزدا به او عطا كرده است و اشاره به اجداد خود به طرز ساختن و معماري كاخ اشاره مي كند كه از جهات مختلف و از آن جمله هنر هاي گوناگون و تاريخچه ي آن ها و سرزمين ها ، خواندني و حائز اهميت است.

 

در ادامه نيز كتيبه پنجم داريوش شاه را ملاحظه مي نماييد.

کتيبه پنجم داريوش شاه در شوش

از داريوش بزرگ، کتيبه‌های فراوانی در شهر شوش به دست آمده است که بر روی سنگ‌های مرمرين، پاستون‌ها، لوح‌های گلين و يا بر آجر نگاشته شده‌اند. بيشتر اين کتيبه‌ها، مانند ديگر نبشته‌های هخامنشی به سه خط و زبان فارسی باستان، عيلامی و بابلی هستند. متن زير گزارش فارسیِ يکی از مهمترين کتيبه‌های داريوش بزرگ، يعنی کتيبه پنجم او در شوش (DSe) است که در آن انديشه‌های داريوش در زمينه صلح‌جويی و همبستگی سرزمين‌ها، آبادانی و سامان شهرها، پاسداشت ناتوانان، پايندگی ميهن و بسا نکات مهم ديگر آمده است. ترجمان آسان‌خوانِ آن در اينجا منتشر می‌شود.

بند 1   خدای بزرگ است اهورامزدا؛ که بيافريد اين زمين را؛ که بيافريد آن آسمان را؛ که بيافريد آدمی را؛ که بيافريد از برای آدمی شادی را؛ که داريوش را شاهی فرا داد. يک شاه از بسياران، يک فرمانروا از بسياران.

بند 2   من داريوش، شاه بزرگ، شاهانْ شاه، شاه سرزمين‌هايی با گوناگون مردمان، شاه در اين زمين بزرگ، پهناور و دورکرانه. پسر ويشتاسپ، يک هخامنشی، يک پارسی، پسر پارسی، يک آريايی، آريايی‌تبار.

بند 3   گويد داريوش شاه: بخواست اهورامزدا، اين است سرزمين‌هايی که جز از پارس دارم. آنانرا فرمان راندم. مرا خراج گذاردند. آنچه گفتِ من به آنان بود، چنان کردند. قانون من آنانرا پاييد: ماد، خوزيه، پارت، هرات، بلخ، سغد، خوارزم، سيستان، آراخوزی، ثَتَه‌گوش، مَکا، گندارَه، هند، سکاييانِ هوم‌نوش، سکاييانِ تيز خود، بابل، آشور، اّرَبيه (عربيه)، مصر، ارمنيه، کاپادوکيه، اسپارت، يونانيان اين سوی دريا و آن سوی دريا، اسکودر، حبشيان، کاريان.

بند 4   گويد داريوش شاه: بسا بد کرداری شده بود، من به نيکی گردانيدم. سرزمين‌ها به ديگری بر می‌تاختند و يکی ديگری را فرو می‌کوبيد. من بخواست اهورامزدا چنان کردم که يکديگر را نکوبند. هر کدام در ماندگاه خود هستند. از اين قانون من بيمناکند که: زورمند، ناتوان را نمی‌کوبد و نابود نمی‌کند.

بند 5   گويد داريوش شاه: بخواست اهورامزدا، بسا کارها که نابسامانيده شده بود؛ من آنرا بسامانيدم. گذر زمان، باروی شهر . . . را برافکنده بود و بازساخت نشده بود؛ من بنيان باروی ديگری برآوردم. چنان که مانَد تا آينده‌ها.

بند 6   گويد داريوش شاه: اهورامزدا و ديگر بغان، بپايند مرا و نوشتارهای مرا و خانه/ ميهن مرا. آ« برگرفته از وبسايت پ‍ژوهش هاي ايراني آ»

شوش بعد از دوره هخامنشي :‌آ« 450 تا 330  پيش از ميلاد آ»

غير از سلوكي ها كه تغييراتي در معماري آ« كاخ هديش آ» در شوش داده اند ، از دوره سلوكي ها در شوش تعداد زيادي مجسمه و پايه مجسمه و ديگر ثار از جنس سنگ ، سفال و فلز بدست امده كه منشا يوناني دارند و يا با الهام از هنر يوناني در ايران ساخته شده اند . كتيبه هاي به زبان و خط يوناني نيز در شوش كشف شده است.

شوش در دوره اشكانيان : آ« 250 پيش از ميلاد تا 224 ميلادي آ»

از دوران اشكاني كتيبه ها ، نقوش برجسته و مجسمه هاي باقيمانده است نقش برجسته اردوان پنجم كه بر تخت پادشاهي نشسته است و فرماني را به ساتراپ ( استاندار ) شوش مي دهد از آن جمله است . سر مجسمه ي ملكه موزا همسر رومي فرهاد چهارم از آثا پر ارزش دوره اشكاني است. روي هم رفته نقوش برجسته ومجسمه هاي اين دوره بيشترين ويژگي هنر شرق را به نمايش مي گذارد ليكن مجسمه ها ضمن حفظ خصيصه هاي هنر شرق خصوصيات هنر يونان را به همراه دارد.

ساختمان هاي شوش در دوره ساساني مانند بنا هاي ديگر اين زمان داراي نقاشي هاي جالب توجه بوده از جمله در طبقه دوم كاوش گيرشمن در شهر شاهي بناي حفاري شده كه 14*14 متر طول و عرض دارد . بنا شامل يك تالار ستون دار با سه راهرو در اطراف ان است . تالار سه دروازه دارد و روي ديوار ها نقاشي هايي شده است كه منظره شكار را نشان مي دهد.

شوش در دوران اسلامي :

اثر جالب توجهي كه در كاوش هاي دوره اسلامي شوش بدست آمده مسجد نسبتاً بزرگي است كه احتمالاً مسجد جامع شهر بوده است . اين مسجد در حدود 70*60 متر طول و عرض دارد . در وسط مسجد حياطي وجود دارد كه گرداگرد آن شيستان ستون داري ساخته شده است كه در سمت قبله سه رديف ستون و در سه سوي ديگر دو رديف ستون داشته و احتمالاً در گوشه شمالي بنا مناره ي مدوري داشته است . قدمت اين مسجد مربوط به سده هاي سوم يا چهارم هجرياست . با كاوش ها يي كه در سال هاي اخير در اين مسجد به عمل امده است شواهد بناي مسجد كهن تري از نخستين سده هجري ملاحظه شده است. در اسفند ماه 1361 پس از دها سال كاوش كارجيان و هيات هاي فرانسوي در شوش نخستين هيات باستان شناسي مستقل ايراني در حاشيه غربي تپه آپادانا كار كاوش علمي خود را آغاز كرد ، در اين كاوش ها علاوه بر كشف بقاياي معماري و گور ناشناخته و بخشي از ديوار مربوط به حصار يك كوره آجرپزي متعلق به دوره سلجوقي كشف شده كه براي مطالعه ي صنعت آجرپزي و معماري سلجوقي حائز اهميت است و از آثار مهم كشف شده دوران اسلامي شوش به حساب مي آيد.

  شوش كهنسال پس از سال ها كاوش و مطالعه هنوز گفتني هاي بسيار دارد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

شوش کهن ترین شهر جهان

 

نمای از شهر و کاخ شوش

شوش از کهن ترین شهر های جهان و به قولی کهن ترین شهر جهان است که حدود 4000 سال پیش از میلاد مسیح به عنوان کانون مذهبی ساکنان دشت اطراف بنا نهاده شده است و پس از سال ها حیات پر فراز و نشیب و توام با روز های پیروزی و شکست و رونق و رکود و آبادانی و ویرانی ، با سقوط شاهنشاهی هخامنشی در سال 332 ق.م به مرور در سراشیب افول افتاد و در قرون میانه ی اسلامی رونق خود را به کل از دست داد و به روستای کوچکی گرداگرد آرامگاه دانیال نبی (ع) بدل شد.تپه های شوش در جوار شهر شوش و تقریباً در 50 کیلومتری جنوب اندیمشک واقع شده است . وسعت این محوطه بنا بر شواهد باستان شناسی نزدیک به 400 هکتار است این محوطه ی پهناور در بین دو رود بزرگ کرخه ( در غرب ) و دز ( تقریباً در شرق ) جای گرفته است. بیش از 150 سال از آغاز اولین کاوش باستان شناسی در شوش می گذرد و در این مدت نشانه هایی از تمدن های آغاز هزاره ی چهارم پیش از میلاد تا قرن سیزدهم میلادی ( قرن هفتم هجری قمری ) در آن شناسایی شده است . این تمدن ها در کنار یا روی هم قرار دارند و بدون هیچ وقفه طولانی تداوم داشته اند. لایه های باستانی با بیش از 5000 سال قدمت بر روی تپه های طبیعی شکل گرفته و تکوین یافته است بدین سان که لایه نخستین با اولین سکونت انسان یعنی لایه 27 شوش ( در تپه ارگ ) بر روی ارتفاعی بوجود امده است که ار سطح زمین های مجاور حدود 10 متر بالاتر است. چنین به نظر می رسد که در این لایه ابتدا معبد عظیمی ساخته می شود که در گرداگرد آن مراکز سکونتی ایجاد شده است . شوش در این هسته ی اولیه تمام تجربیات گذشته و فرهنگ های همجوار را در خود جمع کرده است . آثار سفالی و سنگی آن نمونه های ارزنده ای است که از نظر ظرافت و زیبایی تفاوت نسبتاٌ زیادی با گذشته دارند.از سوی دیگر وضعیت اجتماعی به گونه ای است که زندگی بشر وارد مرحله ای تازه شده است . وجود همین معبد بزرگ خشتی نشانه ای برای تجمع و شهر نشینی و تشکیل سازمان های جدید شهری است. این دوره که به دوره آ« شوش یک آ» معروف است سراغاز تمدن های دیگری است که به بیش از 5000 سال ادامه یافته است. شوش با داشتن معبدی بزرگ به مرور مرکزیت کلیه مناطق مسکونی در دشت خوزستان را به دست آورد.

طرح گل نبشته مکشوفه از شوش به خط پیش عیلامی ، تصویری مربوط به متون تجاری و اقتصادی

شوش در سده های پایانی هزاره چهارم یعنی حدود 3200 سال پیش از میلاد وارد مرحله ی نوینی شد که به دوره آ« پیدایش خط آ» معروف است. زندگی در شوش تا این تاریخ فقط منحصر به تپه ارگ یا آکروپل است. در سده های آغازین هزاره سوم که اوج تشکل اجتماعات است ، نخستین سازمان اداری و سیاسی در ایران تکوین می یابد که پیش ار این رشته کاوش ها حتی نامی از آن ها در کتب تاریخی نبوده است . این دوره که از نظر تاریخی – فرهنگی ، آ« تمدن عیلام آ» نامیده می شود در آغاز هزاره سوم پیش از میلاد ( حدود 4900 سال پیش ) در خوزستان پا گرفت و سلسله پادشاهان عیلام مدت 22 قرن بر قسمت های جنوبی ، جنوب غربی و تا اندازه ای غرب ایران فرمانروایی داشتند . در کاوش های شوش از دوره عیلامی ها آثار معماری فراوانی ظاهر شده که نمودار چگونگی پیشرفت و تکامل فن معماری و ساختمانی ( میانه هزاره چهارم پیش از میلاد ) است. مهری بدست آمده که بر روی آن فرم ساختمانی کنده شده است و شکل دو اتاق دیده می شود که سقف ان گنبدی است ، این موضوع از جهت تاریخ معماری و هنر دارای ارزش و اهمیت فراوانی است. نقش مهم دیگری نیز از همین دوره شوش ( تپه ارگ ) به دست آمده که معبد دیگری را به تصویر کشیده است این معبد بر روی سکوی بزرگ و بلندی به پا شده است ، برخی بر آنند که این تصویر احتمالاً شکل معبد بزرگ شوش است اگر چنین باشد با توجه به این معبد حدود 6000 سال قبل بر پا شده است، شاهد زنده ای بر پیشرفت فرهنگ و تمدن مردمان این عصر است.

طرح گل نبشته از نوع پیش عیلامی خطی - شوش

آثار ارزشمندی از کاوش های شوش به دست آمده که با چند نمونه از آنها آشنا می شویم :

سنگ نبشته ی حمورابی :

قانون نامه ی حمورابی در کاوش های دمرگان در تپه ارگ شوش در سال 1902 میلادی کشف و به موزه لوور فرانسه فرستاده شد ، خط این نوشته از نوع میخی – بابلی کهن است. این اثر را به همراه آثار ارزنده دیگری آ« شوتروک ناهونته آ» پادشاه عیلامی حدود سال 1160 پیش از میلاد طی جنگ سختی به غنیمت گرفته و به شوش آورده است. در سال 640 پیش از میلاد آ« آشور بانیپال آ» پادشاه آشور ضمن حمله به سرزمین عیلام و شکست سختی که به این کشور وارد آورده به این اثر و سایر آثار عیلامی در شوش آسیب فراوان آورد. حمورابی ( 1750 – 1792 ق.م ) یکی از بزرگترین فرمانروایان بین النهرین و سردار جنگاور ، سیاست مدار ورزیده و قانون گذاری دقیق بوده است

سنگ نبشته ی حمورابی

 

 قانون نامه ی حمورابی شامل 282 متن قانونی در باب روابط اجتماعی ، پزشکی و حقوقی بین افراد است که به دو نمونه آن اشاره می کنیم:

128 – اگر شخصی همسری گرفت ولی برای او عقد نامه ای تنظیم نکرد ، آن زن همسر ( او ) نیست.

229 -  اگر معماری برای شخصی خانه ای ساخت اما در استحکام کار خود دقت نکرد و در نتیجه خانه ای که او ساخت فروریخت و موجب مرگ صاحب خانه شد معمار باید به قتل برسد.

دو نمونه فوق از قوانین حمورابی است که اعداد اول آن شماره قانون وضع شده را نشان می دهد.

مجسمه ملکه ناپیر آسو :

ملکه ناپیر آسو همسر اونتاش گال پادشاه عیلامی ( 1245 – 1265 ق.م ) بنیانگذار شهر اونتش ( چغازنبیل ) است. از این ملکه مجسمه ای بر جای مانده است که از محل گردن شکستگی دارد و سر آن مفقود شده است این مجسمه از برنز ساخته شده است و ارتفاع فعلی آن 1.39 متر و وزن آن 1750 کیلو گرم است . این مجسمه از معبد نینهورساگ در شوش کشف شده است و اینک در موزه لوور نگهداری می شود . این اثر از دیدگاه های مختلف چون پیشرفت و تکامل هنر فلز کاری و مجسمه سازی در دوره عیلامی و شکل لباس و پوشش زنان در سده سیزدهم پیش از میلاد حائز اهمیت است . در پشت مجسمه ای نوشته ای به خط عیلامی میانه حاوی نامه ملکه و نفرین بر کسی که به مجسمه اهانت کند وجود دارد.

سفالینه های شوش :

در لایه 27 شوش و در اطراف معبد بزرگ ضمن کاوش به گورستان عظیمی برخورد شد که بنا بر سنت زمان و اعتقادات مذهبی ، مقداری اشیا و لوازم زندگی در قبور آم گذاشته شده بود ، از جمله ظروف سفالی با نقش مار ، مرغابی و سایر جانوران ، اما بیشترین نقوش آن بز است . جام سفالین معروف و زیبای شوش هم اکنون در موزه لوور نگهداری می شود و سایر ظروف سفالی مشهور از این گورستان در موزه ملی ایران نگهداری می شود.

 

ابخوری سفالی ، شوش ، هزاره چهارم قبل از میلاد – موزه ملی ایران

شوش در دوره هخامنش : آ« آپادانا آ»

آپادانا کاخی است مرتفع و گسترده که از واحد های مختلفی تشکیل شده و بر روی تپه  ماهور های طبیعی فراهم آمده است این واحد ها شامل تالار بارعام ، حرمسرا ، دروازه ، کاخ پذیرایی و دیگر بخش هاست . در آغاز معماران گرداگرد تپه را دیوار قطوری با ارتفاعی حدود 20 متر و قطری به همین اندازه بر پا داشتند و پشت آن را با خاک پر کرده اند ، دیوار های کاخ عموماً از خشت و گل ساخته شده است و روی آن را با گچ یا نقاشی دیواری تزیین کرده اند . دیوار های ایوان سمت حیاط مرکزی با آجر لعابدار پوشیده شده است و بر روی آن نقوش مختلفی از جمله ردیف سربازان ، نقش شیر ، جانوران افسانه ای مانند گاو و یا شیر بالدار ، نقش فروهر ، کتیبه های با خط میخی ، نقش گل نیلوفر آبی و در طرفی پلکان کاخ نیز ردیف سربازان جاوید دیده می شود.

شوش – آجر لعابدار شیر بالدار

در سال 1349 ( 1970 میلادی ) دو لوحه مربوط به ساختمان کاخی که داریوش اول فرمان آن را صادر کرده است در تپه آپادانای شوش پیدا شد یکی از این دو لوحه به خط و زبان اکدی و دیگری به خط و زبان عیلامی است. در این الواح داریوش اول پس از معرفی خود و سرزمین تحت فرمانش و مواهبی که اورامزدا به او عطا کرده است و اشاره به اجداد خود به طرز ساختن و معماری کاخ اشاره می کند که از جهات مختلف و از آن جمله هنر های گوناگون و تاریخچه ی آن ها و سرزمین ها ، خواندنی و حائز اهمیت است.

شوش – طرح آجر لعاب دار نقش شیر و عناصر تزئینی

در ادامه نیز کتیبه پنجم داریوش شاه را ملاحظه می نمایید.

کتیبه پنجم داریوش شاه در شوش

از داریوش بزرگ، کتیبه‌های فراوانی در شهر شوش به دست آمده است که بر روی سنگ‌های مرمرین، پاستون‌ها، لوح‌های گلین و یا بر آجر نگاشته شده‌اند. بیشتر این کتیبه‌ها، مانند دیگر نبشته‌های هخامنشی به سه خط و زبان فارسی باستان، عیلامی و بابلی هستند. متن زیر گزارش فارسیِ یکی از مهمترین کتیبه‌های داریوش بزرگ، یعنی کتیبه پنجم او در شوش (DSe) است که در آن اندیشه‌های داریوش در زمینه صلح‌جویی و همبستگی سرزمین‌ها، آبادانی و سامان شهرها، پاسداشت ناتوانان، پایندگی میهن و بسا نکات مهم دیگر آمده است. ترجمان آسان‌خوانِ آن در اینجا منتشر می‌شود.

بند 1   خدای بزرگ است اهورامزدا؛ که بیافرید این زمین را؛ که بیافرید آن آسمان را؛ که بیافرید آدمی را؛ که بیافرید از برای آدمی شادی را؛ که داریوش را شاهی فرا داد. یک شاه از بسیاران، یک فرمانروا از بسیاران.

بند 2   من داریوش، شاه بزرگ، شاهانْ شاه، شاه سرزمین‌هایی با گوناگون مردمان، شاه در این زمین بزرگ، پهناور و دورکرانه. پسر ویشتاسپ، یک هخامنشی، یک پارسی، پسر پارسی، یک آریایی، آریایی‌تبار.

بند 3   گوید داریوش شاه: بخواست اهورامزدا، این است سرزمین‌هایی که جز از پارس دارم. آنانرا فرمان راندم. مرا خراج گذاردند. آنچه گفتِ من به آنان بود، چنان کردند. قانون من آنانرا پایید: ماد، خوزیه، پارت، هرات، بلخ، سغد، خوارزم، سیستان، آراخوزی، ثَتَه‌گوش، مَکا، گندارَه، هند، سکاییانِ هوم‌نوش، سکاییانِ تیز خود، بابل، آشور، اّرَبیه (عربیه)، مصر، ارمنیه، کاپادوکیه، اسپارت، یونانیان این سوی دریا و آن سوی دریا، اسکودر، حبشیان، کاریان.

بند 4   گوید داریوش شاه: بسا بد کرداری شده بود، من به نیکی گردانیدم. سرزمین‌ها به دیگری بر می‌تاختند و یکی دیگری را فرو می‌کوبید. من بخواست اهورامزدا چنان کردم که یکدیگر را نکوبند. هر کدام در ماندگاه خود هستند. از این قانون من بیمناکند که: زورمند، ناتوان را نمی‌کوبد و نابود نمی‌کند.

بند 5   گوید داریوش شاه: بخواست اهورامزدا، بسا کارها که نابسامانیده شده بود؛ من آنرا بسامانیدم. گذر زمان، باروی شهر . . . را برافکنده بود و بازساخت نشده بود؛ من بنیان باروی دیگری برآوردم. چنان که مانَد تا آینده‌ها.

بند 6   گوید داریوش شاه: اهورامزدا و دیگر بغان، بپایند مرا و نوشتارهای مرا و خانه/ میهن مرا. آ« برگرفته از وبسایت پ‍ژوهش های ایرانی آ»

لوحه سنگی مربوط به ساختمان کاخ داریوش – متن عیلامی

شوش بعد از دوره هخامنشی :‌آ« 450 تا 330  پیش از میلاد آ»

غیر از سلوکی ها که تغییراتی در معماری آ« کاخ هدیش آ» در شوش داده اند ، از دوره سلوکی ها در شوش تعداد زیادی مجسمه و پایه مجسمه و دیگر ثار از جنس سنگ ، سفال و فلز بدست امده که منشا یونانی دارند و یا با الهام از هنر یونانی در ایران ساخته شده اند . کتیبه های به زبان و خط یونانی نیز در شوش کشف شده است.

شوش در دوره اشکانیان : آ« 250 پیش از میلاد تا 224 میلادی آ»

از دوران اشکانی کتیبه ها ، نقوش برجسته و مجسمه های باقیمانده است نقش برجسته اردوان پنجم که بر تخت پادشاهی نشسته است و فرمانی را به ساتراپ ( استاندار ) شوش می دهد از آن جمله است . سر مجسمه ی ملکه موزا همسر رومی فرهاد چهارم از آثا پر ارزش دوره اشکانی است. روی هم رفته نقوش برجسته ومجسمه های این دوره بیشترین ویژگی هنر شرق را به نمایش می گذارد لیکن مجسمه ها ضمن حفظ خصیصه های هنر شرق خصوصیات هنر یونان را به همراه دارد.

شوش در دوره ساسانی : آ« 651 – 224 میلادی آ»

ساختمان های شوش در دوره ساسانی مانند بنا های دیگر این زمان دارای نقاشی های جالب توجه بوده از جمله در طبقه دوم کاوش گیرشمن در شهر شاهی بنای حفاری شده که 14*14 متر طول و عرض دارد . بنا شامل یک تالار ستون دار با سه راهرو در اطراف ان است . تالار سه دروازه دارد و روی دیوار ها نقاشی هایی شده است که منظره شکار را نشان می دهد.

شوش در دوران اسلامی :

اثر جالب توجهی که در کاوش های دوره اسلامی شوش بدست آمده مسجد نسبتاً بزرگی است که احتمالاً مسجد جامع شهر بوده است . این مسجد در حدود 70*60 متر طول و عرض دارد . در وسط مسجد حیاطی وجود دارد که گرداگرد آن شیستان ستون داری ساخته شده است که در سمت قبله سه ردیف ستون و در سه سوی دیگر دو ردیف ستون داشته و احتمالاً در گوشه شمالی بنا مناره ی مدوری داشته است . قدمت این مسجد مربوط به سده های سوم یا چهارم هجریاست . با کاوش ها یی که در سال های اخیر در این مسجد به عمل امده است شواهد بنای مسجد کهن تری از نخستین سده هجری ملاحظه شده است. در اسفند ماه 1361 پس از دها سال کاوش کارجیان و هیات های فرانسوی در شوش نخستین هیات باستان شناسی مستقل ایرانی در حاشیه غربی تپه آپادانا کار کاوش علمی خود را آغاز کرد ، در این کاوش ها علاوه بر کشف بقایای معماری و گور ناشناخته و بخشی از دیوار مربوط به حصار یک کوره آجرپزی متعلق به دوره سلجوقی کشف شده که برای مطالعه ی صنعت آجرپزی و معماری سلجوقی حائز اهمیت است و از آثار مهم کشف شده دوران اسلامی شوش به حساب می آید.

 

 

تغييرات در معماري و تزئينات تكيه معاون الملك كرمانشاه

مقدمه:         گرداورنده علی عباسیان

سوگواري و گرامي داشت ياد از دست رفتگان آييني است كه قرنها با روح و ذهن مردم ايران پيوند دارد . منشاء آئين را بنا به اقوال و افسانه ها به كيخسرو در پاسداشت خون سياوش نيك نهاد منسوب مي‌دارند.اما همواره در بيان مفهوم و آئين تعزيه  اولين بارقه ذهن، متوجه تعزيه و آئين سوگواري بر شهادت امام حسين(ع)  و گرامي داشت واقعه كربلاست و تكايا بعنوان عرصه گاهي در برگزاري اين مراسم ملي و مذهبي نقش مهمي را در تجلي احساسات و اعتقادات مذهبي مردمان اين ديار داشته اند . دخيل ها، قفل ها و شمع هاي افروخته شده در اين مكانها شاهد گوياي اين مدعا هستند.

تكيه معاون الملك كرمانشاه درميان ديگر تكاياي ايران يكي از زيباترين و استثنائي‌ترين آنها به شمار مي‌رود اين ويژگي  را در واقع مديون كاشي كاري منحصر به فرد خود است كه علاوه بر روايت و صحنه سازي واقعه كربلا كه موضوعي  بسيار مرتبط با بنا است، به مضامين ديگري چون اسطوره ، حماسه و تاريخ پرداخته  و درواقع دايره المعارفي تصويري از سنن، اعتقادات و عقايد مذهبي، ملي و اسطوره اي  در قالب قصص قرآني و داستانهاي شاهنامه  و همچنين  با نمايش تصاويري از رجل سياسي معاصر (معاصر باني تكيه) گذشته تاريخي  و تاريخ معاصر را به نحو ظريف و دلپذيري به هم پيوند داده است.

تحولات سياسي وحكومتي پس از مشروطيت موجبات آسيب و كم توجهي نسبت به اين بنا را فراهم ساخت تا بدانجا كه آنرا در آستانه ويراني كامل قرارداد. ايجاد نگرش تازه نسبت به حفظ آثار تاريخي و فرهنگي اين بنا را از نابودي كامل نجات داد و اقداماتي  جهت حفظ و مرمت آن صورت گرفت اما به دليل از سرگذراندن يك دوره قترت بسياري از بخش هاي ساختمان از بين رفت كه هنگام بازسازي  به دليل نبودن مدارك و شواهد كافي يا عدم توجه به ضرورت گردآوري اين شواهد[1] تغييراتي در شكل معماري و كاشيكاري بنا ايجاد شد چنانكه اكنون بسياري از كاشي هاي موجود در انبارجايي براي نصب ندارند و بر عكس برخي از فضاهاي معماري كه قبلا" داراي كاشي بوده اند، اكنون فاقد آن ميباشند.

درواقع اين تغييرات سبب شده كه بازديد كنندة بنا در پايان ديدارش تنها تصويري گنگ  از كاشي هاي زيبا در ذهنش نقش ببندد بدون اينكه رابطة حسي عميق با بنا و فلسفه وجودي آن باتوجه به باورها، اعتقادات، آئين ها و انديشه هاي باني بنا و مردم هم دوره او برقرار نمايد. درواقع  اين دگرگوني ها موجب  بهم ريختگي  و بي نظمي در معماري و كاشي ها شده است كه از ارزش بصري و همچنين تاريخي – فرهنگي آن به شدت كاسته شده است.

هدف اين مقاله مقايسه وضع كنوني بنا با وضع اصلي آن بر اساس شواهد و مدارك مستدل جهت دستيابي به روش هاي مرمتي مناسب  براي نزديك  شدن به شكل اوليه و ايجاد ارتباط قوي تر بيننده با بناست. همچنين تأكيد دوباره  براين  نكته كه پژوهش  جزء جدائي ناپذير فعاليت هاي مرمتي است كه بايستي  پيش يا همزمان با اقدامات عملي صورت پذيرد تا هم تعهد حفظ اصالت اثر رعايت شده و هم از اتلاف بودجه جلوگيري گردد.

 

ترتيب مطالب به شرح زير است:

-    تاريخچه

-    بررسي وضع موجود از نظر معماري و كاشيكاري

-    بررسي فرم اصلي بنا

-    نتيجه گيري

-    فهرست منابع و عكس  ها و نقشه ها

لازم به ذكر است اين مقاله نبايستي بعنوان يك گزارش جامع تلقي شود. لذا نگارندگان سعي خواهند كرد در قسمت بعدي  گزارش مفصلي از بناي تكيه معاون‌الملك ارائه نمايند.

 

تاريخچه:

درسال 1320 ه.ق  در جنب حمام حسن خان قطعه زميني را كه زماني چهار حوض حمام در آن واقع بوده است از صاحبان آن جهت برپايي حسينيه اي توسط معين الرعايا و برادرانش خريداري ميگردد[2]مساحت حسينيه قديم  به اندازه حسينيه كنوني بوده و آئينه كاري هاي آن مشهور بوده است[3]  حسينيه مذكور در جريان آشفتگي هاي اجتماعي- سياسي سال 1327 ه.ق توسط مخالفين خانواده معاون الملك به طور كامل تخريب ميگردد.[4]  بار ديگر در سال 1327ه.ق خانواده معاون اقدام به ساخت مجدد بنا مي‌نمايند و حسينيه كنوني در جاي حسينيه قبلي و با همان مساحت بنا ميگردد[5].

تزئينات اين حسينيه در ابتدا گچبري و نقاشي بوده است. اما پس از چندي حسن خان تصميم مي‌گيرد با مصالحي كه از استحكام بيشتري برخوردارند، ديوارها را تزئين نمايد. به همين دليل  نقاشي ها و گچبري ها  را برداشته و به جاي آن از كاشي استفاده مي‌نمايند[6] درسال 1336 ه.ق چون فضاي  كوچك حسينيه جوابگوي عزاداران نبوده است، جهت گسترش آن اقدام به خريداري زمين‌هاي زينبيه و سپس عباسيه مينمايند[7]  كار ساخت و ساز تا سال 1345 ه.ق همچنان ادامه داشته است.[8]

دراواخر عمر حسن خان به دليل تغيير حكومت قاجار به پهلوي و همچنين وضع مالي وي، دوران فترت و ويراني بنا آغاز مي‌شودچندان كه سيد محمد ميبدي و آقا شيخ محمد هادي جليلي پيشنهاد مي‌كنند جهت جلوگيري از تخريب بنا،  بخش عباسيه به مدرسه علوم اسلامي تبديل شود تا فوايد آن مصرف  تعميرات بنا گردد و از آن پس عباسيه به مدت 30سال همچنان به صورت مدرسه باقي مي‌ماند[9] تا اينكه در سال 1352شمسي به ثبت آثار ملي مي‌رسد و تحويل اداره فرهنگ و هنر آن زمان مي‌گردد[10]

 

بررسي وضع موجود از نظر معماري و كاشيكاري

تكيه معاون الملك  درخيابان حداد عادل دربافت قديمي كرمانشاه و درمحله برزه دماغ واقع است ( نقشه شماره1)

فضاهاي تكيه معاون الملك بر اساس وضع موجود از چهار قسمت تشكيل يافته است كه به ترتيب عبارتند از صحن ورودي، حسينيه، زينبيه و عباسيه(نقشه شماره2)

تكيه داراي  سه در ورودي مي باشد كه در اصلي آن به خيابان شهيد حداد عادل[11] باز مي‌گردد. دو در ورودي ديگر كه در عباسيه واقع‌اند به ترتيب به كوچه‌هاي ايلخاني و معاون باز مي‌گردند[12] از نظر كاشي كاري نيز مي‌توان كاشي‌هاي تكيه را به سه گروه تقسيم نمود:

1-       بر اساس تكنيك و اجرا كه خود شامل دو گروه مي‌باشد:

الف)كاشي هاي برجسته

ب)كاشي هاي هفت رنگ

2-  براساس موضوع تصاوير: كاشي هايي با تصاوير اسطوره اي، حماسي، تاريخي، مذهبي، تصاوير رجال هم عصر باني بنا، تصاوير مكانهاي تاريخي و مذهبي و نيز كاشي هايي با تصاوير تزئيني مانند گل و مرغ و غيره مي‌باشند( تصاوير 41تا49)

3-       براساس مكان كنوني كاشي ها:

الف)كاشي هاي نصب شده بر ديوارها.

ب)كاشي هائي كه در داخل انبارهاي تكيه نگهداري مي‌شوند( تصاوير 50تا54)

جهت درك بهتر موضوع و همچنين جلوگيري از تكرار عنوان هاي مشابه پس از تشريح  فضاهاي معماري در هر بخش كاشي كاري آن نيز شرح داده مي‌شود.

 

فضاي ورودي:

پس از پائين رفتن از 18 پله از كف خيابان حداد عادل فضاي ورودي تكيه معاون الملك  پيش رو قرار مي‌گيرد. در سمت راست پله ها سقاخانه قراردارد كه پنج ضلعي است و لچكي آن با كاشي هاي زيبايي كه صحنه آب طلبيدن حضرت سكينه از حضرت عباس را به تصوير در آورده تزئين شده است پس از سقاخانه زير داراني است كه تا سال 1372 شمسي راه ورودي  كوچه ايلخاني به كوچه هاي ديگر بوده است و اكنون مكاني براي پخت و توزيع نذورات  مي‌باشد.  دركنار اين زير دالان در ورودي حمام حسن‌خان قراردارد كه با تصوير شيرخورشيدي بر سر آن، زينت يافته است( تصوير10)

دو مغازه كه اكنون كاربري خود را از دست داده اند در انتهاي اين ضلع واقع‌اند و طبقه فوقاني نيز قرائت خانه است[13]

درسمت راست ورودي اصلي در كوچكي قراردارد كه به يكي از اطاق هاي  حسينيه باز مي‌شود، سپس در اصلي حسينيه قراردارد، دراين قسمت اطاق بزرگي است كه در زير پنجره هاي آن چهار تابلو (ازكاشي) وجود دارد كه صحنه هاي رزم حضرت علي اكبر(ع)،حضرت قاسم(ع) ، جنگ حضرت علي(ع) با عمربن عبدود و ... به تصوير كشيده شده اند(تصوير5)

غير از كاشي هايي كه بشرح آنها گذشت در فواصل پنجره ها و ازاره ها، كاشي‌هايي تزئيني با نقوش هندسي، گل و بوته، اسليمي و ختائي به كار رفته است. در قسمت فوقاني اين ورودي تركيب بندهاي محتشم كاشاني كه درباره واقعه عاشورا است  با خط سفيد بر زمينه اي مشكي بر روي كاشي ها اجرا شده است (تصوير4)

نماي  ضلع شمالي و غربي ورودي توسط ديواره بلند آبشوران كه حدودا" 4متر مي‌باشد محصور گشته است (تصاوير6و7)

 

حسينيه:

براي ورود به اين بخش بايد از دالاني كوتاه كه در دو سوي آن دو طاق وجود دارد و سقف آن نيز از كاشي است عبور كرد و سپس وارد حياط كوچك و زيباي حسينيه شده كه ديواره هاي آن به دليل دو طبقه بودن همچون جايگاهي امن  بازديد كننده را در بر مي‌گيرد و او را براي ديدن حكايت ها و روايات نقش شده بر كاشي ها آماده مي‌سازد.

نخستين تابلويي كه در حسينيه نگاه بيننده را به سوي خود جلب مي‌نمايد مجلس وعظ اشرف الواعظين[14]است كه در ضلع جنوبي(تصوير14) واقع است. دراين تابلو وعظ بر منبر درحال وعظ است و درمقابل وي  دسته هاي سينه زن، قمه زن و زنان سوگوار قراردارند، در پائين  اين بخش زيارتنامة «وارث» نگاشته شده است. درحاشيه تابلو نيز اشعاري درمورد باني بنا و سال اتمام بنا(به حروف ابجد كه برابر با 1226 است به چشم مي‌خورد تابلوي بعدي عبور دادن اهل بيت از قتلگاه است.

پله هايي در دو سوي ضلع شمالي و جنوبي دسترسي به طبقه فوقاني حسينيه را ممكن مي‌سازد در ضلع شرقي(تصوير16) ارسي هاي زينبيه قراردارند كه در لچكي بالاي ارسي بزرگ نقش دو فرشته با پرچم هايي كه جمله «ياحسين مظلوم» بر آن نگاشته شده، حضور در فضاي حسينيه را يادآوري مي‌نمايد. ورود از حسينيه به زينبيه  نيز در قسمت شمالي همين ضلع امكان پذير(تصوير17)

كارگاه نجاري در طبقه پائين و كتابخانه در طبقه فوقاني ضلع شمالي قراردارد. اين ضلع فاقد كاشي كاري است(تصوير13) و همين امر سبب عدم تجانس آن با بقيه قسمت هاي حسينيه گرديده است. در ضلع غربي كه ورودي حسينيه نيز در آن واقع است(تصوير15) چنانكه قبلا" ذكر شد داراي دو اطاق  در قسمت پائين، در دو سوي ورودي اصلي و يك اطاق بزرگ در قسمت فوقاني است كه از يك  طرف به فضاي ورودي و از طرف ديگر مشرف به حسينيه  مي‌باشد. در حاشيه قوس ارسي‌هاي طبقه فوقاني اشعار  محتشم كاشاني كه با خط  سفيد بر زمينه آبي نگاشته شده  به چشم مي‌خورد. البته ارسي وسط اكنون فاقد اين نوع تزئين است. در لچكي ارسي نيز فرشته هايي با پرچمهاي يا حسين مظلوم ديده مي‌شوند.

بقيه كاشي هاي تزئين كننده اين حياط اغلب داراي نقوش هندسي گل و بوته و غيره مي‌باشند . تمام فرشته هايي كه دراين فضا و در لچكي استفاده شده اند پرچم«ياحسين مظلوم» را در دست دارند.

 

زينبيه:

تنها فضاي گنبد دار تكيه معاون الملك زينبيه مي‌باشد در گذشته و درهنگام برپائي مراسم سوگواري طبقه فوقاني آن جايگاه زنان بوده است زنان از دري كه به كوچة معاون باز مي‌شده و به طبقه راه مي‌يافته، بدون برخورد با مردان وارد طبقه فوقاني  اين بخش مي‌شده اند. (نقشه شماره5)

پلان اين بخش بصورت چليپا است(نقشه شماره3) كه در دو سمت شمال غربي و شمال شرقي اين چليپا ورودي هاي حسينيه به زينبيه و عباسيه واقع است. در گوشة جنوب غربي اطاقي است كه اكنون از آن به عنوان انبار وسايل  پذيرائي در روزهاي برپائي مراسم در تكيه استفاده مي‌شود و ارسي آن مشرف به حسينيه  است، درمقابل اين اطاق در گوشه جنوب شرقي اتاقي آئينه كاري شده هست كه در زير زمين آن قبر معاون الملك قراردارد. در طبقه فوقاني وراي غلام گردش ها در گوشه ها نيز اطاق هايي هست كه در ضلع جنوب و شمال شرقي ورود به حسينيه و عباسيه را ممكن مي‌سازد.

بيشترين تابلوهاي مربوط به وقايع عاشورا در زينبيه قراردارند و از ضلع شمال شرقي تا جنوب شرقي به ترتيب اين وقايع  به تصوير كشيده شده اند. صحنه هاي جنگ امام حسين و يزيديان در صحراي كربلا(ظهرعاشورا) بيرون آوردن اهل بيت از خرابه، رزم نمودن حضرت قاسم(ع)، رزم نمودن حضرت علي اكبر(ع)، آمدن زعفر جني به ياري  حضرت، آوردن اهل بيت به مدينه طيبه، اهل بيت در بارگاه يزيد، جنگ حضرت عباس(ع) و امام حسين(ع) با كفار. قصاص مختار ، آمدن سليمان خزائي  و دفن نمودن شهداي كربلا. در قسمت بالاي  اين تابلو ها نيز تركيب بندهاي محتشم كاشاني كه بر كاشي هايي با قطع35×35 بر زمينه سفيد نگاشته‌اند، قراردارد. رسم بندهاي زير گنبد نيز با كاشي هاي با طرح گل و بوته وهندسي  تزئين يافته اند(تصاوير20و21و22و25). در بالاي رسم بندي‌ها نيز اشعار محتشم كاشاني بر كاشي هاي 20×20 و زمينه سفيد نگاشته شده است و ساقة گنبد و فواصل بين پنجره ها نيز تابلويي  از قصص قرآني و احاديث به تصوير كشيده شده اند كه از شرق به غرب  چنين مي‌باشد. تصوير5تن، تولد يكي از امامان، عصا انداختن حضرت موسي در دربار فرعون، واقعه غديرخم، جنگ خيبر، ضامن آهو، معراج حضرت محمد(ص)، آزادكردن سلمان از دست شير[15] (تصاوير18و19)ازاره ها با دو نوع كاشي تزئين شده اند نوع اول كاشي هاي بلند در اندازه 37×76سانتيمتر با تصاوير گل و بوته كه در بعضي از آنها تصوير رنگي پادشاهان پادشاهان ديده ميشود(تصوير24) نوع دوم كاشيهايي با قطع 35×35 بازمينه اي سبز رنگ كه تصاوير گوناگوني از پادشاهان، داستانهاي ادبي و حماسي و قصص قرآني بر روي آنها نقش بسته است.

 

عباسيه:

راهرويي، زينبيه را به حياط بزرگ و زيباي عباسيه متصل مي‌نمايد

(درنقشه  شماره3)بناي اصلي عباسيه در ضلع جنوبي آن واقع است. (تصوير30) در طبقه تحتاني كه از كف حياط ارتفاعي به اندازه 60/1 سانتيمتر دارد كارگاه چوب‌بري و در طبقة فوقاني موزة مردم شناسي داير است. ستون هاي قطور اين بخش  كه با تركيبي از آجر و كاشي لاجوردي اجرا شده اند شكوه خاصي به حياط عباسيه داده است. نماي اين ضلع را كاشي هايي با تصاوير پادشاهان كه در زمينه آبي ترسيم شده  و همچنين با اسليمي و ختائي كه در لچكي هاي پنجره ها كار شده اند، پوشش مي‌دهد. ورودي عباسيه به كوچه ايلخاني در سمت شرق اين ضلع واقع است ( درنقشه شمار3)

درضلع غربي اطاق هاي زينبيه كه مشرف به حياط عباسيه واقع شده اند(تصوير26) ضلع شمالي فاقد ساختمان است و كاشي هاي لاجوردي زيبايي آنرا تزئين نموده اند. اين كاشي ها كه در سه تابلو اجرا شده اند نقش برجسته هاي فارس و كرمانشاه را به تصوير كشيده اند و در قالب بندي تابلوها كاشي هايي با تصاوير پادشاهان از اولين پادشاه اسطوره اي تا آخرين پادشاه زمان معاون الملك به كار رفته است. جرزهاي تقسيم كننده تابلوها نيز تصاوير رجال و اماكن مذهبي تاريخي قرار دارد.(تصاوير31و32و33و34).

درمنتهي اليه سمت چپ ضلع شمالي راهروي ورودي عباسيه به كوچه معاون قراردارد(درنقشه شماره2)كه درطبقه فوقاني آن دو اطاق  است و درحال حاضر جايگاه نگهبانان مي‌باشد. تيم ستون رفيعي دراين بخش به قصد قراردادن ساعتي بر روي آن بنا شده است كه زيبايي حياط را دو چندان نموده است البته ساعت آن هرگز نصب نشده است[16](تصوير38) در سمت راست اين نيم ستون و رو به ضلع جنوبي پنج تابلو از كاشي زندگي حضرت يوسف را به تصوير در آورده اند. و نيز در سمت چپ نيم ستون تابلويي است كه مشاغل دراويش را به تصوير كشيده است.

ضلع شرقي نيز فاقد ساختمان است و با  طاقنماهايي تزئين يافته است كه دريكي از آنها حضرت سليمان را در حالي كه بر تخت نشسته و پرندگان و حيوانات مختلف گرداگرد آن را فرا گرفته اند نشان مي‌دهد(تصوير27)

بررسي فرم اصلي بنا:

براي دستيابي به چگونگي فرم اوليه معماري و كاشي كاري تكيه از شواهد و مدارك اعم از عكس هاي قديمي، نقشه هاي تكيه كه در مقاطع مختلف زماني تهيه شده اند و با بررسي و كنار هم گذاشتن كاشي هاي موجود در انبار و همچنين از ياد وخاطره معمرين و آنان كه به هر طريق ميتوانسته اند اطلاعاتي  دراين زمينه داشته باشند استفاده شده است.  كه با كنار هم گذاشتن اين شواهد و مدارك نتايجي حاصل شده و دراين بخش بيان مي‌شود لازم به ذكر است دراينجا باتوجه به تقسيم بندي فضاها در مباحث  بيشترين بررسي فرم اصلي بنا نيز از فضاي ورودي آغاز ميگردد و سپس بخش هاي ديگر(حسينيه، زينبيه و عباسيه) مورد بررسي قرار ميگيرد.

 

فضاي ورودي تكيه:

بناي تكيه به رودخانه آبشوران مشرف بوده است و پل سنگي دو دهانه اي ارتباط آن را با آن سوي رودخانه بر قرار مي‌كرده است[17] تا اين كه در اوائل دهه پنجاه شهرداري وقت به دليل مشكلات بهداشتي تصميم به پوشاندن رودخانه مي‌گيرد (اين رودخانه در واقع هدايت فاضلاب شهري را عهده دار است) پس از آن آبشوران به شاه لولة فاضلاب تبديل  و سطح فوقاني آن در طول مسير پر پيچ و خم‌اش به خيابان و در برخي جاها به پاركينگ تبديل مي‌گردد. با پوشاندن آبشوران اختلاف سطحي نزديك به چهار متر(75/3)حادث گرديده است بدين طريق تكيه در پستي و خيابان در بلندي قرار گرفته و هم اكنون براي رسيدن به كف ورودي تكيه مي‌بايست هيجده پله را طي نمود(6و7 و نقشه هاي 3و4و5).

براساس مصاحبه هاي انجام شده [18] كل فضاي ورودي مسقف بوده و سقف آن بر پنج ستون چوبي قرار داشته است.  پايه ستون ها سنگي بوده است. راه ارتباطي كوچه ايلخاني به كوچه معاون الملك نيز از طريق زير گذري (ساباط) بوده است كه در تغييرات بعدي از بين رفته و اكنون به فضاي بسته اي مبدل گشته است (شماره17 در نقشه 4) و (تصوير11)

دركوچكي كه در ضلع شرقي قرار دارد سابقا" در ورودي زينبيه بوده است كه (ازطريق كوچه معاون الملك) پس از مسدود نمودن در ورودي فوق الذكر در چوبي آنرا در جنب  در بزرگ ورودي حسينيه جاي داده اند.

(درنقشه شماره3) و (تصوير3) به تبع اين تغيير ترتيب كاشي هاي اين قسمت نيز به هم ريخته و سپس با كاشي هاي غير همسان مرمت گرديده است.

تغييرات زيادي هم در ضلع جنوب غربي ايجاد شده به اين معني كه در جاي باغچه ها و پله ها ي ورودي كنوني دو مغازه وجود داشته است و بخشي از پنجره‌هاي خانه معاون الملك كه آن نيز از بين رفته و به فضاي سبز تبديل گشته است مشرف به پشت بام آنها بوده است(تصوير8) و (نقشه شماره4)

ازتغييرات محسوس در كاشي هاي اين بخش ميتوان به ابيات اشعار محتشم كه در فوقاني ترين قسمت ورودي قراردارد اشاره نمود كه نابجا مرمت شده اند[19]

حسينيه:

بيشترين تغييرات در ضلع شمالي حسينيه حادث شده است. در گذشته منبري جهت قراردادن چراغ هاي  لاله در مراسم عزاداري در وسط اين ضلع قرارداشته است كه بعدا" تبديل  به راهرويي جهت  ارتباط دادن  اطاق هاي سمت چپ و راست  ضلع شمالي  شده و با تغييرات بعدي اكنون به اطاقي بزرگ تبديل گرديده است و كتابخانه ميراث فرهنگي  درآن دائر ميباشد. نماي اين بخش تماما" كاشي كاري بوده است كه اكنون به جز بخش هاي بسيار كمي از آن، بقيه نما فاقد كاشي كاري مي‌باشد(تصاوير12و13) و (نقشه شماره7)

ازتغييرات ديگر اين بخش مي‌توان به تعدادي از كاشيها اشاره نمود كه  اشعار محتشم كاشاني با خط سفيد بر زمينه آبي بر روي آن نگاشته شده است و درحاشيه ارسي هاي ضلع غربي به كار رفته اند تعدادي از اين كاشي ها اكنون بلااستفاده درانبار تكيه موجود است كه مكمل اشعار نصب شده مي‌باشند و ازنظر تعداد نيز به اندازه پوشش دادن حاشيه يك ارسي هستند.

درضلع جنوب شرقي حسينيه نيز تغييرات محسوسي در معماري و كاشي كاري ايجاد شده جائي كه اكنون مكاني بلا استفاده است. سابقا" راه ارتباطي به چشمه اي بوده كه وراي استفادة روزمره  و سقاهاي مراسم سوگواري در ايام محرم، به عنوان آب شفا بخش  از آن استفاده مي‌كردند[20](تصوير16) و (شماره2درنقشه6)

ورودي كنوني حسينيه به زينبيه سابقا" داراي ارسي بوده است كه قرينه آن  در جنوب همين ضلع هنوز پابرجاست يا تبديل ارسي قبلي به ورودي كنوني، در مرمت هاي بعدي ، ورودي سابق  را مسدود و ديواره چيني نموده‌اند. ازاره هاي آن نيز با كاشي تزئين شده است و اكنون پنجره اي است كه به فضايي بدون هيچ منطق معمارانه باز مي‌شود اين امر سبب شده تا حجابي كه سابقا" بيننده را پس از عبور از راهروي كوچك به زينبيه هدايت ميكرد از بين برود(تصويرشماره117) و ( شماره هاي 8و9 در نقشه 4)

زينبيه:

مهمترين تغييرات در طبقه فوقاني اين بخش صورت پذيرفته است بعنوان نمونه ارتباط  ضلع جنوبي  با شمالي سابقا" از طريق پلي كه در سمت شرق قرار داشته برقرار مي‌شده است كه اكنون با برداشتن اين پل ارتباط قطع شده است. عرض پل به اندازه  سكوي قسمت پائيني بوده است[21]

(درنقشه شماره5) راه ارتباطي غلام گردش ها در ضلع شمالي قطع شده است دليل آن مسدود نمودن دهانه ارتباطي  غلام گردش ها به كتابخانه در مرمت هاي اخير جهت جلوگيري از رانش بيشتر گنبد مي‌باشد، با برداشتن پل ارتباطي ضلع شرقي و همچنين مسدود شدن دهانه  ارتباطي ضلع شمالي، ورودي سابق زينبيه از كوچه معاون الملك بلا استفاده مانده است و درب آنرا نيز مسدود كرده‌اند كه اكنون فضايي خالي و بدون كاربري در طبقه فوقاني در سمت شمال شرقي  به وجود آمده است كه دسترسي به آن دشوار مي‌باشد.

همانند فضاهاي ديگر دراين مكان نيز تغييراتي در ترتيب نصب كاشي ها ايجاد شده كه مهمترين  آنها در ضلع جنوبي مشهود ميباشد، زيرا دراين فضا كه روايت‌هاي عاشورا به ترتيب به نمايش در آمده اند ناپيوستگي ايجاد شده و دراين ضلع دو تابلو قراردارد كه از گل و بوته هاي نامنظم و كاشي هاي بهم ريخته تشكيل شده است بر حسب شواهد به دست آمده و همچنين كاشي هاي موجود در انبار، مكان فوق الذكر جاي دو تابلو به نام هاي  حر و مسلم  ميباشد(تصوير33)

تغيير ديگر در كاشي هاي زير گنبد است. اشعار محتشم كه در رديف فوقاني قراردارد بر روي كاشي هاي 20×20 اجرا شده است. اما اكنون آنها را با كاشي هاي 35×35 مرمت نموده اند. در مقرنسهاي زير گنبد نيز تغييراتي مشاهده مي‌شود.

عباسيه:

درعباسيه نيز تغييرات بسياري انجام گرفته است. اين تغييرات چه در شالوده و ساختار و چه در تزئينات چشمگير مي‌باشد.

درضلع جنوبي جايي كه اكنون كارگاه نجاري است و طبقه فوقاني آن درحال حاضر به موزه مردم شناسي تبديل گرديده است سابقا" زيرزميني قرارداشته است كه بخشي از آن قهوه خانه و بخش ديگر انبار كاشي ها بوده است كه پنجره هاي آن رو به حياط عباسيه باز مي‌شده است. راه ارتباطي با طبقه همكف از پله هايي بوده است كه در وسط دو ستون بزرگ قرار داشته اند (شماره4درنقشه6) (شماره13درنقشه4)

دراطاق جنوب غربي كه داراي ارسي بوده است نيز تغييراتي حاصل گشته و قبلا" اين اطاق  يا زينبيه در ارتباط بوده كه اكنون راه ارتباطي آن قطع شده است(درنقشه5)

اين تغيير در ضلع شمالي محسوس تر است. زيرا به دليل رطوبت زياد اين ضلع به طور كامل تخريب و از نو ساخته شده است به همين دليل طاق نماهاي كاشي كاري شده جاي خود را به ديواره هاي ساده با كادر مربع مستطيل داده اند به تبع اين تغيير،  كاشي ها نيز جابجا گشته اند چنانكه در عكس هاي قديمي مشاهده مي‌شود ديواره اين قسمت از طاق نماهاي مختلفي تشكيل مي‌شده است كه در طاق نماهاي مختلفي  تشكيل مي‌شده است كه در طاق نماهاي اول و آخر آن بخشي از نقش برجسته هاي هخامنشي و ساساني استان فارسي و كرمانشاه به تصير كشيده شده اند(تصاويرشماره35و36) و (نقشه شماره8). در لچكي اين طاق نماها چهار فرشته از كاشي اجرا شده اند كه پرچم هاي «ياقمر بني هاشم» در دست دارنده دو نوع طاق نما دراين ضلع مشاهده مي‌شود. نوع اول با قوسي نيم دايره و نوع دوم با قوس شبدري اجرا گرديده است.

در طاق نماهايي كه قوس شبدري دارند تصوير پادشاهان از اولين پادشاه اسطوره اي ايران«كيومرث» تا آخرين پادشاه  دوره معاون‌الملك (مجموعا109پادشاه) جاي داده شده است. در وسط اين طاق نماها طاقنمايي قرارداشته كه منبر چراغ بوده و لچكي آن با دو فرشته بزرگ از كاشي تزئين  شده است (به طول 8متر و به عرض شش متر)  كاشي اين لچكي اكنون همراه با كاشي‌هاي لچكي هاي ديگر اين ضلع در داخل انبارهاي تكيه موجود مي‌باشند و به دليل تغيير معماري، جايي براي نصب آنها موجود نميباشد(تصوير52و53)

پس از شرح جزئيات طاقنماهاي ضلع شمالي، طاق نماهايي را مورد بررسي قرار ميدهيم كه نقش برجسته هاي ساساني و هخامنشي را به تصير كشيده اند.

دركنجكاوي هاي اوليه محرز شد كاشيهاي لاجوردي نقش برجسته جابجا نصب شده اند و آنچه سبب راهنمايي نگارندگان شد نوشته هاي حاشيه تصاوير بود به عنوان مثال درهر سه تابلو كاشي هاي مشابه اي وجود دارند كه به روي آنها جمله «روميان در مجلس شاهپور ذوالكتاف» نوشته شده است. و درجاي ديگر تصوير شاهپور قراردارد كه نوشته كنار آن«برتخت نشستن شاهپور» را بيان مي‌نمايد.

ابتدا تصاوير با عكس هاي نقش برجسته هاي فارس و كرمانشاه كه دردسترس بود مقايسه گرديد ومشخص شد تصاوير تخت جمشيد، نقش برجسته هاي بيستون، طاق بستان، نقش هاي بيشاپور، نقش رجب و نقش رستم دركاشيهاي مذكور به تصوير كشيده شده اند اما تصاوير طراحي شده بركاشي ها با عكسهاي مورد مقايسه تفاوت‌ها دارد و گاه امكان بازسازي همه تصاوير براساس عكس‌هاي موجود وجود ندارد(تصاوير55و56و57)

دركنار كاشي ها گاه به اين جمله بر مي‌خوريم كه «دركتب تاريخي مذكور» يا «دركتب آثارالعجم» مذكور است درجستجوي كتابخانه اي  براي يافتن كتابهايي كه اولين تصاوير را دارا ميباشند كتاب«آثارالعجم» فرصت الدوله شيرازي (تصاوير شماره 56و56و62) و همچنين  كتاب «نامه خسروان» اثر جلال الدين ميرزا فرزند فتحعلي شاه به دست آمد كه دركتاب اولي تصاوير نقش برجسته ها تقريبا" به همان شكلي كه بر روي كاشي ها تصوير شده اند طراحي شده است و دركتاب دوم تصوير پادشاهي  از اولين پادشاه اسطوره اي تا آخرين پادشاه ساساني طراحي شده كه منابع بسيار ارزشمندي در بازيافت كاشي ها به شكل اوليه به شمار مي‌روند.

براساس شواهد موجود در قسمت هاي فوقاني طاق نماها تصاوير بر تخت نشستن شاهپور ذوالكتاف و برتخت نشستن داريوش قرار گرفته اند.

البته درتصويري كه درسال 1337ه.ش  ازيكي از طاق ها برداشته شده به نظر ميرسد كه كاشي ها نيز در آن زماني به دلايلي كه برما مجهول است جابجا نصب شده‌اند(تصوير 36و38)

اگر تصاوير را براساس عكس 1337 بازسازي  به عنوان الگوي پيشنهادي ارائه شده است بدين معني كه تصاوير غير از تصوير بر تخت نشستن شاهپور و بر تخت نشستن داريوش بقيه به ترتيب طراحي در كتاب آثار العجم چيده شده اند[22] دراين بازسازي از 109كاشي سالم و 12كاشي نيمه  استفاده شده است.(تصاوير39و40) هر ده كاشي سالم و 12 كاشي نيمه نيز به دليل تكرار ويا مشخص نشدن مكان آنها (دراين مقطع زماني) از دور خارج شده اند و 91كاشي در طرح طاق نماها جاي گرفته اند كه اكنون جاي 21كاشي سالم و 8كاشي نيمه، خالي مي‌باشد.

دراين جستجوي جداگانه اي كه در سطح شهر براي دستيابي به كاشي هاي مشابه كاشي هاي تكيه معاون الملك صورت گرفته بود دريافتيم كه تعدادي از اين كاشي ها در مغازه اي معروف به «كبابي صفا» قرار دارد كه 20كاشي از كاشي هاي  برجسته موجود  در آن متعلق به تكيه معاون الملك ميباشد كه ميتواند جايگزين كاشي هاي مفقود شده گردند(تصاوير60و61)

درپايان اعلام ميدارد طرح ارائه شده صرفا" جهت ملموس نمودن تغييرات و جابجايي دركاشي هاي تكيه معاون الملك ميباشد و به عنوان يكي از راه حل هاي دستيابي به شكل اوليه  اين طاق نماها پيشنهاد ميشود. نه الگوي اجرايي براي مرمت طاق نماها، زيرا مسائل مطرح شده در كل مقاله در واقع سرآغازي براي پژوهش هاي دقيق تر و گسترده تر در تكيه مي‌باشد.

 

نتيجه گيري:

بدون ترديد اشتهار تكيه معاون الملك را بايد مرهون كاشي هاي زيبا و مضامين گوناگون و جالب آن دانست صدها كاشي با تصاويري در زمينه هاي تاريخي-مذهبي، اسطوره اي وتزئيني. جاذبة منحصر به فردي به اين بنا داده است. اما به دليل تغييرات ايجاد شده  در بنا و تزئينات آن آنچه پس از بازديد در ذهن بيننده باقي مي‌ماند تنها تصوير تعدادي كاشي زيبا و رنگهاي مختلف است كه نمي‌تواند بيانگر ارزش هاي واقعي وتاريخي اين اثرگرانبها باشد. اگر كاشي ها به نحو منطقي دركنار هم قرار گيرند اطلاعات مفيدي از ويژگي هاي مردم شناسي ، تاريخي، اجتماعي و مذهبي صد سال پيش كرمانشاه را بيان مي‌نمايند.

حال باتوجه به دو بخش قبلي «بررسي وضع موجود بنا» و «بررسي وضع اصلي بنا» به دلايل تغييرات ايجاد شده مي‌پردازيم.

ازنقطه نظر معماري و همچنين« شيوه ساخت» مي‌توان گفت. اين بنا اساسا" فاقد ارزش هاي ويژه و برجسته معماري است كه علت آنرا مي‌توان در 2مورد زير جستجونمود:

1-نداشتن طرح كلي و يكارچه به علت گسترش بنا در مقاطع مختلف زماني و چند مرحله اي بودن ساخت آن.

2-عجله و شتاب در ساختن بنا.

1-همان طور كه در تاريخچه ساخت بنا نيز اشاره شد ابتدا چهار حوض حمام حسن خان جهت احداث حسينيه خريداري ميشود كه پس از اتمام آن بعلت كوچك بودن فضا در زمان برپايي مراسم سوگواري انديشه گسترش بنا  شكل ميگيرد[23]. براي نيل به اين هدف خانه هاي مجاور حسينيه خريداري و سپس تخريب مي‌شوند. ابتدا زينبيه و سپس عباسيه ساخته شده و با حسينيه تشكيل بناي بزرگ تكيه معاون را مي‌دهند. ساخت  چند مرحله اي تكيه موجب ميشود تا درابتدا طرحي كلي ويك دست براي ساخت يك بناي بزرگ  طراحي نگردد واين خود محدوديت هايي را در رابطه با ارتباط دادن فضاها با يكديگر ايجاد مينمايد اما با اين وجود سعي سازندگان آن در رعايت اصول معماري سنتي را نميتوان از نظر دور داشت. تلاش در رعايت نظم هندسي، قرينه سازي و ارتباط فضاها با نكاتي كه بيان شد قابل تمجيد است.

2-عجله  وشناب در ساخت بنا نيز يكي از ديگر موارد تأثير گذار در تغييرات بعدي معماري تكله ميباشد كه از دلايل اين شتاب  ميتوان به آشفتگي سياسي-اجتماعي آن زمان وهمچنين رقابت و چشم وهم چشمي هايي كه جهت جذب دسته هاي عزادار بيشتر و به تبع آن احراز پشتوانه اجتماعي برتر بانيان تكيه نسبت به اشخاص  وديكر تكاياي شهر اشاره نمود[24] عجله و شتاب  باعث اشكالات و كاستي هاي عديده اي در ساختمان مذكور  گرديده است. بدان گونه كه سازه بنا از استحكامي كه درخور و شايسته چنين بنايي است برخوردار نمي‌باشد. و در طول زمان متحمل فرسودگي وشكستگي هاي بي شماري شده است چنانكه در تغييرات بعدي اغلب سقف و ديوارها نوسازي شده اند.  شتاب در ساخت باعث گرديده برخي از مسائل سازه اي  از قبيل پيش بيني حد تحمل ديوارهاي باربر  ومسسائل نظير  آن فراموش  گردد. در ساخت گنبد زينبيه چنين سهوي اتفاق افتاده است. زيرا در آغاز  قصد براين بوده كه در پوشش خارجي گنبد از كاشي استفاده شود وتنها پس از اتمام ديوارها و تكميل گنبد داخلي، متوجه ميگردند كه ديوارها از ضخامت كافي و استحكام  لازم برخوردار نيستند. به همين دليل به فكر پوشش دادن با ماده اي سبك تر مي‌افتند كه درآن زمان البته به غير از حلبي ماده ديگري  دردسترس نبوده است لذا باتمام علاقه اي كه باني بنا به كاشي كاري داشته است و درعين حال كه گنبد بنا ميتوانسته اوج نمايشگري اين تزئينات باشد، لاجرم مجبور از استفاده از حلبي ميگردند.[25]

برخلاف معماري بنا بنظر ميرسد براي انجام تزئينات وقت و دقت بيشتري به كار رفته باشد زيرا پس از پوشش سقف ها عملا" ميتوانسته اند بدون تزئين نيز از تكيه استفاده نمايند نقاش و كاشي پز و استادكاران اين تزئينات ميتوانسته اند به طور مداوم و با تأني كار خود را ادامه دهند و تنها درهنگام اجراي مراسم، كار را متوقف نمايند. اگرچه در تزئينات توجه بيشتري به كار رفته است. اما عجله در ساخت بنا موجب فروريزي ديوارها شده چنان كه مجبور به نوسازي بسياري از آنها شده اند  و طبعا" جهت انجام اين امر برداشتن كاشي ها اجتناب ناپذير بوده كه در نصب مجدد به دليل عدم شناخت كافي مرمتگران جابجايي هايي صورت گرفته كه اكنون به صورت يك آشفتگي كلي در كاشي ها نمود يافته است. ضلع شمالي عباسيه مثال خوبي از اين مرمت است.

بنابراين برخلاف اين انديشه كه عمليات مرمتي در تكيه معاون به سامان رسيده و نيازي به پژوهشي نميباشد شواهد و مدارك ارائه شده نشان داد كه براي بازسازي تكيه معاون آنچنانكه شايسته آن است در آغاز راهي قرارداريم كه طي نمودن آن چندان آسان هم نيست چرا كه دوران فترت و تغيير كاربردي بنا(يك دوره20ساله) تغييرات اساسي را در تكيه ايجاد نموده و بسياري  از شواهد و كليدهاي راهنمايي كه ميتوانست ما را به سوي فرم اصلي بنا هدايت نمايد. از بين رفته است واكنون براي دستيابي به آن شواهد بايستي راه دشوارتري را پيمود. چنان كه قبلا" نيز بيان شده تغييرات سبب گسستگي ارتباط بيننده و اهداف سازنده بنا شده و براي نزديك كردن اين ارتباط بايستي تغييراتي در معماري و كاشي كاري كنوني تكيه داده شود. براي رسيدن به اين امر بايستي تحقيقات گستردة وسيعي در دو بخش پژوهش كتابخانه اي و ميداني انجام پذيرد.

دربخش ژوهش هاي ميداني موارد زير پيشنهاد ميگردد:

1-    تهيه واسنادومدارك قديمي(عكس هاونقشه ها)كه درسطح شهر پراكنده‌اند.

2-                مصاحبه با معمرين

3-    بررسي كاشي هاي موجود درانبارهاي تكيه معاون و كاشي هاي پراكنده درشهر كه مشابهتي با كاشي هاي تكيه دارند.

4-    بررسي كاشي هاي نصب شده وتطبيق آنها بر فرم معماري

5-                نقشه برداري دقيق و برداشت مجدد از بنا.

 

تشكر و سپاس:

در راه انجام اين تحقيق از كمكهاي بي دريغ افراد زيادي بهره مند شديم كه سپاس خود را تقديمشان مي‌داريم. از جناب آقاي مرشد ابراهيم سجده پور به خاطر دراختيار نهادن اطلاعات مفيدي از فضاي قديم تكيه معاون، جناب آقاي محمد احمدي مرمتگر تجربي كاشي هاي تكله معاون الملك به دليل همراهي  وهمكاري در بازشناسي برخي از كاشي ها ، از جناب آقاي شاهرخ رزمجو به خاطر كمك در شناسايي مكانهاي نقش ها و طرح هاي كتاب آثار العجم درتخت جمشيد، بويژه سپاسگزاري مي‌شود.

 

 

فهرست منابع:

1-  آثارالعجم – تاريخ و جغرافياي مشروح بلاد و اماكن فارس – مسجد محمد نصير حسيني( فرصت الدوله) انتشارات يسلولي- فرهنگسرا چاپ زمستان 63

2-  نامه خسروان-جلال الدين ميرزا فرزند فتحعلي شاه  قاچار چاپ تهران1355

3-  مقاله « پژوهشي بر بازشناسي بناو كاشي هاي تكيه معاون الملك» مليحه مهدي آبادي- ارائه شده در دومين كنگره تاريخ معماري و شهرسازي درايران.

4-      مصاحبه با محمدخان معيني فرزند دوم معاون الملك.

بسم الله الرحمن الرحیم

 

 

آشنایی با معماری جهان

 

 

معبد آناهیتای

کنگاور

 

 

استاد: کدخدامحمدی

 

دانشجو:پیام منعمی

 

 

ترم بهمن 85-86

 

 

 

 

 

 

فهرست

 

مقدمه

 

موقعیت جغرافیایی کنگاور

 

آناهیتا به چه معناست

 

آناهیتا در نقش برجسته ها

 

توصیف معماری معبد آناهیتا

 

پیشینه ناریخی

 

کنگاوراز دیدگاه سیاحان قرن 19-20

 

پیشینه کاوشهای باستانشناسی در معبد آناهیتا

 

علا عم و نوشته های منفور

 

قبرستان ظاع شرقی

 

امام زاده ابراهیم

 

کاربرد بنای معبد آناهیتا

 

نتیجه گیری

 

 منابع و ماخذ

 

 

 

مقدمه

 

 

بخش بزرگی از غرب ایران را ارتفاعات بلند و به هم پیوسته زاگرس تشکیل می­دهد و دشت حاصلخیز کنگاور در غرب این ارتفاعات قرار گرفته است. بارندگی مناسب و وجود سراب­های پرآب، جریان رودخانه­های خرم رود، اسدآباد و کنگاور،  اراضی حاصلخیز و مناسب زراعت، عبور جاده اصلی معروف شاهی و جاده عتبات عالیات همگی از عواملی هستند که بر اهمیت دشت کنگاور  افزوده و باعث شده که از گذشته­های دور پر رفت و آمد و مورد توجه باشد.

 

 

 

 همچنین وجود آثار و تپه­های تاریخی فرهنگی زیاد و متنوع که گویای استقرار و سکونت جوامع بشری از اواسط هزاره پنجم ق.م. تا به امروز  است .

از ویژگی­های مهم این منطقه محسوب می­گردد. مهمترین و شاخصترین آثاری که به این دشت جلوه­ای ویژه داده عبارتند از معبد آناهیتا، تپه گودین، تپه کارخانه، حمام­های تاریخی و فرهنگی توکل، حسن خان، سرجوب (بزرگ) و پل تاریخی کوچه.

 

موقعیت جغرافیایی  کنگاور :

 

 

 

 

 

کنگاور  در میانه راه امروزی کرمانشاه همدان و بر سر راه تاریخی هگمتانه تیسفون قرار گرفته است. شهرستان کنگاور به وسعت 884000 متر مربع در موقعیت جغرافیایی 16و34 درجه تا 39و34 درجه عرض شمالی و 34و47 درجه تا 05و48 درجه طول خاوری واقع گریده است. این شهرستان در مجموع 5/3 درصد از کل وسعت استان کرمانشاه را تشکیل می­دهد و شرقی ترین شهرستان و دروازه ورودی استان کرمانشاه میباشد. شهرستان کنگاور از شمال به اسدآباد از جنوب به نهاوند، از مغرب به صحنه و هرسین و از مشرق به تویسرکان محدود می­شود. ارتفاع متوسط این شهرستان از سطح دریا 1500 متر است.

 

 

 

 

معبد آناهیتا :

 

در مرکز شهر کنگاور و بر پشته­ای طبیعی و صخره­ای از نوع شیست با استفاده از شیوه­ صفه سازی که در دوران تاریخی در فلات ایران متداول و بعدها نیز رواج داشته یک بنای چهار ضلعی به مساحت 6/4 هکتار برپا شده است این بنا که به معبد آناهیتا معروف می­باشد در بالای تپه­ای به ارتفاع 32 متر و مشرف به دشت کنگاور بنا شده است .

 

 

 

آناهیتا به چه معناست:

 

آناهیتا که نام کامل او اردویسورآناهیتاست (Ardvi Sur Anahita) در اعتقاد ایرانیان ایزدبانوی نگهبان آب‌ها و باران‌ها، ایزد پاکی، باروری، برکت و نماد عشق و دوستی بوده است.

 

آناهیتا از نظر واژه شناسی از دوجزء "آن" و "هیتا" تشکیل شده است. "آ" یا "آن" پیشوند نفی‌کننده و "هیتا" به معنی آلوده است و بنابراین آناهیتا یعنی پاک و دور از آلودگی، ایزدبانوی آب‌های پاک. اما بخش اول نام این ایزد بانو که اردویسور است ظاهرا اشاره به رودخانه مقدسی است در دنیای باستان. آناهیتا را با "ایشتر" الهه بابِلی نیز مقایسه کرده‌اند

 

آناهیتا درنقش برجسته ها

 

نام آناهیتا در کتیبه‌های هخامنشی از زمان اردشیر دوم به کار برده شده است و پیش از آن یعنی در زمان کوروش و داریوش و خشایارشا نامی از آناهیتا نیست. ظاهرا پرستش آناهیتا در دوران اردشیر دوم رونق گرفت و او مجسمه‌هایی را در معابد به یاد این ایزد بانو برپا کرد.

 

در کتیبه‌ای که از او در شوش باقی مانده او بیان می‌کند که بازسازی ایوان و کاخ شوش را به درخواست اهورامزدا، آناهیتا و میترا به انجام رسانده است.

 

 

از نقش برجسته‌های مهم آناهیتا در ایران می‌شود به تصویر او در نقش رستم و همچنین تاق بستان در کرمانشاه اشاره کرد. در نقش برجسته تاق بستان، خسرو پرویز پادشاه ساسانی در میان اهورامزدا و آناهیتا ایستاده است. در این نقش برجسته، آناهیتا که در سمت راست شاه ایستاده، تاجی همانند اهورا برسر و در یک دستش حلقه فر ایزدی را نگه داشته و در دست دیگرش کوزه‌ای است که از آن آب می‌ریزد. اهمیت این نقش برجسته

معرفی و توصیف معماری بنای تاریخی معبد آناهیتا :

 

با آغاز فعالیتهای هیأت کاوش معبد آناهیتا در سال 1347 و پس از خرید و تخریب منازل مسکونی بالای تپه و اطراف آن نقشه و موقعیت مکانی این بنای تاریخی تهیه گردید. بنای معروف به معبد آناهیتا در مرکز شهر کنگاور و بر سر راه امروزی همدان – کرملنشاه واقع شده است. این بنا بروی تپه طبیعی با حداکثر ارتفاع32 متر نسبت به زمین های اطراف ساخته شده است. در گوشه شمالغرب این بنا امامزاده و مسجدی برپاست.

نقشه بناي كنگاور به شكل چهار ضلعي و به ابعاد 209×224 متر است كه هر ضلع آن به شكل ديواري به ضخامت 18 متر است كه بر روي آن رديفي از ستونهاي قطور قرار گرفته است. اين ديوارها با لاتشه سنگ و ملات گچ ساخته شده‌اند كه نماي بيروني آنها به وسيله قطعات سنگي تراشيده شده‌ بصورت خشكه چين پوشش داده‌ شده است در ضلع جنوبي بنا، پلكان دو طرفه‌اي به درازاي 154 متر ايجاد شده است كه هر دو تا پنج پله در يك بلوك كنده شده است.

تعداد سنگهاي پله در پلكان شرقي 26 پله و در پلكان غربي 21 پله مي‌باشد. ولي با توجه به ارتفاع ديوار كه 20/8 متر از آن باقي مانده است. بطور يقين تعداد پله‌ها بيشتر از اين بوده است7 در بخش شمال‌شرقي بنا نيز دو رديف موازي سنگهاي تراشيده بكار رفته كه بر وجود يك ورودي به عرض 2 متر در اين بخش از بنا دلالت دارد.

در مركز بنا صفه‌اي با جهت شرقي غربي ساخته شده است كه 94 متر درازا و 30/9 متر پهنا و بين 3 متر تا 5 متر ارتفاع دارد. اين صفه از لاشه سنگهاي بزرگ كه حداقل يكي از سطوح آن صاف بوده ساخته شده است و نماي آن با ملات گچ پوشيده شده كه برخي از سطوح پائين ديوار نشاني از ان باقي نمانده است.

 

 

 

 

 

 

 

.گيلوئي زير پايه‌ستون به بلندي 60 سانتيمتر است كه احتمالاً گيلوئي چوبي روي سرستون هم كه طي آتش‌سوزي سوخته و اثري ازآن باقي نمانده است نيز 60 سانتيمتر داشته كه مجموعاً با فريز زيرين و زبرين به ارتفاع 475 سانتيمتر مي‌رسيده‌است.

نسبت قطر ستون و ارتفاع آن 3 به 4 و قطر و ارتفاع سر ستون و پايه 1 به 3 است كه اين قاعده بر خلاف سنت و نسبت‌ هاي ستون سازي يونان در عهود آركائيك و كلاسيك است. سبك دوريك در معماري يونان عهد آركائيك كه نمونه بارز معماري و حجاري آن معبد پوزئيدون بوده و داراي ستونهاي است كه ارتفاع انها چهار برابر قطرشان است . طرح اغلب ستونها استئانه‌اي و گرد است و داراي پايه‌هاي مدور وارونه بر مكعبي است كه اطلاق نام دوريك را بر سبك خود نپذيرفته‌اند.

اندازه يك واحد ستون در كنگاور متشكل از پايه + سر + ميان ستون برابر 355 سانتي متر است و اين اندازه فاصله بين دو ستون و دو برابر قطر پايه ستون است .

ستون‌هاي آپادانا در مقايسه با ستون‌هاي كنگاور كشيده و بلند هستند و مزين به عناصر گل و برگ و خطوطي در حجمهاي هندسي و حيواني‌اند .

در كنگاور ستون بندي در يك رديف است. ستونها در اين مكان بر خلاف آپاداناي داريوش و پاسارگاد ساده و بدون تزئين‌اند و كوتاه و قطور ، چون غير از يك رديف گيلوئي ( بالشتك ) چوبي سقف ديگري را چون آپادانا تحمل نميكنند به مثابه نرده‌ها و حفاظ تزئيني لبه ايوان از دو جنبه معماري – حجاري زينتي قابل بررسي و توجه‌اند

 

پیشینه تاریخی:

 

بنای تاریخی کنگاور (معبد آناهیتا) از دیدگاه مورخان و جغرافی­دانان پارسی و تازی:

 

پس از گفته ایزیدور خاراکسی تا قرن سوم و چهارم هجری مطلب یا نوشته­ای در مورد بنای کنگاور منتشر نشده است. تا اینکه از قرن سوم هجری مورخین و جغرافی نویسان پارسی و تازی (ایرانی و عرب) در متون و سفرنامه­های خود به این ناحیه به نام­های کنگوار، کنکور، و قصرالصوص اشاره می­نمایند و اکثر قریب به اتفاق این مورخین به عظمت و شکوه حجاری های سترگ و شگفت انگیز بنای تاریخی فرهنگی کنگاور اشاره نموده­اند عبور جاده ارتباطی خراسان به بغداد از این دشت و وجود بنای عظیم و منحصر به فرد معبد آناهیتا در مرکز آن از جمله عواملی است که موجب شده بسیاری از مورخین و جغرافی نویسان عرب و ایرانی از سده سوم هجری به بعد از این منطقه بازدید و نظرات خود را به رشته تحریر درآورند.

 

ابن خردادبه در سال 250 هجری قمری در المسالک و الممالک  مینویسد "... و از دکان به قصرالصوص هفت فرسخ، سپس به خنداذ ... "

در کتاب البلدان به سال 290 هجری قمری چنین آمده است "...و هیچ ستونی شگفت انگیز تر از ستون­های قصرالصوص نیست.

بن رسته در الاعلاق النفیسه به سال 290 هجری قمری مینویسد "...و از دکان  تا قصرالصوص هفت فرسخ است را در کوه­ها و بلندی و پستی

است تا به پل نعمان و قریه نعمانیه میرسد، سپس به گردنه ماذران و بر سمت چپ مزارع بخوس است و فرود می­آید از آن تا دورترین دره­ها و می­گذرد از پلی تا به قرالصوص میرسد. ایولن کسری(خسرو) با گچ و آجر در آنجا بنا شده و مشرف بر قریه است و کوشک­هایی  در درون ایوان است و از قصرالصوص تا خنداز هفت فرسخ است ...

اصطخری بین سال های 322-318 ه.ق. در باره کنگاور نوشته است "... و اما مسافات از طریق همدان به حلوان تا شهر اسدآباد هفت فرسخ و از اسدآباد تا قصرالصوص هفت فرسخ است و در آن منبری است که مونس آن را بنا کرده است..."

ابن حوقل در صوره الارض به سال 367 ه.ق. مینویسد "... از اسد آباد تا قصرالصوص که شهری با منبر است و مونس مظفر آن را ساخته است هفت فرسخ و از آنجا تا ماذران هفت فرسخ...

مقدسی در احسن التقاسیم چنین مینویسد "...قصرالصوص کوچک است و در آنجا قصری است از سنگ با ستونها و معماری شگفت انگیز بنا شده است

ابودلف در سفرنامه خود نقل می­کند "... از آنجا به قصرالصوص رفتم ساختمان این کاخ بسیار عجیب است و بر روی یک ایوان آجری که بیست پا از زمین بلند تر است بنا شده است در این کاخ ایوانها و کوشک­ها و خزانه­های است که از آنچه گفته شد عالی تر و با شکوه تر است زیبائی ساختمان و نقش های آن دیدگان را خیره میسازد این کاخ به واسطه فراوانی شکار و گوارائی آب و مرغزارها و دشت­های با صفای اطراف آن دژ محکم و گردشگاه مخصوص پرویز بوده در نزدیکی آن شهر بزرگی است که یک مسجد دارد...

محمدابن محمود ابن احمد طوسی در کتاب عجایب المخلوقات که در سال 556 ه.ق. به رشته تحریر درآورده است این چنین مینویسد "...

 

 

 

قصر شهری است بدین حدود آن را کنگور گویند بنایی است عجیب از سنگهای برسرهم نهاده وزن هر سنگی در صفت نیاید آفریدگار داند کی آنرا چون ساخته اند و به چه قوت راست کرده­اند و آن را مگر به دیده بینند و در این شهر چشمه­ای است و در آن ماهیان سیاه حلقه در گوش...

کی ماهی بیرون قرار نگیرد تا حلقه در گوش وی کند و در آب حلقه در گوش وی نتوان کردند ..."

یاقوت حموی در معجم­البلدان مینویسد "...قصر کنگور به فتح کاف و سکون دوم و فتح واو و آخر ، شهرکی است میان همدان و قرمیسین... "

 

لسترنج با اقتباس از آثار نویسندگان اسلامی در باره کنگاور مینویسد " بعد از قریه صحنه ولایت کنگوار است که چون در آغاز فتوحات اسلام هنگام عبور لشگریان عرب از آنجا به نهاوند اهالی آنجا چارپایان بارکش مسلمین را دزدیدند اعراب آن را قصرالصوص (قلعه دزدان) نامیده­اند. در این شهر چنانچه ابن رسته و دیگران ذکر میکنند خسرو پرویز روی صفه­ای ایوانی ستون دار از گچ و آجر ساخته بود شهرکنگوار شهری

بزرگ بود و مسجد آدینه آن را مونس صاحب مقتدر بالله خلیفه عباسی ساخته بود یاقوت میگوید صفه­ای که ساختمان های ساسانیان بر فراز آن بنا شده بیست ذراع از زمین بلند تر است.

مستوفی اضافه میکند سنگهای بزرگی را که در ساختن آن به کار رفته است از کوه بیستون آورده­اند"

با توجه به آنچه در بالا اشاره شد بنائی که ما امروزه معبد آناهیتا می­شناسیم مورخان و جغرافی نویسان اسلامی آن را تحت عنوان شکارگاه پرویز و کاخ خسرو پرویز و قصرالصوص معرفی کرده­اند.

 

  کنگاور از دیدگاه سیاحان و پژوهشگران قرون نوزدهم و بیستم میلادی :

سیاحان و مسافرینی که در دو سده گذشته وارد سرزمین ایراان شده­اند و از آثار تاریخی فرهنگی بناها و شهرهای ایران بازدید نموده، با تهیه طرح، نقشه و نقاشی و انتشار آن در مراکز و بنیادهای فرهنگی اروپائی موجبات کنجکاوی و انگیزه سفر را  در سایر سیاحان و باستان شناسان به ایران فراهم نمودند که به اختصار به گزارشات و نوشته­های این سیاحان در خصوص معبد آناهیتا  اشاره میشود.

کرپورتر در سال 1818 میلادی از کنگاور بازدید نموده ودر سفر نامه خود چنین مینویسد " تمامی محدوده حصار، محوطه معبدی است که حدود سیصد متر مربع مساحت دارد و بر بالای این سکوی عظیم ردیف ستونها سر برافراشته­اند. البته امروزه کاوشهای صورت گرفته مشخص شده که مساحت محوطه بیش از چها هکتار می­باشدتکسیه نیز در سال 1840-1839 میلادی از بنای تاریخی کنگاور دیدن کرده و هشت ستون از ستون های این بنا نقاشی کرده است و این چنین مینویسد "...قطعاً این ویرانه ها بقایای معبد آناهیتا است که پرستش وی از زمان اردشیر ممنون (باحافظه) رایج شد ولی معتقدم که معبد از عهد هخامنشی برپا شده و به وسیله اردشیر دوم بنا گردیده است..." در سال 1841-1840 میلادی اوژن فلاندن و پاسکال کست از بنای کنگاور بازدید نمودند و ضمن بررسی نقشه این بنا در مقایسه با معبد پالمیرا (خورشد) طرح نمودند و معماری این بنا را شبیه و یکسان با معماری یونانی دانسته اند انتشار گزارشات و فرضیات سیاحان و جهانگردان قرن نوزدهم میلادی

 

 

از آثار و ابنیه­های تاریخی ایران انگیزی سفر محققین و متخصصین امر را به ایران بر انگیخت و هر کدام از این محققین ضمن بازدید از آثار و بناهای تاریخی اضهاراتی نموده و در بیشتر موارد نظرات سیاحان قبلی را تأئید نمودند. به دنبال سیاحان قرن نوزدهم تعدادی از محققین و پژوهشگران قرن یبستم نیز جهت بازدید و بررسی آثار به ایران آمدند.

 

ابتدا در این راستا سخن خود را از رومان گیرشمن که سالها در ایران به کاوش و بررسی پرداخته آغاز مینمائیم وی در کتاب ایران از آغاز تا اسلام مینویسد "...در معبد کنگاور پرستشگاهی با طرح غربی ساخته شده و تصور میرود در حدود دویست قبل از میلاد بنا شده است. در ساختمان اصلی استعمال قطعات سنگی سطحه تخت جمشید تقلید شده اما ستونهای آنها دارا ی سرستون دری Dorique  (Dorice) است که بر فراز آنها تخته­های کرنتی Corithieh قرار گرفته است..."

در ضمن این بنا را با بقایای معبد کرهه (خورهه) و لائودیسه در نهاوند متعلق به دوره سلوکی­ها طبقه بندی کرده و طرح آن را غربی میداند

زاره و هرتسفلد در سالهای 1940-1935 میلادی از بنای کنگاور بازدید و طرح­هایی از مشاهدات خود را در ابعاد و اندازه اجزاء حجاری دیوار

ستوندار و سبک معماری گوشه شمال غربی و ترسیم گنبد امامزاده و مسجد جامع اختصاص داده اند

هرتسفلد بنای کنگاور را معبد از زمان اشکانیان دانسته و آن را یکی از بزرگترین معابد دنیای باستان میداند و در این ارتباط چنین مینویسد "...آبادی فعلی کنگاور فقط قسمت مرکز معبد را پوشانده است خرابه باشکوه این معبد از پشته­ای به درازای 640پا و پهنای 544 پا ایجاد شده است در اطراف آن ایوانی به پهنای 44 پا با ستون­های بلند ساخته شده

بود که هنوز چند ستون شمال غربی معبد برپاست در این بنا هنر معماری ایرانی_ یونانی دیده میشود ..."

ژاک دومرگان در جلد دوم کتاب جغرافیایی خود تحت عنوان جغرافیای غرب ایران در باره کنگاور مینویسد: "...باز دورتر در جهت غربی شهر کنگاور است که بر خرابه های بنای عظیم که به سبک معماری یونانی ساخته شده قرار دارد ستون های این بنا از سنگ مرمر خاکستری درست شده که برروی دیوارهایی که از تخته سنگهای مرمر تراشیده بالا آورده­اند در کوچه ها و در خانه های ساکنین شهر به قسمت های بناهای قدیمی برمیخوریم..."

 

 

لوئی واندنبرگ نیز در پیروی از فرضیات پژوهشگران قبلی (گیرشمن) در مورد معبد آناهیتا در کتاب خود چنین نوشته است :

 

 

"...کنگاور دارای آثاری از زمان سلوکیان میباشد که حدود دویست پیش از میلاد ساخته شده و از معبدی که برای ((آناهیت)) در این محل ساخته شده بود بیش از چند

ستون باقی نمانده که برای ساختمان خانه های شهر بکار برده شده است. ساقه این ستونها صاف بوده و سرستون آنها از نوع سرستون دری می­باشد که روی آن یک بالش کرنتی قرار داده­اند ..."

 آندره گدار در کتاب هنر ایران مینویسد "...در کنگاور آثار معبدی از دوره اشکانی دیده میشود که به نام الهه آنائتیس نام گذاری شده در همدا ن پایه ستونهایی یافت شده که بدون شک متعلق به زمان غیر از زمان معبد نام برده است ..."

دیاکونف در کتاب اشکانیان اشاره مختصری به این بنا دارد : "...ضاهراً ویرانه معبد آناهیتا در کنگاور مربوط به دوره متقدم دوره پارتی می­باشد حتی مارسل دیولافوا ویرانه های مزبور را با معبد آرتمیدا در کونکوبار (کنگاور) که ایذیدور خاراکسی یاد کرده یکی دانسته است ..."

کلمان هوار در کتاب تمدن ایران مینویسد : "... در کنگاور که در عصر باستان کونکوبار نام داشت بازمانده های پرستشگاهی یافت شده که در سبک آرایش شباهت زیادی به معابد یونانیان دارد این بنا از یک تالار مرکزی و حیاط پهناوری ساخته شده و بدلی از سنگ معماری یونانی است ..."

و در ضمن وی معبد آناهیتا را در شمار بناهای منتسب به دوره اشکانی ذکر نموده است.

پیشینه کاوشهای باستانشناسی در معبد آناهیتا :

 

کاوشهای باستانشنایس در این بنای تاریخی برای اولین بار در فاصله سالهای 1354-1347 شمسی توسط یک هیأت ایرانی  به سرپرستی سیف­الله کامبخش فرد آغاز شد. و |س از یک وقفه دو ساله در سالهای 1357-1356 کاوشها به سرپرستی مسعود آذرنوش در خط الرأس تپه بنا ادامه یافت و پس از ایشان یک فصل کاوش توسط علی ولی­نوری در این

محوطه باستانی انجان گرفت. آقایان علیپور و حقبیان مرمتگران بنگاه تخت جمشید در سال 1384 ماند­های دیوار شمال غربی را مرمت و بازسازی نمودند. در سال 1367 مرحله جدید فعالیتهای باستان شناسی و مرمت توسط احمد کبیری، محمد مهریار و عادل فرهنگی آغاز و تا سال 1371 ادامه یافت در سال 1373 کاوشهای باستان شناسی توسط فائق

توحیدی پی گرفته شده و مجدداً در سال 1374 احمد کبیری کار کاوش و مرمت را ادامه دادند در سال 1377 به مدت کوتاهی کاوشهای باستانشناسی صورت گرفت.

 

علائم و نوشته­های منقور :

 

بیش از دویست علامت که از آنها به عنوان علائم حجاران در گزارش باستان شناسی نام برده میشود در محوطه معبد آناهیتا شناسایی و مورد بررسی قرار گرفته­اند از این تعداد به استثنای دو مورد از این علائم و نوشته­ها برروی سنگهای نما و تراشدار حک گردیده­اند مابقی علائم مذکور برروی سنگهای بدون تراش و لاشه سنگهای پر کننده دیوار های قطور 5/18 متری معبد نقر شده اند کامبخش فرد کاوشگر محوطه این موضوع را به باورها و اعتقادات دینی و نزورات معتقدین به پرستشگاه آناهیتا نسبت می­دهد و علائم مورد بحث را به سه گروه و سه دوره تاریخی طبقه بندی مینماید.

 

 

 

 

گروه اول:

علائمی که در پاسارگاد و تخت جمشید  نیز به کار رفته و با تعدادی از علائم معبد آناهیتا قابل مقایسه­اند و بر اساس بررسی های خط شناسان ایتالیایی همراه تیلیا علائم حجاران لیدیایی  تشخیص داده شده که از زمان کوروش کبیر معمول گردیده­اند و این گروه علائم دوره قدیم و هخامنشی معرفی شده­اند.

 

گروه دوم :

علائمی هستند که شبیه به علائم مورد استفاده آرامیان و سامانیان بین­النهرین و سوریه­ هم زمان با دوره اشکانی با این دسته نیز علائم دوره اشکانی می­باشد.

گروه سوم:

علائمی هستند که نمونه آنها در کاخ های فیروز آباد ،تیسفون و... از دوره ساسانی بکار رفته در میان آنها حروفی به زبان پهلوی ساسانی و همچنین کلمات پیر و پیروز مخفف پیروز شاه ساسانی وجود دارد و این گروه ساسانی معرفی شده­اند.

 

 

 

 

قبرستان ضلع شرقی:

 

 تعدادی از فرضیات و نظریات محققین قدمت بنای تاریخی کنگاور را به دوره اشکانی نسبت می­دهند و از این دوره تاریخی آثاری چون سفالینه، چند نوع تدفین و به همراه این نوع تدفین ها به ویژه سکه ها که از مهمترین مدارک و شواهد دوره اشکانی میباشند به دست آمده است گورهای بررسی و کاوش شده­ عمدتاً در بخش شرقی معبد قرار دارند و سه نوع تدفین را ارائه میدهند.

 

قبور نوع اول :

 

در بعضی از قبور سکه هایی از دوره اشکانی در زیر سر یا در دهان و یا کف دستان مردگان کشف شده است که بعضی از این سکه ها متعلق به فرهاد اول اشک پنجم (181-174 ق.م.) و اردشک سیزدهم (56-37 ق.م.) میباشند این دسته از قبور که درون صخره طبیعی به ابعاد 60×200 سانتیمتر و مرده را درون آن به حالت خوابیده به پهلو و یا به پشت و صورت وی را رو به دیوار معبد قرار داده­اند این قبور متعلق به دوره اشکانی از قرن دوم پیش از میلاد تا ابتدای میلاد مسحیح میباشند.

 

قبور نوع دوم :

 

قبوری که متعلق به قرون اولیه میلادی است در این دوره اجساد درون تابوت سفالین بدون لعاب قرار داده­. تابوت ها به ابعاد 35×35×210 هستند تابوت ها درون صخره قرار میگرفتند و دارای درپوش سفالین یا سنگی بوده است. جهت تابوت ها شمالی جنوبی و جسد به پشت و صورت رو به معبد قرار داشته است.

 

 

 

 

 

 قبور نوع سوم:

 

این گروه اجساد مردگان در داخل خمره­های سفالین تدفین نموده و جسدبه پشت و صورت رو به معبد و خمره درون گوی صخره دفن شده و به وسیله تخته سنگی مسدود شده است.

 

امامزاده ابراهیم :

 

این امامزاده در گوشه شمال غربی معبد آناهیتا و برروی دیوار غربی قرار دارد. بنای قدیمی این امامزاده در زلزله سال 1336 تخریب و بعدها بنای بزرگتر بجای آن ساخته شد. بنای فعلی تقریباً به همان شکل قدیمی ساخته شده است. این امامزاده دارای صحن مرکزی و گنبد خانه است و گنبد آن از نوع گنبدهای دو پوسته است از بنای قدیمی امامزاده تنها سردر ورودی به محوطه حیاط برجای مانده است.

 

کاربری بنای معبد آناهیتا :

 

در مورد کاربری این بنا در بین آراء محققین و متخصین اختلاف نظر وجود دارد. به طوری که عده­ای از نویسندگان این بنا را معبدی برای الهه اناهیتا دانسته­اند. آناهیتا ایزد بانوی آبهای روان، زیبایی، فروانی و برکت دردوران پیش از اسلام بوده است و برای اولین بار اردشیر دوم هخامنشی (404-358 پیش از میلاد) در کتیبه های همدان و شوش که از وی بدست آمدهخ است برخلاف شاهان سلف و نیاکان خود در این کتیبه و با توسل به اهورامزدا و آناهیتا و میترا از آنان یادکرده است.

 

 

 

 

 

 

 ولی سایر شاهان قبل از او تنها از اهورا مزدا نامبرده اند. برخی دیگر از محققین به تبعیت از نوشته­های مورخین ایرانی و عرب سده دوم هجری به بعد این بنا را قصرالصوص و از نظر ساخت نیز عده­ای این بنا را در اواخر سده سوم و آغاز سده دوم پیش از میلاد نسبت داده­اند. کامبخش فرد اولین کاوشگر بنا آن را به سه دوره هخامنشی، اشکانی و ساسانی نسبت می­دهد و دکتر آذرنوش آن را کاخ ناتمام خسرو پرویز در اواخر دوره ساسانی معرفی میکند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

نتیجه گیری

 

 

بناي معروف به معبد آناهيتا در مركز شهر كنگاور بر سر راه همدان به كرمانشاه واقع شده است . اين بنا بر روي تپه طبيعي با حداكثر ارتفاع 32 متر نسبت به سطح زمين هاي اطراف ساخته شده است . نقشه بناي كنگاور چهار ضلعي و به ابعاد 209*224 متر مي باشد كه هر ضلع آن به شكل صفه اي به قطر 18 متر است . اين صفه ها با لاشه سنگ و ملاط گچ ساخته شده اند كه نماي بيروني آن ها به وسيله سنگ هاي بزرگ تراشيده شده اي به صورت خشكه چين پوشش داده شده و گاهي براي اتصال برخي از بلوك ها ، از بست هاي آهني و سربي استفاده كرده اند .

در قسمت جنوبي بنا ، پلكان دو طرفه اي به درازاي 154 متر وجود دارد كه هر دوتا پنج پله در يك بلوك سنگي ايجاد شده است . در وضع موجود تعداد سنگ پله ها در پلكان شرقي 26 پله و د رپلكان غربي 21 پله مي باشد ولي با توجه به ارتفاع ديوار كه 20/8 متر از آن باقي مانده به طور يقين تعداد پله ها بيشتر از اين بوده است . در بخش شمال شرقي بنا نيز دو رديف موازي سنگ هاي تراشيده بكار رفته كه بر وجود ورودي به عرض 2 متر در اين بخش از بنا دلالت دارد . در مركز بنا ، صفه اي با جهت شرقي ، غربي ساخته شده كه 93 متر درازا و 30/9 متر پهنا و بين 3 تا 5 متر ارتفاع دارد . اين صفه با لاشه سنگ هاي بزرگ كه حداقل يكي از سطوح آن صاف بوده ساخته شده است و نماي آن با ملاط گچ پوشيده شده كه جز در برخي از سطوح پائين ديوار نشاني از آن نمانده است .

بر روي صفه هاي چهارگانه اين بنا به جز فاصله بين دو رشته پلكان جنوبي ، يك رديف ستون قرار گرفته است . اين ستون ها كوتاه و قطورند . بلندي هر ستون كه شامل پايه ، ساقه و

سرستون مي باشند 54/3 متر و قطر هر يك از ساقه ستون ها كه استوانه اي شكل مي باشند 144 سانتي متر است .

در مورد كاركرد اين بنا در ميان محققين اختلاف نظرهايي وجود دارد . بطوريكه عده اي از نويسندگان اين بنا را معبدي براي الهه آناهيتا دانسته اند . آناهيتا ايزد بانوي ، آب هاي روان ، زيبايي ، فراواني و بركت در دوران پيش از اسلام بوده است .

ولي برخي ديگر از محققين به تبعيت از نوشته هاي مورخين ايراني و عرب سده سوم هجري به بعد كاركرد اين بنا را كاخي ناتمام براي خسروپرويز معرفي كرده اند . از نظر زمان ساخت نيز عده اي اين بنا را به اواخر سده سوم و آغاز سده دوم پپيش از ميلاد نسبت داده اند ، عده ديگر آن را به سده يكم پيش از ميلاد و سيف الله كامبخش فرد كاوشگر بنا ، آن را به سه دوره هخامنشي ، اشكاني و ساساني نسبت مي دهد ولي مسعود آذرنوش كاوشگر ديگر بنا آن را كاخ ناتمامي از خسروپرويز در اواخر دوره ساساني مي داند .

 

 

 

 

                         منابع و ماخد

 

 

1- محمد مهریارواحمد کبیری –ادامه کنکاش در معبد آناهینای کنگاور. انتشارات سازمان میراث فرهنگی و گردشگری.1383

 

 

2- کامبخش فرد سیف الله .آثارتاریخی ایران .انتشارات سازمان میراث فرهنگی.1380

 

 

3- کبیری احمد.بروشور معبد آناهیتا.انتشار سازمان میرات فرهنگی وگردشگری.1382

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

معماری، مواد و مصالح

 

برای پیمانکاران، آشنایی با ظرفیت فیزیکی و اقتصادی مواد و مصالح در امر ساخت­وساز کافی است، ولی چنین عملکردی برای معماران رضایت­بخش نیست. معماران برای اینکه در انتخاب مواد و مصالح دست به گزینشی مدبرانه بزنند، باید آنها را با حساسیت و دقت زیاد مدنظر قرار دهند. آنان نخست باید از خود بپرسند، این مواد قرار است چه بشوند. برای این کار شخص باید ویژگی­های ذاتی مواد و مصالح از قبیل طرح ساختاری و فرم و بافت آنها را فرا گیرد و بشناسد. این ویژگی­ها هم به معمار تحمیل می­شوند و هم در عین حال معیار و نظم دهنده­ای برای طراحی فضا، نور و مکان محسوب می­گردند.

وقتی با دستان خود فضا را لمس می­کنیم و یا با چشمانمان به آن می­نگریم، فضا خود را شکننده یا مقاوم، نرم یا سخت و سرد یا معتدل نشان می­دهد. بنابراین تصور اینکه مواد و مصالح کم­وبیش خنثی بوده یا کالبدهایی بی­جنبش­اند که منتظر تخیل و بکارگیری ما می­باشند، تصور چندان درستی نیست. مواد نیز گرایش یا به عبارتی روح خاص خود را دارند. به عبارت دیگر مواد و مصالح دارای بار معانی نمادین نیز هستند. آنها می­توانند ثروت را القاء کنند یا تنگدستی را، زودگذر بودن را یا طولانی بودن را و خصوصی یا عمومی و سرانجام صنعتی یا پیشه­ورانه بودن را. بدین ترتیب مصالح ساختمانی بالقوه در بردارنده مفهوم­اند. بررسی نمودهای ذهنی یا فردی ناشی از مصالحی چون سنگ، سیمان، چوب، آهن یا پارچه نشان از آن دارد که این دلالت­های مفهومی با فرهنگ و فناوری تکامل یافته­اند.

چهل­پنجاه سال پیش دامنه انتخاب مصالح معماران در کشورهای پیشرفته به بیش از یک­صد نوع نمی­رسید، در حالی که در زمان حاضر معماران باید مصالح مورد نظر خود را از میان یک میلیون ماده مختلف انتخاب کنند. همین امر انتخاب و کاربرد مناسب مصالح را با دشواری­های زیادی روبه­رو می­کند، زیرا هرچه تعداد مصالح بیشتر باشد، فرایند انتخاب آنها پیچیده­تر و بالطبع هزینه اولیه گزاف­تر خواهد بود.

در کاربرد مصالح، همیشه باید کشوری را که در آن معمار به تجربه می­پردازد، فناوری ساختمانی آن کشور و معیارهایی را که مردم آنجا به کار می بندند، در نظر داشت. این واقعیت که معماران در کشورهای جهان سوم یا در کشورهای کمتر توسعه یافته به مصالح بسیار معدودی دسترسی دارند، تفاوت­های زیاد میان این دو دسته را مبرهن می­سازد. با چنین نگرشی تنها در صورتی می­توان از معماری در مقیاسی جهانی سخن به میان آورد که تمام گونه­ها، اجزاء و تعداد و شیوه­های کاربرد مصالح مدنظر قرار گیرند. بنابراین شاید در تصمیم­گیری درباره قیاس، تمایز و استنتاج­های عمومی در مورد معماری­های مختلف ـ ورای کیفیت­های عام فضایی و موضوعات کلی سازه و ریتم ـ فناوری ساختمان و مصالح عاملی اساسی به حساب می­آیند.

علائمی كه از خانه­های اولیه انسان به دست ما رسیده‌اند و نیز طرح­هایی كه برای ساختن فضای پذیرای انسان فعال در زمینه‌های گوناگون (از کارخانه تا بیمارستان، از کتابخانه تا تماشاخانه و ...) به دست ما می‌رسند، نشان­دهنده آن‌اند كه انسان برای تحقق بخشیدن به فضایی كه بدان نیاز دارد، ناچار به تغییر شكل، تغییر مكان و تركیب كردن ماده است. در ساده­ترین شکل خانه­سازی، انسان نیازمند به سرپناه، حجم بزرگ و بی­شکل زمین را به تناسب اندازه­های خویش می­کاود و مواد زاید کاویده­شده را دور می­ریزد؛ و برعکس هنگامی که می­خواهد روی زمین مسطح سرپناهی را بنا کند، ناچار است با استفاده از مصالح برکنده از جاهای مختلف، سکونت­گاه خود را شکل دهد. به بیان بهتر، تركیب مواد و مصالح ساختمانی عملی است به منظور آفریدن حجمی پایدار كه بتوان در درونش زیست.

موضوع اصلی کار معماران، در راه تولید معماری، شکل دادن به ماده­ای است که از ویژگی­های فیزیکی و شیمیایی خاصی برخوردار می­باشد. ماده همراه با اندیشه­ای که به آن شکل می­دهد، سنگ پایه برای آفرینش فضای معماری محسوب می­شود و نخستین وسیله شکل­دهنده یا عینیت بخشیدن به ایده­ای است که به قلمرو هنر تعلق دارد. مصالح گوشت و پوست و استخوان معماری به شمار می­آیند و در میان عناصر مختلفی که به معماری موجودیت می­دهند، از اهمیت خاصی برخوردار هستند.

اگرچه در میان بسیاری از آموزگاران معماری، گرایشی گسترده و شایع وجود دارد که مصالح و جزئیات را در فرایند ایده­پردازی معماری عاملی اساسی نمی­پندارند و با اینکه حتی برخی از معماران سرشناس همچون رودلف شیندلر و لوکوربوزیه که بواسطه آثار برجسته خود به اشتهار رسیدند، در پرداختن به مصالح و جزئیات معماری بسیار ضعیف بودند، اما با این حال حقیقت این است که کاربرد شایسته مصالح وجه تمایز پروژه بادوام و ماندگار از پروژه بی­دوام و کم­عمر می­باشد. تدبیر و اهتمام به انتخاب مصالح و کاربرد مناسب آنها موضوعاتی هستند که در موفقیت پروژه اهمیت فراوانی دارند. کاربرد مصالح مناسب، یک ساختمان واقعی را از یک طرح نمایشی متمایز می­کند. از این­رو کاربرد و انتخاب مناسب مصالح در طول اعصار دل­مشغولی معماران بوده و نحوه کاربرد و نسبت تأکید بر آنها، معماران و معماری­های مختلف را از هم متمایز کرده است. فرانک لویدرایت و آلوار آلتو نمونه­های خوبی از معمارانی هستند که کیفیت کاربرد مصالح در پروژه را تقریباً به حد کمال خود می­رساندند.

 

ويژگي هاي اقليم سرد
· شرايط اقليمي و خصوصيات آب و هوايي: كليات آب و هوايي اين منطقه به شرح زير مي باشد :

• · سرماي شديد در زمستان و هواي معتدل در تابستان
• · اختلاف بسيار زياد درجه حرارت هوا بين دماي شب وروز
• · بارش برف سنگين
• · رطوبت كم هوا
• ميانگين دماي هوا در گرم ترين ماه سال در اين اقليم بيش از 10 درجه سانتي
• گراد و متوسط دماي هوا در سردترين ماه سال كمتر از 3- درجه سانتي گراد مي
• باشد .
• فرم بنا
• ساختمان هاي درون گرا با حياط مركزي
• بناهاي سنتي در اقليم سرد مانند نواحي مركزي فلات ايران داراي حياط مركزي بوده و ساير قسمت ها دورتادور اين حياط چيده مي شوند . اتاق هاي واقع در سمت شمال حياط بزرگتر از ساير قسمت ها و تالار يا اتاق اصلي نشيمن خانه نيز در اين سمت حياط واقع شده است تا از تابش مستقيم و حرارت آفتاب در فصل سرد زمستان استفاده كنند . جبهه جنوبي ساختمان به دليل كوتاه و معتدل بودن فصل تابستان كمتر به كار گرفته مي شود . لذا اتاق هاي جنوبي و اتاق هاي شرقي و غربي – در صورت وجود – به عنوان انباري يا فضاهاي خدماتي همچون اتاق خدمه يا سرويس هاي بهداشتي كاربرد دارند .
• برخلاف مناطق معتدل و مرطوب سواحل جنوبي درياي خزر ، خانه هاي اين مناطق ، اغلب داراي زير زميني با سقف كوتاه در پائين زمستان نشين هستند كه به علت خنكي هواي آن ، در تابستان براي سكونت و آسايش ساكنان خانه به كار مي رود .
• استفاده از ايوان و حياط كوچك د ر بنا
• از آنجايي كه در بيشتر روزهاي سال در مناطق كوهستاني سرد ويا بسيار سرد است اكثر فعاليت هاي روزمره در اتاق ها انجام مي پذيرد . لذا ابعاد حياط ها در اين مناطق قدري كوچكتر از نواحي فلات مركزي ايران است .
• ساختمان ها در اين اقليم داراي ايوان اند ولي عمق آنها نسبت به ايوان هاي مناطق جنوبي كشور به مراتب كمتر مي باشد و همانند ايوان هاي منطقه خزر ، كاربرد نشيمن ندارند و صرفا جهت حفظ ورودي ها ي بنا از برف و باران استفاده مي شوند .
• نكته ديگر پائين بودن كف حياط بناهاي اقليم سرد به اندازه 1 تا 1.5 متر از سطح پياده روهااست تا بتوان آب جاري در نهر ها و جويها را بر باغچه حياط يا آب انبار واقع در زير زمين سوار نمود و از سوي ديگر ، زمين مانند عايق حرارتي اطراف بنا را احاطه كرده ، مانع از تبادل حرارتي بين بنا و محيط پيرامون آن و باعث حفظ حرارت درون ساختمان مي شود .

· پلان ، فرم بنا و نحوه قرار گيري آن

• در حوزه اقليمي سرد و كوهستاني ، بناها داراي پلان و بافت متراكم مي باشند . فرم بنا بايد به گونه اي باشد كه سطح تماس آن را با سرماي خارج كمتر نمايد تا حرارت كمتري از درون به بيرون انتقال يابد . لذا از احجامي نظير مكعب يا مكعب مستطيل استفاده مي نمايند تا نسبت سطح خارجي بنا به حجم داخلي آن كاهش يابد و آن را در حداقل ممكن نگه دارد .
• ساختمان ها بين 20 درجه به طرف غرب و 45 درجه به سمت شرق و در سايه باد يكديگر و خارج از سايه آفتاب هم ، در محور شمالي – جنوبي مستقر مي شوند .

· اتاق هاي كوچك با ارتفاع كم

• در نواحي سرد و برفي ، بايد از ايجاد اتاق ها و فضاهاي بزرگ داخل بنا اجتناب نمود چرا كه با افزايش سطح تماس آنها با فضاي سرد بيروني ، گرم كردن اين فضاي وسيع مشكل خواهد بود .
• بنابراين در اين مناطق سقف اتاق ها را پائين تر از اتاق هاي مشابه در ساير حوزه هاي اقليمي در نظر مي گيرند تا حجم اتاق كاهش يابد و سطح خارجي نسبت به حجم بنا حداقل گردد . ارتفاع كم سقف در تالار ها و اتاق هاي مهم و طاق راسته ها و حجره هاي بازارهاي اين مناطق نيز مشهور است .
• بازشوهاي كوچك
• در اين مناطق براي جلو گيري از تبادل حرارتي بين داخل و خارج بنا از بازشوهاي كوچك و به تعداد كم استفاده مي كنند . در صورت بزرگ بودن پنجره ها ، استفاده از سايبان الزامي است . بازشوها در ضلع جنوبي براي استفاده هر چه بيشتر از تابش آفتاب ، بزرگتر و كشيده تر انتخاب مي شوند . همچنين از استقرار بازشوها در جهت بادهاي سرد بايد اجتناب نمود . پنجره هاي دو جداره نيز براي رساندن تبادل حرارتي به حداقل ممكن مناسب ترند . در ضمن به منظور جلوگيري از ايجاد سوز در داخل و خروج حرارت داخلي به خارج ساختمان ، ميزان تعويض هواي هواي داخل وتهويه طبيعي را بايد به حداقل ممكن رساند .
• در مقايسه با اقليم گرم و خشك ابعاد بازشوها در اين حوزه اقليمي براي استفاده از انرژي حرارتي حاصل از تابش آفتاب افزايش يافته است .

· ديوارهاي نسبتا قطور

• قطر زياد ديوارها نيز به نوبه خود از تبادل حرارتي بين فضاي داخلي بنا و محيط بيروني ساختمان جلوگيري مي كند . معيارهاي معماري اقليم سرد و كوهستاني و گرم و خشك تقريبا مشابه است و تنها تفاوت آنها در منابع حرارت دهنده مي باشد كه در اقليم گرم و خشك اين منبع از سمت بيروني بنا و در اقليم سرد از سمت داخل فضا مي باشد . لذا بايد در اين اقليم به كمك مصالح بنايي قطر ديوارها را زياد نمود تا اين جداره بتواند به عنوان منبع ذخيره حرارت داخل بنا عمل نمايد .

• ديوارهاي قطور ، گرما و حرارت تابش آفتاب روزانه را در طول شب حفظ و به تعديل دماي داخل ساختمان كمك مي نمايد . در معماري بومي اين مناطق تا حد ممكن تلاش مي شود تا به شكل طبيعي يا يا با استفاده از بخاري و گرماي ناشي از حضور افراد ، پخت وپز يا حضور حيوانات ، بنا را گرم نمود .
• بام هاي مسطح
• بام هاي شيب دار در صورت مناسب بودن پوشش آن به مراتب از بام هاي مسطح بهترند چرا كه آب باران را به سهولت از روي بام دور مي كنند . ولي در صورت كاهگلي بودن پوشش بام ، قدرت آن در برابر رطوبت و باران و به ويژه برف بسيار تضعيف خواهد شد . چرا كه آب ناشي از ذوب تدريجي برف وارد سقف كاهگل مي گردد و بنا مرطوب و نم دار مي گردد . به همين دليل به محض بارش برف ، آن را از روي چنين بامي پارو مي كنند و با غلتكي سنگي و كوچك ، بام را دوباره غلتك مي كشند تا پوشش كاهگلي آن مجددا متراكم و سوراخ هاي ايجاد شده در اثر نفوذ آب مسدود گردند .
• انتخاب بام هاي مسطح در اقليم سرد مشكلي ايجاد نمي نمايد چرا كه با نگهداري برف بر روي بام ازآن به عنوان عايق حرارتي در مقابل سرماي زياد هواي خارج كه چندين درجه كمتر از درجه حرارت برف است استفاده مي شود و همچنين فضاي زير اسكلت خرپا كه كاربرد انباري دارد ، عايق مناسبي بين فضاي داخل و خارج بنا خواهد بود . لذا دو جداره بودن سقف بنا در اين اقليم براي حفظ گرماي بنا حائز اهميت است .

· نوع مصالح

• مصالح مورد استفاده در ابنيه سنتي در مناطق سرد و كوهستاني مانند ساير حوزه هاي اقليمي از مصالح موجود در آن اقليم است. اين مصالح بايد از ظرفيت و مقاومت حرارتي خوبي برخوردار باشند تا گرماي بنا را در فضاي داخلي آن حفظ نمايد .
• لذا بدنه اين ابنيه از سنگ ( يا چوب ، ملات كاهگل ، خشت و آجر ) و پوشش سقف و بام از تير هاي چوبي و كاهگل مي باشد . از سنگ و مصالح مقاوم و سنگين براي براي پي سازي بنا استفاده مي كنند
• و در برخي نقاط ، كرسي چيني با مصالح سنگين
• جهت جلو گيري از رطوبت به كار مي رود ،
• هر چند ابنيه اين مناطق ، به طور كلي ،
• بر روي زمين بنا مي شوند .
• در اين رابطه مي توان از شهر جوانرود و روستاهاي اطراف آن واقع در منطقه غربي رشته كوه زاگرس و در 95 كيلو متري شمال غرب كرمانشاه نام برد . در اين منطقه ساختمانهاي سنگي ، سيمايي موزون و هماهنگ به كل بافت شهر و همچنين به بافت روستاها داده است . سنگ كه به وفور در اين منطقه كوهستاني وجود دارد و به صورت لاشه و يا قواره در ديوارهاي قطور ساختمان ها به كار مي رود . در اين منطقه اقليمي سرد و نسبتا پر باران ، بام ساختمان ها مسطح و با تير چوبي و كاهگلي پوشيده شده است . هر چند كه بام اغلب ساختمان ها هاي جديد در جوانرود داراي خرپاي چوبي و پوشش شيرواني است

 

09359384873

 

دانشگاه آزاد اسلامی واحد اسلام آباد غرب

 

عناصروجزئیات ساختمانی (2)

 

نام استاد:آقای مهندس سیلوایه

 

نام دانشجو: نسیم محبی

 

رشته تحصیلی:مهندسی معماری

 

پروژه:آسانسور وپله برقی

تاریخچه آسانسور

مقدمه:

بشردرطول تاریخ تحولات زیادی راتجربه نموده است.اززندگی درکوهستان ،جنگل ودشت آغازنموده وبعدهازندگی جمعی راتجربه کرده است.علم ودانش نیزهمگام با انسان توسعه یافته ورشد کرده است. برای سالهای سال آگاهی ازفردایی که می آید ضرورت نداشت امروزمانند دیروز وفردامانند امروز. تحولات علم ودانش به کندی روند خود راطی کرده وبه سالهای میانه رسید.پس ازتوقفی طولانی باشروع دوران نوزایی تحول شگرف درزندگی انسان اتفاق افتاد.

علوم مختلف توسعه یافته وبشربدنبال شناخت ناشناخته ها،کشف دنیای اطراف واختراع اسباب ووسایل رفاه خود برآمد. علم مهندسی دراین بین سریع ترازسایرعلوم روبه رشد

گذاشت. مهندسان درحوزه های مختلف دست به تجربیات شگرفی زدند که پایه علوم مهندسی امروز به حساب می آید.

یکی ازحوزه های مهم مهندسی بخش حمل ونقل بود.سالهای سال تنها نیروی جابجایی اشیاء وانسانها،نیروی حیوانی وانسانی بود.انسانها بااستفاده ازنیروی خود ویاچهارپایان

اقدام به حرکت دادن اشیائ وحتی خودشان می کردند. حرکت درسطح زمین واززمین به هوا درسده های میانه بسیار محدود بود وعمدتا" وابسته به انسان ویاحیوان وازنوع

1

مکانیکی بوده است.

بالابردن مصالح ساختمانی عمدتا"به کمک وسایل ابتدایی مانند قرقره ویاپله صورت می گرفت.

باساخت موتورهای بخارتحول شگرفی دراین بخش به وجود آمد وپایه ای برای صنعتی شد که امروز آنرا آسانسور می نامیم.

2

آسانسوروسیله حمل ونقل عمودی است که باسیستم تعلیق وتعادل نیروی محرکه جابجایی راانجام می دهد. درواقع برای آشنایی بیشتربااین وسیله باید گفت که بشردرقرن های گذشته ازبالابراستفاده کرده است اما پایه گذارعلمی وطراح آسانسور امروزی دانشمند وریاضیدان بزرگ آتوود است که باساختن ماشین اتوود که که عبارت بودازدووزنه که بایک نخ به یکدیگرمربوط می شدند وروی قرقره هابالاوپایین می رفتند توانست طرح ابتدایی یک آسانسور راارائه دهد. اما اولین آسانسوربه شکل امروزی که دارای ترمز

ایمنی بودتوسط اوتیس درآمریکا ساخته وآزمایش شده وسپس بعدازآن دیگران نیز به ساخت آسانسور دست زدند وصنعت آسانسورشکل گرفت.

نکاتی درباره ایمنی واستفاده ازآسانسور

آسانسورراننده یاخلبان ندارد وبه صورت شبانه روزی آماده به کارمی باشد. مسافرین بیرون آسانسورفرمان احضارمی دهند ومبداومقصدرامشخص می نمایندوآسانسوردرزمان مناسب پاسخ می دهدبنابراین فشارهای مجدد برروی گمه های احضارکابین کاری بیهوده است.کودکان کمترازهفت سال قادر به احضاروصدورفرمان نمی باشندوهمواره باید به خاطر بسپاریم که هرگزکودکان به تنهایی نباید ازاین وسیله استفاده نمایند. درهنگام استفاده ازآسانسور حتما"باید به ظرفیت نهایی آن توجه شود.ظرفیت هامعمولا"4،6،8،

10،12،15،18،20و... می باشندکه باید برروی پلاک مشخصات درکابین نصب باشد.

3

معمولا"کابین آسانسوربه صورتی طراحی وساخته می شودکه حداکثرظرفیت به سختی درآن جاشوند.زیرااستفاده خارج ازظرفیت خطرات بسیارجدی دربرداردکه قابل قیاس با انواع خودروهاووسایل دیگرنیست. اصولا"آسانسورباید مجهزبه سیستم آلارم ظرفیت مجازوغیرمجاز باشد ولی رعایت ظرفیت آسانسورتوسط مصرف کنندگان دراولویت  قراردارد. هرگزدرهنگام واردشدن به کابین آسانسوردرحال گفتگوبه صورت عقب یاازپهلواقدام ننمایید.همواره درهنگام ورودبه کابین آسانسورازوجودکابین درمقابل خود مطمئن شوید وروبه کابین واردشوید.روش های ساده اطمینان ازوجودروشنایی کابین دیدن تصویرخود درآینه ومشاهده افراد درون کابین است. دراوقاتی که ساختمان خلوت است حتی الامکان ازآسانسوربه تنهایی استفاده ننمایید اگرزمانی درآسانسورمحبوس شدید

هرگزخوف نکنید ونهراسید اول برترس خودغالب شویدوکنترل منطقی خود رابه دست آوردید سپس دست به اقدامات زیر بزنید: زنگ خطرآسانسوررابه صدادرآورید تا برای کمک وخارج شدن شماازبیرون اقدام نمایند. اگردرکابین تلفن نصب است ازآنربرای درخواست کمک استفاده نمایید. اگرهیچ یک ازاین دونبودضمن حفظ خونسردی از تلفن همراه خود استفاده نمایید درغیراین صورت با صدای بلند ولی باخونسردی مکررا"

درخواست کمک نمائید.

 

4

 

تاریخچه آسانسوردرایران

آسانسوربه صورت امروزی درحدود 50 سال پیش وارد کشورشده است واولین نمایندگی

فروش آسانسوردرکشورمربوط به یک شرکت سوئیسی می باشد که توسط یک شرکت ایرانی واردشد وبعدازآن نیزشرکت های خارجی دیگردراین زمینه فعالیت داشتند. اولین

کارخانه درایران توسط وزارت مسکن وشهرسازی درسال1350درشهرصنعتی البرز

قزوین تحت لیسانس یک شرکت سوئیسی بناگردید وبعدازان نیزکارخانجات دیگری توسط شرکت های خارجی درایران فعالیت نمودند ولی باتوجه به تحریم وسایل بعداز

انقلاب وبراساس ضرورت ونیازشروع به فعالیتهای تولیدی درزمینه ساخت قطعات یدکی آسانسورنمودندودرواقع آسانسوربه صورت تلفیقی درکشورتولیدونصب گردید تا اینکه دردهه 70مجوزواردات آزادشده وبه تبع آن واحدهای فروش آسانسور بهصورت رسمی وغیر رسمی به وجود آمدند.

نخستین تلاش ها

درحدود سه قرن پیش ازسه نیروی اصلی برای بالابرها استفاده می شد؛انسان ،حیوان وآب . درسالهای1850بالابرهای بخاری درساختمان ها، انبارها، معادن و...نصب شدندوسالهامورداستفاده بودند. درسالهای بعد بالابرهای هیدرولیک مورد استفاده قرارگرفتند. مانندهرصنعتی ، صنعت آسانسورنیزدارای یک نقطه تاریخی است.

درسال1852Elisha Graves otisاولین آسانسوررااخترع کردودرنمایشگاهی آنرا

به نمایش گذاشت.ازمشخصات مهم این آسانسور، اطمینان واستفاده ازآن برای جابجا  کردن انسان، اشیاءوتجهیزات بود.

                                                  

اوتیس درسال1857اولین آسانسوررادرساختمانی درنیویورک نصب کرد.سالهای

6

1850تا1860سالهای تاریخی درصنعت آسانسور به حساب می ایند.بافراهم شدن زمینه عمومی برای استفاده ازآسانسور پسران اوتیس درسال1861(پس ازمرگ پدر)کمپانی برادران اوتیس راتاسیس کردند.آنها باتکیه برمیراث پدرواردحوزه ساخت،نصب وراه اندازی آسانسورشدندوبه یکی ازبزرگان صنعت آسانسور تبدیل گردیدند.

درسالهای بعدآسانسورهای بخاری بدلیل مشکلات فنی جای خود رابه آسانسورهای هیدرولیک دادند.ویلیام آرمسترانگ درسال1870جرثقیل هیدرولیک راتولید کرد که

جایگزین آسانسورهای متکی برقدرت بخارشدند.باکشف نیروی برق آسانسورهای

 الکتریکی جایگزین آسانسورهای هیدرولیک شدند.درسال1880یک آلمانی به نام

Werner von Siemens اولین موتور بالابرالکتریکی رابه کارگرفت.

تلاشهای تکمیلی

نگاهی گذرابه تاریخچه آسانسور نشان می دهد امریکایی هادراین زمینه دارای سهم بسزایی هستند.

فرزندان اوتیس(چارلز و نورتون)اتسال1873 بالغ بر2000آسانسوردرایالات متحده ودرهتلها،رستوران ها،ساختمان های بلند،فروشگاههاو... نصب وراه اندازی کردند.در سال1889اولین آسانسور الکتریکی باگیربگس به هم پیوسته راباموفقیت نصب کردند.

7

درسال 1898کمپانی اوتیس دایره عمل خودراگسترش داده ودرکشورهای دیگرشروع به فعالیت نمود.

درسال1903باتکیه برفعالیتهایی که دراروپاوخصوصا آلمان وآمریکادرجریان بودکمپانی اوتیس توانست طرحی را آغازکند که منجر به تولیدآسانسورهای چرخ دنده ای شد.

صنعت تولید ونصب آسانسوروابستگی زیادی به علوم دیگردارد.تولیدموتورمهمترین بخش است که خود روند تحولی جداگانه ای دارد. رفاه وامنیت آسانسورخود بحث جداگانه ای است.زیبایی ودکوراسیون داخلی ،فضای ظاهری،چاه آسانسورهرکدام دارای

 روندگسترش وتوسعه خاصی هستند.

بررسی متون این حوزه نشان می دهدسه بخش می توان برای تحولات صنعت آسانسور درنظر گرفت.

1_تلاشهای اولیه واستفاده ازانرژی مکانیکی

2_استفاده ازموتور بخار وموتورهای هیدرولیکی

3_استفاده ازموتورهای برقی ووابسته به قدرت الکترونیک

تحولات فصل سوم هنوز هم ادامه دارد.درنیم قرن گذشته شاخص های استاندارد تولید

آسانسوردربسیاری ازجوامع تدوین شده وبه مورداجراگذاشته شده است.استانداردکردن

8

فعالیتها دراین حوزه ضمن هماهنگ کردن کارهاباعث رشدوپیشرفت قابل توجهی دراین

صنعت شده است.عنصرمهم «امنیت»درتولید وراه اندازی آسانسورهابسیارکلیدی است و

امروزه شاید مهمترین نشانگرکیفیت باشد.

همانندسایرصنایع،خلاقیت مهمترین عامل درتسریع کیفیت تولیدآسانسوراست وشایددراین قرن صنعت آسانسورتحول دیگری راتجربه کند.

 

آسانسور چگونه کار می کند؟

باتولید فولاددرسال1800میلادی،انقلابی درساخت ساختمان ها بلندایجادشد.اسکلت بندی بناها به کمک فلزات شروع شدومعماران ومهندسان،آسمانخراش هایی به طول صدها متر ساختند ولی اگراختراعی به نام آسانسورنبود،این برجها به درد نمی خوردند.پس آسانسورهای مدرنی ساخته شدتا مردم بتوانندبه راحتی وباایمنی زیادبه بالاترین طبقات آسمانخراش ها بروند.امروزه کاروزندگی دربرخی شعرهای بزرگ مثل نیویورک بدون آسانسورها،معنی نداردواین شهرها کاملا"به آسانسورها وابسته اند.

آسانسورها:باتعریف ساده آسانسورکابینی است که به یک سیستم بالابرمتصل شده ومی

تواندمسافران رابه طبقات حمل کند.البته پیچیدگی آسانسورهای مدرن بیش ازاین تعریف

9

ساده است،این آسانسورهابرای حمل بارومسافران زیادوحفظ ایمنی آنهابه سیستم های مکانیک والکترونیکی پیشرفته ای مجهزند.

امروزه دونوع آسانسورکاربردبیشتری دارند:آسانسورهای هیدرولیک وآسانسورهای طنابی.

آسانسورهای هیدرولیک

این آسانسورهادارای سه بخش اساسی هستند:1_مخزن روغن 2_یک پمپ (تلمبه)

که توسط موتور الکتریکی کارمی کند 3_یک دریچه که بین سیلندر ومخزن قرار دارد.

نحوه کاراین آسانسورهابه این صورت است که:باچرخش موتورالکتریکی ،تلمبه،روغن راازمخزن به سیلندر پمپاژمی کند. هنگامی که ظرفیت سیلندر پرشد، روغن بافشار،

پیستون وکابین متصل به آنرابه طرف بالاحرکت می دهد.هنگامی که آسانسوربه طبقه موردنظرنزدیک شد،سیستم کنترلی آسانسور،علامتی رابه موتورالکتریکی می فرستد تا

کارپمپاژروغن به تدریج قطع شود.

وقتی آسانسوربخواهد به طبقه پایین برگرددسیستم کنترل آسانسوریک علامت به دریچه می فرستد تادریچه باز شودسنگینی کابین ومسافران باعث می شودتاپیستون به سیلندر

فشارآورد وروغن ازراه دریچه ی بازشده دوباره به مخزن برگردد.هرگاه آسانسوردر

10

طبقه زیرین توقف کرد،سیستم کنترلی آسانسوردوباره دریچه رامی بندد.

مهمترین مزیت سیستم هیدرولیک این است که می تواند به آسانی وبانیروی کم پمپ،

نیروی زیادی تولیدکند تاآسانسوربه راحتی بالا رود.ولی این سیستم دوعیب مهم دارد.

مهمترین مسئله ،اندازه تجهیزات است.اگرآسانسوربخواهد طبقات زیادی رابالابرود به

پیستون بلندتری نیاز دارد.پیستون بلندترنیزبه جای زیادی نیاز دارد.مثلا اگربخواهیم

ازیک سیستم برای یک ساختمان 10طبقه استفاده کنیم،بایدحداقل9طبقه چاه حفرکنیم

تا پیستون درآن جای گیرد. مشکل دیگراین سیستم عدم توانایی آن درذخیره انرژی پتانسیل است .دراین سیستم،پمپ انرژی زیادی تولید می کندتاآسانسوررابالاببرد،ولی

قادرنیست تااین انرژی راذخیره کند.انرژی پتانسیل فقط وقتی بکار می رود که آسانسور

به خاطر وزن خود به طرف پایین حرکت کند،ولی اگردوباره بخواهد بالابرود،بازباید ازپمپ انرژی بگیرد.آسانسورهای کابلی این مشکل را حل کرده اند.

آسانسورهای کابلی

این آسانسورها امروزه بیشتر به کارمی روند.درآسانسورهای کابلی کابین توسط یک سری کابل فولادی،که دورچرخ قرقره ای حلقه شده اند،به یک وزنه تعادل متصل است

وچرخ قرقره به یک موتورالکتریکی متصل شده است.

11

ایمنی سیستم:شایددرفیلمهای هالیوودی دیده باشید که ناگهان طناب آسانسورپاره می شود

ومسافران به پایین سقوط می کنند.ولی درعمل غیرازاین است.درآسانسورهای کابلی ازچند رشته کابل محکم فولادی(4تا8رشته کابل)استفاده شده واگربه هردلیلی یکی ازاین کابلها قطع شود،کابلهای دیگروزن سیستم راتحمل خواهندکرد.اگرآسانسوربه طورناگهانی شروع به حرکت کند،سیستم فرماندهی مکانیکی درچرخ قرقره،بطورخودکار،حرکت آسانسوررامتوقف می کند.برروی ریلها کابلهایی متصل شده که هنگام توقف آسانسور (به دستورفرماندهی مکانیکی)کشیده می شوندوآسانسور به دندانه های ریل،گیرمی کند وثابت می ایستد.آسانسورها همچنین سیستم توقف خودکاری دارندکه هرگاه کابین یاوزنه تعادل به بالاتریاپایین ترازریلها کشیده شود،آنرامتوقف می کند،اگرباتمام این تجهیزات وپیش بینی های ایمنی،آسانسوربه پایین سقوط کند،درقسمت زیرین سیستم یک فنربسیارقوی حاوی روغن پرشده درسیلندری وجودداردکه به مانندبالشی ،کابین ومسافران راازخطر

حفظ می کند.

درهای اتوماتیک: شمادرهای اتوماتیک رابه هنگام ورودبه فروشگاههای بزرگ دیده اید

این درها برای راحتی افراد ساخته شده اندولی وجوددرهای اتوماتیک درآسانسورهابرای

جلوگیری ازافتادن افراد(به هنگام نبودن آسانسور)وایمنی آنها بسیارضروری است.بعد ازرسیدن آسانسوربه مقصدوقبل ازحرکت،موتوری که بالای کابین آسانسورقراردارد

12

توسط بازویی،ریل درب آسانسوررابه طرف چپ یاراست هل می دهدوباعث بازیابسته شدن درها می شود.درآسانسورهای پیشرفته،حسگری دردرها تعبیه شده است تاازبسته

شدن آن هنگامی که فرد بین درقراردارد،جلوگیری کند.درضمن حسگرهایی هم روی کابین تعبیه شده اند،که به هنگام رسیدن به هرطبقه علامتی رابه مرکزکنترل وداخل کابین آسانسورمی فرستدتامسافران ازمحل خوددرطبقات آگاه شوند.

آسانسور

تعاریف:وسیله ای است متشکل ازکابین ومعمولا"وزنه تعادل واجزای دیگرکه باروشهای مختلفی مسافر(نفر)یا باریا هردورادرمسیربین طبقات مختلف ساختمان جابجا می کند.

آسانسور کششی: آسانسوری است که حرکت آن براثراصطکاک بین سیم بکسل وشیار

فلکه کشش ،به هنگام چرخش آن،توسط سیم محرکه انجام می شود.(شکل 3-1)

آسانسور هیدرولیکی:دراین نوع آسانسورعامل حرکت کابین،سیلندروپیستون هیدرولیکی است وممکن است وزنه تعادل نیز داشته باشد ومعمولا"برای ارتفاعات کم وسرعتهای کم کاربرد دارد.(شکل 3-2)

بالا سری:فاصله قائم بین کف بالاترین توقف تازیرسقف چاه آسانسور رابالاسری گویند.

این فاصله برای جلوگیری ازبرخوردتعمیرکاران یااجزاءفوقانی کابین باسقف چاه پیش بینی می شودواندازه آن متناسب با سرعت ونوع آسانسورازجداول استانداردبه دست می آید.(پیوست 1)

تابلو کنترل آسانسور: مجموعه ای است شامل مدارهای فرمان وقدرت که وظیفه کنترل

 

14

حرکت کابین وپاسخگویی به احضاررابه عهده دارد،قسمت فرمان درانواع قدیمی ازرله های متعددودرانواع جدیدعموما"ازریز پردازنده هاوسایرقطعات الکترونیکی ساخته می شود.

تعمیرکار:فردیاافرادمتخصص صاحب صلاحیت که وظیفه سرویس ویاتعمیر آسانسوررا به عهده دارند.

ترازطبقه شدن: منظورهم ترازشدن کف کابین باکف تمام شده طبقه درمحل ورودی به آسانسور است.

سیستم اضافه بار: دربرخی ازآسانسورهابرای جلوگیری ازاضافه بارحسگری را به شیوه های مختلف تعبیه می کنندتاهنگام سوارشدن مسافریاگذاشتن باربیش ازظرفیت پیش بینی شده درکابین،ضمن اعلام خبرازحرکت آسانسورتاتخلیه باراضافی جلوگیری شود.

سیستم ترمز ایمنی(سیستم پاراشوت): سیستم مکانیکی که ترجیحا"درقسمت زیرین یا

بالای چهار چوب(یوک)کابین یاوزنه تعادل (درصورت لزوم)قرارمی گیردودرمواقع اضطراری باافزایش غیرعادی سرعت،فعال شده و سبب توقف کابین یاوزنه تعادل ریلها

می شود، ترمزهای ایمنی به سه دسته تقسیم می شوند. آنی یا لحظه ای برای سرعتهای تا63/. متربرثانیه- آنی باضربه گیربرای سرعتهای تا1 متربرثانیه وتدریجی برای سرعتهای بیشتریامساوی 1 متربرثانیه.

چاه: فضایی است که ریل وبرخی تجهیزات آسانسوردرآن نصب می شوندوکابین ووزنه تعادل دراین مکان حرکت می نمایند،معمولا"بادیواره ها،درهای طبقات ودرهاودریچه های اضطراری محسور می گردد،درآسانسورهای نما بازقسمتی ازدیواره ها ممکن

است محصور نباشد.

چاهک:فاصله قائم بین کف پایین ترین توقف تاکف چاه آسانسور(باابعادچاه آسانسور)را چاهک می گویند،این اندازه مانندبالاسری ازاهمیت زیادی برخوردار است واز جداول استاندارد،متناسب بانوع وسرعت آسانسور انتخاب می شود.

18

درهای طبقات:درهایی هستندکه درمحل ورودی طبقات به کابین قرارمی گیرند،درهای طبقات انواع مختلفی دارند مانند درهای تلسکوپی(یک طرف باز شو)،درهای سانترال

(وسط بازشو)،درهای آکاردئونی،درهای لولایی و...انتخاب نوع واندازه بازشوی درهای طبقات متناسب بانوع کاربری ومطابق بااستانداردهای مربوطه صورت می گیرد.

درکابین: دری است که درورودی کابین قرارگرفته ومعمولا"به طورخودکاربازوبسته می شود.سیستم محرکه بازوبسته کردن درهای خودکارطبقات معمولا"روی درکابین وجود داردوهنگامی که درطبقه موردنظرتوقف می کند همزمان بابازشدن وبسته شدن درکابین،درخودکارطبقه نیزباز یابسته می شود.

ریلهای راهنما: اجزای فلزی با مقطع Tهستندکه برای هدایت کابین یا وزنه تعادل(در

صورت وجود) به کار می رود.

زنجیرجبران(سیم بگسل جبران):درساختمان های مرتفع وقتیکه کابین دربالا یا پایین ترین طبقه قرار می گیرد مجموع وزن سیم بگسلها که مقدار قابل ملاحظه ای است

به یک سمت فلکه کشش منتقل می شودومشکلاتی مانند سرخوردن روی فلکه کشش،گرم کردن موتور،مصرف انرژی زیاد را به وجود می آورد.برای جلو گیری از این موارد،سیم بکسل یا زنجیری،هم وزن سیم بکسلها،از تیر پایین یوک کابینبه تیر پایین وزنه تعادی متصل می شود که اضافه وزن به وجود آمده به وسیله سیم بگسلها راجبران

19

می نمایدوبه آن زنجیریاسیم بگسل جبران می گویند.

ساختمانهای غیر مسکونی:به ساختمانهای تجاری،اداری،هتل،بیمارستان وآموزشی گفته می شود.

سرعت نامی:حد اکثرسرعت کابین هنگام سرعت عادی راسرعت نامی می گویند.

سیستم فراخوانی آسانسور:نحوه پاسخ به احضارمسافرین درآسانسورباتوجه به نوع کاربری ساختمان می تواندمتفاوت باشدوانتخاب صحیح سیستم کنترل اهمیت زیادی دارد.

انواع مرسوم سیستم های فراخوانی به شرح زیر است:

1-ساده(پوش باتن):دراین نوع آسانسوربه اولین احضارپاسخ داده وتاانجام این فرمان

احضارهای بعدی بی تاثیر است.این سیستم که ساده ترین است برای مکان های کم ترافیک،آسانسورهای باربروبیماربر(مخصوص حمل تخت یابرانکارد)باتعدادطبقات کم مناسب است.دگمه احضاردرطبقات ،تکی است.

2-جمع کن روبه پایین(کالکتیو دان):دراین نوع ،آسانسوردرحین حرکت ازبالا به پایین به کلیه احضارها پاسخ می دهد وبرای ساختمان های مسکونی وپرجمعیت وساختمان های اداری که درطبقات آن شرکت های مستقل ازهم قرار دارندوکم ترافیک هستند مناسب می باشد،دگمه احضاردرطبقات ،تکی است.

 

20

3-جمع کن رو به بالا(کالکتیو آپ):شبیه جمع کن روبه پایین است به احضارهای ازپایین به بالا پاسخ می دهدوبرای ساختمان های کم ترافیک که طبقه اصلی دربالاوسایرطبقات درپایین است مناسب می باشد،دگمه احضاردرطبقات، تکی است.

4-جمع کن انتخابی(کالکتیوسلتیکو):در این نوع آسانسور،به احضارهای درجهت حرکت کابین پاسخ داده ودرنتیجه ازتوفقهای غیر ضروری درپاسخ به احضارهایی که خلاف جهت حرکت کابین است جلوگیری به عمل می آید.این نوع کنترل برای ساختمان های اداری پرترافیک توصیه می شود.

5-فرا خوانی گروهی:اگرکنترل به صورت دوتایی،سه تایی یا بیشترباشددو،سه یاچند آسانسوربایک فرمان کنترل شده ونزدیکترین کابین هم جهت به احضارپاسخ می دهد.

دراین سیستم زمان انتظارمسافرین حداقل خواهد بود وبرای برجهای مرتفع،هتلها و

موسسات بزرگ که ازچنددستگاه آسانسورنزدیک به هم استفاده می نماید مناسب می باشد.

سطح مفیدکابین:سطح مفیدی است که برای ایستادن مسافرویاگذاشتن باربه کار گرفته می شودومقدارآن متناسب باظرفیت باریا مسافرمحاسبه می شود.جدول3-1و2-1

 

 

 

22

1-   حداقل برای آسانسور یکنفره

2-   حداقل برای آسانسور دونفره

3-   برای ظرفیت بیش از2500کیلوگرم16/.مترمربع به حداکثرمساحت قابل دسترسی

اضافه شود برای وزنهای مابین مقادیرقوق، مساحت ازطریق رابطه خطی محاسبه می شود.

 

 

23

1 _برای جلوگیری از اضافه بار(بیش ازظرفیت آسانسور)،مساحت کابین بایدمحدود

گردد،بدین منظورضمن توجه به ابعادداده شده برای چاه آسانسور(پیوست 1)توجه به جدول(3-1و3-2)وحداکثروحداقل مساحت مجازداخل کابین الزامی می باشد.

2-درصورتیکه بیش ازیک آسانسوردریک چاه وجودداشته باشد،دیواری مابین قطعات متحرک دوآسانسورمجاوراجراشود که ازپایین ترین نقطه توقف کابین یا محل استقرار

قطعات متحرک درچاهک شروع شده وتاارتفاع 5/2متربالاترامتداد یابد.

شیر اطمینان:شیرهیدرولیکی است که هنگامسقوط یاافزایش ناگهانی سرعت درآسانسور-

های هیدرولیک بکار می رودوهنگام افزایش جریان روغن بیش ازحدمجاز،بسته شده وازسقوط یاافزایش سرعت کابین جلوگیری می نماید.

ضربه گیر(بافر): وسیله ای ارتجاعی است برای جلوگیری ازاصابت کنترل نشده کابین

ویاوزنه تعادل به کف چاهک به کار می رودوطوری طراحی وانتخاب می شود که قسمتی ازانرژی جنبشی کابین را مستهلک کند.

ضربه گیرلاستیکی تاسرعت1متربرثانیه ،ضربه گیرفنرحلقوی تاسرعت6/1متربرثانیه

وضربه گیرهیدرولیک برای هرسرعتی قابل استفاده است.شکل(3-3)باید توجه داشت که ضربه گیربرای متوقف کردن کابین درسقوط آزاد طراحی نشده است.

طبقه اصلی ورودی: منظورطبقه ایست که ورودی افراد پیاده به ساختمان ازآن طریق انجام می شود ومعمولا"هم ترازخیابان است.چنانچه درساختمانی دسترسی های اصلی

مختلفی به یک آسانسوروجودداشته باشد پایین ترین آنها طبقه اصلی محسوب می شود.

طول مسیرحرکت: ارتفاع بین کف طبقه اصلی ورودی تا کف بالاترین طبقه توقف

25

آسانسور،طول مسیرحرکت نامیده می شود.

کابین: جزیی ازآسانسوراست که مسافر،بار یاهردررادرخودجای می دهد.کابین دارای کف برای ایستادن، دیواره هایی برای حفاظت مسافریا بار، سقف ومعمولادارای درب

می باشد.

کابین دودرب: کابینی است که درمواقع ضروری توسط آتش نشان فعال شده وکنترل آسانسورفقط توسط آتش نشان(راهبرداخل کابین)صورت می گیردوبه سایراحضارها پاسخ داده نمی شود.تاکارایی آسانسورباحذف توقفهای غیرضروری بیشترشود.شکل   (3-4)

کنترل کننده مکانیکی سرعت(گاورنر):وسیله ای مکانیکی است که ازطریق سیم بگسل یا زنجیربه سیستم ترمزایمنی(پاشورت)کابین یاوزنه تعادل(درصورت وجود)وصل است تا درموقع افزایش سرعت ازحد تعیین شده قفل کرده وضمن فرمان قطع برق موتور

آسانسور،سیستم ترمزایمنی رافعال نماید.

موتورخانه: فضایی است که موتور،گیربکس یاسیستم رانش آسانسوروتابلوکنترل وغیره

رادرخودجای می دهد وابعادآن به ازای ظرفیتهای مختلف درجداول استاندارد قید شده است.(پیوست1)

26

 

نگهدارنده ریلها:

رابطی است که ریلها رابه سازه ودیواره چاه آسانسور متصل می کند،وبرای اتصال آن ازبست مخصوص وپیچ ومهره استفاده می شود.

وزنه تعادل: وزنه یاترکیبی ازوزنه هاست که برای متعادل کردن وزن کابین وبخشی ازظرفیت آسانسوربکارمی رود.

یوک کابین: قاب نگهدارنده ایست که کف کابین،ترمزهای ایمنی،کفشکها وسیم بکسلها به آن متصل می شوند.

                          

27

اطلاعات اولیه برای انتخاب آسانسور

1-طراح بایدتعداد،ظرفیت ونوع(مسافربر،باربرو...)آسانسورهای ساختمان رادرمراحل اولیه طراحی،تعین نموده وبراساس اطلاعات حاصله ومقررات این مبحث جانمای کند.

پیش بینی تمهیدات لازم متناسب باشرایط اقلیمی بعهده طراح می باشد.

2-درساختمانهای بیش ازچهارطبقه باحداکثرطول مسیرحرکت بیش از5/10متر(کف ورودی اصلی تاکف آخریت توقف)تعبیه آسانسورالزامی می باشد.(معمولا"بیش از چهارطبقه)

تبصره:درساختمان های غیرمسکونی طول مسیرحرکت28 ازکف پایین ترین طبقه تاکف بالاترین طبقه محاسبه شود.

 3-در ساختمانهای 8طبقه یاباطول مسیرحرکت 28متروبیشتربایدحداقل دودستگاه آسانسورپیش بینی شود.حتی اگرازنظرمحاسبات ،تعدادوظرفیت،یکدستگاه آسانسورکفایت نماید.

4-درکلیه ساختمانهای باطول مسیرحرکت بیش از28مترحداقل یکدستگاه آسانسورمناسب

حمل بیمار(برانکارد) نیزبایدپیش بینی شود. این آسانسورباید باعلامت مخصوص قابل رویتی مشخص شده وکلیه طبقات راسرویس دهد.

5-درساختمانهایی که وجودآسانسوریاآسانسورهاالزامی است بایدحداقل یکی ازآسانسورها

قابلیت حمل صندلی چرخداررا دارا باشد.

6-درساختمان بیمارستانهای بیش ازیک طبقه، وجودحداقل یکدستگاه آسانسورتخت بر اجباری است.درصورتیکه سطح شیبدارمناسب وجودداشته باشداین الزام وجودندارد.

7-درساختمان بیمارستانهای درمان سرپایی ومکانهای نگهداری سالمندان ومعلولین بیش

ازیک طبقه ،حداقل بیش ازیکدستگاه آسانسوربرانکاردبرالزامیست.

8-درمحاسبات ترافیک علاوه برکمیت،کیفیت سرویس نیزباید مدنظرقرارگیرد.بنحوی که

حرکت آسانسورازطبقه ورودی اصلی به طورمتوسط هر100ثانیه یکبارصورت گیرد.

چاه آسانسور: ابعادچاه آسانسوربایدمتناسب باظرفیت،نوع دروسرعت طراحی شود.

تبصره:جداول وپیوست های دو وچهار،راهنمای طراحی ابعادچاه،موتورخانه وچاهک متناسب باابعاد کابین،نوع دروسرعت می باشند باتوجه به اینکه جداول مذکورمطابق بااستانداردهای معتبربین المللی می باشندتوصیه می گردد درطراحی مورد استفاده قرارگیرند.

تبصره:درصورتی که دیواره های اطراف چاه آسانسوربتونی باشدطراح درمحلهای موردنیازصفحات آهنی یاپروفیل های فلزی مخصوص جهت نصب اجزاءآسانسور پیش

29

بینی نماید.درصورتیکه سازه اطراف چاه آسانسور فلزی باشد پیش بینی های لازم جهت اتصال اجزاءآسانسوربه سازه ساختمان به عمل آید.(شکل3-8)استفاده از پلیتهایی که بوسیله تفنگهای چاشنی داردربتن کارگذاشته می شوند درشرایطی که این اجزاءدارای عملکرد درکشش هستند مجاز نیستند.

 

سازه ،دیواره ها وسقف چاه آسانسورها:

1-دیواره ها وتیغه های پوشاننده چاه آسانسوربایدازمصالح مقاوم دربرابر آتش(تحمل حداقل یک ساعت)ساخته شوندودراثرحرارت،گاز ودودخطرناک ازآنها متصاعد نشود.

30

2-کل بارهای استاتیک ودینامیک قطعات ثابت وتجهیزات معلق آسانسورهابعلاوه ظرفیت آنهابرسقف چاه آسانسوروارد می شود، لذا نیروهای وارده به این سقف ،باید

محاسبه شده ودرطراحی سازه وسقف چاه لحاظ گردد.

3-هنگام عملکرداضطراری ترمز ایمنی ،مجموع وزن کابین خالی بعلاوه25/1برابر

ظرفیت باسرعتی حداقل15/1برابرسرعت نامی وشتاب منفی متناسب بانوع ترمز ایمنی

برروی ریلهای راهنما متوقف می گردد،هرچند که عمده نیرو به ریلهای راهنما وارد می شود ولی به دلیل اتصال انها به سازه ووجود نیروهای جانبی، سازه آسانسورنیزبایدقدرت

تحمل این نیروها راداشته باشد،لذا تاثیراین نیروهابایددرمحاسبات سازه منظرگردد.

4-درکابینهای دارای در،سطح داخلی دیوارچاه آسانسوردرسمت ورودی های کابین باید

صاف وبدون برجستگی ویا فرورفتگی باشد. ودرصورت وجود این برجستگی طبق شکل(3-9)باید با زاویه60درجه نسبت به افق پوشانده شود.

31

5-سطح داخلی دیواره چاه آسانسوردر سمت ورودی طبقات کابین های بدون درب باید کاملا صاف و بدون برجستگی یا فرو رفتگی باشد.

6- سطح داخلی دیوار های چاه آسانسور باید با مصالح مناسب به گونه ای پوشانده شود که کمترین خلل و فرج را داشته باشد (سیمانکاری صاف یا سفید کاری).

7- چاه باید منحصرا برای آسانسور باشد،نصب و عبور هرگونه لوله،کابل،سیم و تجهیزات دیگر در چاه آسانسور،بجز سیم کشی ولوله های برق مربوط به سیستم روشنایی چاه و کابلهای برق مخصوص آسانسور داخل چاه آسانسور،ممنوع است.

8- روشنایی چاه آسانسور باید به نحو مطلوب تامین گردد.دو عدد چراغ در فاصله ی 5/0 متر از بالا ترین و پایین ترین نقطه چاه و مابقی چراغها به فواصل حد اکثر 7 متر

با حفاظ و قابلیت روشن و خاموش شدن از موتور خانه و چاهک باید نصب شود. 

9- مدار تغذیه سیستم روشنایی موتور خانه،روشنایی چاه و پریز های برق باید طوری در نظر گرفته شود که در صورت قطع مدار تغذیه آسانسور به منظور تعمیرات احتمالی

و موارد دیگر،مدار تغذیه آنها برقرار بماند.

10-وزنه تعادل و کابین باید در یک چاه باشند.

تاثیرات آسانسور بر سازه ساختمان

1-نیرو های استاتیکی و دینامیکی ناشی از وزن و حرکت آسانسور باید محاسبه و طراحی سازه ساختمان مد نظر قرار گیرند.

2-تاثیرات دینامیکی ناشی ازارتعاش موتورآسانسورباید درطراحی سازه ساختمان وسازه نگهدارنده آسانسوردرنظر گرفته شود.

3-تاثیرات ناشی ازضربات واردازحرکت وترمزآسانسورونیزبرخوردآن باکف چاهک باید درمحاسبه و طراحی سازه ساختمان وسازه نگهدارنده آسانسوردر نظرگرفته شود.

4-سازه نگهدارنده آسانسوربایدبرای مقابله دربرابرزلزله های باریسک بالاترویاحداقل

معادل درجه خطرزلزله ساختمان اصلی محاسبه وطراحی شود.

موتورخانه

1-بهترین محل جانمایی موتورخانه دربالای چاه آسانسور است.هرچندکه ممکن است به دلیل پاره ای محدودیتها،موتورخانه درپایین یاکنارچاه آسانسورباشد،فضای موتورخانه بایدبه اندازه ای باشدکه امکان جای دادن تجهیزات،فضای مناسب جهت ترددایمن افراد

مجازوتعمیرات احتمالی راداشته باشد.شکل(3-10)

2-ابعادموتورخانه بایدطبق نقشه هاوجداول پیوست 2طراحی واجراگردد.درصورت عدم امکان لحاظ هریک ازاین ابعاددرطراحی موتورخانه ،مواردزیر باید رعایت شود:

الف)حداقل فضای بازدرجلوی تابلوهای کنترل آسانسور700میلی متر باشد.

ب)حداقل فضای بازدراطراف تجهیزات ثابت 500 میلی مترباشد.

34

ج) حداقل فضای بازدراطراف تجهیزات درحال چرخش600میلی مترباشد.

د)حداقل ارتفاع موتورخانه ازمحل استقرارماشین آلات1800میلی متر باشد.

ه)حداقل ارتفاع ازروی قطعات درحال چرخش تازیرسقف موتورخانه300میلی متر باشد.

و)درصورتیکه اختلاف ارتفاع بین سطوح داخل موتورخانه بیش از500میلی مترباشد

سطح بالاتربایدبانرده محصورشودوبرای دسترسی به آن نردبانی تعبیه شود.

تاریخچه پله برقی

درسال 1859میلادی ناتان امیز اولین اختراع خودرابرای یک پله برقی به ثبت رساند.

اوبسیارجلوتراززمان خودبود،زیرااولین تولیدات باموتورهای الکتریکی تادهه 1870به بازارعرضه نشدتلاش های وی بعدا" توسط سی برگر،رنو،هیل،ویلر وداج دراواخر دهه

36

1880دنبال شد.

پله برقی نامی بودنامی بودکه توسط «سی برگر»وضع شد،که ترکیبی است ازچندین پله ووسیله بالابر.

خیلی زود otisانحصارصنعت پله برقی رادراختیارگرفت وتنها کمپانی بودکه اجازه یافت  پله برقی را باحرف بزرگEوبااسم خاص ثبت نماید.

1-معرفی وشناخت

6نفرباقابلیت های منحصربه فردخود به صورت یک تیم مهندسی پله های برقی را آنچنان که امروز می شناسیم به وجود آوردند:

Nathan Ames

Jesse Willford Reno

Jacques Halle

Charles Seeburger

Geoge Wheeher

James M.Dodge

37

پله های برقی که هرساله میلیونها انسان راحمل ومیلیاردها مایل راطی می کنند،ابتدا درسال 1859خیلی زودتر ازهمه گیرشدن الکتریسیته شناخته شدند،افرادبسیار کمی،

ازجمله آنهایی که درصنعت پله برقی نقش دارند اطلاع درستی ازتاریخچه این دستگاههادارد واین تحقیق درنظر دارد نگاه مختصری به توسعه پله برقی ازمرحله اولیه

توسعه دراواخرسده 1800تامرحله توسعه کامل آن داشته باشد.چارلزبرگردرابتدا واژه

Escalatorرابرای این دستگاه انتخاب نمود.

گفته می شوداین واؤه ترکیبی از واژه های لاتین scala(پله) وelevatus(بالابردن)است.

زمانی که وی درسال1859سعی دراختراع خود باآن نام ثبت کند،مسئولین اداره ثبت اختراعات به اوگفتندکه این ترکیب اسمی بااین کاربردنمی تواندبصورت پرونده درآید،

زیراطبقه بندی برای چنین عنوانی وجود ندارد.بنابراین پله برقی اوباعنوانelevator

امتیاز گرفت.

2-اولین اختراع

اولین امتیازاختراع ثبت شده برای شخصی به نام ناتان ایمز درسال1859صادرشد.این امتیازآمریکایی تحت شماره25076صادروعنوان پله های گردان رابخود گرفت.شکل

38

این پله ها به صورت مثلث متساوی الاضلاع بودندکه ازطریق آن مسافرروی یک ضلع سوارمی شدودرانتها پابرپله می گذاشت وازضلع دیگرآن پایین می آمدوپله های برقی درقسمت پایین به صورت افقی حرکت می کردند،تاآنجایی که می توان گفت این طراحی

هرگزبه مرحله ساخت درنیآمد.بعدهاتجربه نشان دادکه زاویه مناسب برای کارکرد شیب

30درجه نسبت به وضعیت افقی است واین بدان معنی است که مثلث آقای ایمزنمی تواند متساوی الاضلاع باشدچون پایه وسکو باید بی نهایت بلند انتخاب می شد.این طراحی همچنین یک فرودانحرافی متمایل به پهلورادربرداشت،که جزء جنبه اصلی طراحی بود

وبعدا"دستگاههای سی برگردارای این ویژگی گردید.

3-تقاضای بسیار برای ثبت اختراعات

سال 1892مسلما"سال خوبی برای پله های برقی بودزیراسه امتیازاختراع صادرشد، 2امتیازدرایالات متحده ودیگری درانگلیس.

در16آوریل سال 1892 Renoاختراع خودرادرانگلیس تحت عنوان«آسانسورباپله های متوالی»ثبت کرد.اختراع اواین نکته راآشکارساخت که دستگیره ها می تواندحذف شوند،

وتوجه به سرعتی درحدود200فوت دردقیقه معطوف شد،این مقدارازسرعت هایی که هم اکنون توسط تولیدکنندگان عمده بعنوان سرعت استانداردتلقی می شودبیشتر است.

39

دردوم آگوست سال1892حق امتیازاختراع درامریکابهGeorgH.Wheelerاعطاشد.

بااینکه صدوراین مجوزبه پله های برقی مربوط می شدولی تحت نام وواژهelevator

ثبت گردید.این وسیله دارای نرده هایی بود که با نیروی برق حرکت می کردوفرودآن باتغییرریل همراه بودوپله های آن دربالای سطح بودند،کاربرداین اختراعامکان ترکیب یک دستگاه متحرک بالابر وپایین بررانشان دادکه پشت سرهم دریک خط قرارداشتند

به طوریکه تشکیل اضلاع مثلث متساوی الاضلاع ایمزرامی داندکه درسال1898حق اختراع خودرابه چارلز سیبلوگر فروخت.

نصب اولی دستگاهها

اولین پله های برقی برای لذت جویی ازسوارشدن نصب می شدند تا وسیله ای جدی برای حرکت وجابجا نمودن مسافرین.درسال1893و1892یک پله برقی درشیکاگو به  نصب شد.عملیات نصب شامل 900فوت طول یک پله بیضی شکل باخط داخلی وخارجی بود.خط بیرونی 3مایل درساعت وخط داخلی 6مایل درساعت سرعت داشت.جایگاه مسافرین باواگن هایی بهم وصل می شدندکه هریک با موتور خودشان حرکت می کردند.

درسال  96/1895 رنویکی از آسانسورهای شیب دار خود رادربرنامه های سرگرمی

درآمریکا به فروش رساند.عملیات نصب درسپتامبرآن سال درانتهای پل بروکلین

40

نیویورک نصب گردید.این عملیات شامل نصب برای 7فوت درقسمت بالابرووضعیت 25درجه نسبت به سطح افقی می شدکه دارای 20اینچ پهنای پله وحدوا"باسرعت 70فوت دردقیقه حرکت می کرد.براساس برخی اطلاعات ثبت شده،دستگاه ظرفیت 3000نفر رادرساعت داشت که این بدان معنی است که سرعت پله حدود40/.مایل درثانیه بود.

 اطلاعات اولیه طراحی:

پله برقی ها

نابع ومآخذ:

 

1)رسم فنی  ونقشه کشی(1) فنی وحرفه ای(گروه تحصیلی عمران)1377

2)تکنولوژی ساختمان(2)فنی حرفه ای(گروه تحصیلی عمران)(رشته ساختمان)1377

3)نقشه کشی ساختمان های اسکلت فلزی فنی وحرفه ای(گروه تحصیلی عمران)(رشته ساختمان)1377

4)ساختمان سازی جلد 1تا5مهندس اردشیر اطیابی

5)انتشارات دفتر تحقیقات ومعیارها ی فنی سازمان برنامه وبودجه

6)مبحث پانزدهم مقررات ملی ساختمان(دفتر تدوین وترویج مقررات ملی ساختمان)1385

 

 

 

 

 

رنگ در معماری        دانشگاه اسلام اباد       گرداورنده الهام چمنی

 

چکیده

 

از لحاظ فیزیکی ، نور و رنگ به یک طیف تابشی منحصر به فرد تعلق دارند . بنابراین وجود رنگ وابسته به وجود در روشنایی است . اگر چه در بسیاری از تحقیقات ، این نکته مورد توجه قرار نگرفته است. زمینه معماری، ترجیح می دهد هر دو جنبه را به طور جداگانه بررسی کند و همچنین حوزة تحقیقات آینده و ارائه سخنرانیهایی که تکراری و سطحی شده اند را محدود می کند. هدف این مقاله، تلاش برای معرفی راههای جدیدی برای تحقیق در هر دو زمینه است.

 

معرفی

 

به واسطة ناکامی در شناخت اینکه رنگ و نور در معماری دو زمینة لاینفک و غیر قابل تقسیم از یک مسألة مشترک هستند ، تحقیقات در مورد هر دو زمینه، عموماً راههای متفاوتی را پیموده است . در زمینة پژوهش نور، فقط جنبه های مربوط به نمایانی (مرئی بودن) و آسایش مورد توجه قرار گرفته است، در صورتی که در زمینة رنگ ، تلاشهایی در راستای رفع نیازهای طرح، سبک و مُد انجام گرفته است که البته همواره بر پایة اطلاعات اثبات پذیر نبوده اند. این موضوع برخی را به این تصور وا می دارد که «هیچ چیز غیر ممکن نیست» در حالیکه برخی معتقدند که این یک «موضوع کاملاً تخصصی» است. در هر حال ، هر دو جنبه درست هدایت نشده اند. با توجه به زحمات معماران و طراحان شایسته و با وجود مدارک گواه بر تلاش آنها، شکی در مورد اهمیت پژوهش آنها باقی نمی ماند.

 

 علی الخصوص ، اسلوب شناسی روان فیزیکی که برای تجزیه و تحلیل متغیرهای انفرادی و مرکب بکار برده می شود. اطلاعات مشخص و جنبه های پایه ای و اساسی را در هردو زمینه نور و رنگ، تجزیه و تحلیل می کند و با وجود اینکه عده کمی به زمینة رنگ و نور (صرفاً) علاقمند هستند ، بنابراین اهمیت این پژوهش ها در برآورد نیازهای اساسی که به راحتی بشر کمک شایانی می کند، کاملاً‌ مبرهن و واضح است. به همین دلیل به نظر می‌رسد که این رسیدگی ها، آیندة مساعدی پیش رو دارند و به ما در پیشرفت زمینه های اساسی زندگی مانند سلامتی ، اقتصاد ، امنیت و حتی عواطف و احساسات یاری می رسانند .

 

 امروزه ، جایگاه پژوهش چیست ؟ تأثیر رنگ در روشنایی و عملکرد آنها در هر یک از ما انسانها چیست؟

به نظر می رسد که 3  مسیر وجود دارد . سیستم بصری ( Visual) ، سیستم ادراکی (Perceptive) که توسط سیستم معرفتی و شناختی (Cognitive) معنا پیدا می کند و در نهایت سیستم چرخه های زیستی  (Circadian) . برای شروع ، دانش کافی در مورد دو سیستم بصری و ادراکی داریم که می توانیم تحقیقات معتبری را پایه ریزی کنیم . با این وجود ، تا به امروز پژوهش در زمینه نور فقط در ارتباط با مسائل آسایشی یا عدم آن و در زمینة رنگ در مورد مسائلی از قبیل بازسازی ، ثبات ، حافظه وسعت و گستره و متغیرهای آن انجام گرفته است . در هر دو زمینه ، بررسی مقام و شأن عمومی محققان در شرایط خاص که تأثیر بسزایی در عملکرد خوب روزانه دارد ،حائز اهمیت است . به همین دلیل ، معتقدیم که رویا و تفکر بنیادی و اساسی در زمینه رنگ و نور ، هنوز دارای نوعی وقفه است.

 

نهایتاً ،‌سیستم چرخه های زیستی (Circadian) ، هنوز موضوع پژوهش است. صرفنظر از این حقیقت که به عنوان ساعت بدن ما عمل می کند مطالعات اخیر نشان داده است که علاوه بر سیستم Cones and nods ، سیستم (Photoreceptor) [عصبی که نسبت به نور حساس است] نیز وجود دارد که سیستم چرخه های زیستی(Circadian ) فیزیولوژی را منظم می کند. فروپاشی و تجزیه هر دو سیستم که در نتیجة تغییرات تند روزانه و فصلی در ظهور عادی نور اتفاق می‌افتد، ممکن است انواع اختلالات و بی نظمی های بالینی و غیر بالینی را به وجود آورند. تحلیل این مسیر نوظهور و جدید، تغییر شکل  Circadian و وقفة «melatonin» (هورمون تغییر رنگ پوست) را نیز شامل می شود، همانگونه که در اطلاعاتی از طیف منتشر شده اخیر برای melatonin نشان داده شده است.

 

درک بهتری از melatonin ، سبب می شود که نسبت به عکس العمل بیولوژیکی بشر به رنگ و نور ، درک عمیقتری داشته باشیم و همچنین در برخورد با نارسائی هایی مانند اختلالات فصلی، کمک مؤثری می کند. از اطلاعات با این نکته بدست می آید که پژوهش رنگ و نور در معماری هنوز به سر منزل نهایی نرسیده است بلکه بر سر یک چهارراهی قرار گرفته است، یک مسیر بر این مفهوم که این پژوهش مشابه دیگران است ، دلالت می کند، در حالیکه، برخی آن را مسیر نو ، تلقی می کنند. این پژوهش به سمتی می رود که تأثیرات رنگ و نور طی سیستم های perceptual و Circadian آزمایش می شوند .

 

شکل 2. تضمینی دال بر اینکه این جاده به پژوهشی سودمند منتهی شود. وجود ندارد ،‌اما تکرار مسئله ای که قبلاً شناخته شده، لطفی ندارد. اغلب ادعا می شود که پژوهش به گونه‌ای به عهده گرفته شده که گویا یک «سفر ماهیگیری » است که در آن متغیرهای متفاوت برای مشاهدة تأثیرات ،‌آزمایش می شوند. معمولاً چیزی پیدا نمی شود.

 

کارایی نسبی

 طول موج (nm)

در این ردة تلاشها، این مقاله درصدد مطرح کردن راههای جدید و مهم بازرسی پژوهش بر آمده است.

 

 شکل 1. کارکرد نسبی موج الکترونی مغناطیسی در طول موجهای متفاوت ، برا ی تحریک سیستم Circadian ، که از فروپاشی melatonin به عنوان سازنده استفاده می‌کند.

 

2- پیشنهادات

 

یک نقطه شروع مناسب ،‌استفاده از رنگ برای ترقی و ادارة مناطق محروم از نظر اجتماعی و فرهنگی است که به عنوان وسیله ای برای تشویق ساکنان و اهالی به منظور استفادة بهینه و صحیح تر از مناطق و حفاظت از آن مورد استفاده قرار می گیرد.

 

به عنوان مثال ،‌یکی از نتایج استفاده از آن،‌این بوده است که ما شاهد کاهش جرم بوده‌ایم، از زمانی که فضای مورد بحث (منطقه) دیگرکسل کننده نبوده است . این قضیه موجب افزایش همبستگی و اتفاق نظر در میان اهالی شده است. پر واضح است که منطقه، به طور مناسب چراغانی شده ، شخصیت خود را باز یافته ،‌رنگ تأثیر گذاری بیشتری داشته و بالاخره امنیت و سلامت ترقی پیدا کرده است.

 

جنبه مهم و عمیق تر دیگر مورد مطالعه ، تأثیری است که رنگ  بر سیستمهای circadian ,visual و perceptive دارد، (شکل 2) . موارد ابتدایی و انتهایی به تغییرات منطقه ای طیف chromatic حساس هستند (شکل 1). اما مفهوم این تغییرات چیست؟ اگر چه کاملاً معین و مشخص نیست ، اما این تغییرات احتمالاً به منظور تشویق و انگیزاندن و توسعه این بحث ، ظهور کرده اند که : چگونه نور و رنگ ، وضعیت و رفتار مردم را از لحاظ بنیادی و اساسی، تحت تأثیر قرار می دهند. نباید فراموش کنیم که روانشناسی محیطی و معماری دو زمینة  لاینفک هستند، نظمی که به آن به عنوان پارامتر درونی و ذهنی نگریسته می شود تا به عنوان پارامترهای اقتصادی و تکنیکی.

شکل 2- دیاگرام بالا توضیح مختصری راجع به neuroanatomy (تشریح اعصاب) می‌‌دهد که neurocndorcuine و circadian است.

به نظر می رسد این مطالعات نه تنها ناراحتی های بصری یا بدنی ، بلکه ناراحتی های روانشناختی و توجهی را نیز ارزیابی می کنند.

مفهومی که پژوهش رنگ بر آن پایه گذاری شده ، مسأله مهم و شایان توجه دیگری است.

نظریه قبلی و تجزیه تحلیل کلی موضوع مورد مطالعه لازم است. به عبارت دیگر: عمیق‌ترین دانش مطالعات موجود اخیر. با وجود اینکه، این دانش پس زمینه ، فقط با مرور زمان بدست می آید نه تنها از تکرار و بازنگری پژوهشهای موجود جلوگیری می کند بلکه مانع تعقیب زمینه های مطالعاتی بیگانه با اهداف تحقیق، توسط محققان می شود. این احتیاط ،‌دلیل مهمتری دارد و اگر به آن توجه نشود ،‌پیشرفتی در پژوهش حاصل نمی شود و اهمیت و معنی آن از بین می رود . به عنوان مثال، مفهوم آسایش از دید اغلب مردم، فقدان ناراحتی است، اما این سادگی سبب عدم ابراز درست مسأله می شود.

 

آسایش و عدم آسایش معمولاً‌با ارزشهای فانتزی و هنری و تندرستی (سلامت و خوشی) و حتی با تجمل و شادی ارتباط پیدا می کنند این دو با تغییر فرهنگ ، مد و انتظارات و تمایلات کاربران تغییر می کنند.

 

این متغیرها چگونه اندازه گیری می شوند؟ چگونه این مضامین هادی مبهم ، عمومی می‌شوند؟

 

این مثال ما را از احتیاج به تأسیس روشهای جدید برای سنجیدن پیغام یا پیغام هایی که یک پروژة نور و روشنایی درصد انتقال به کاربران بر می آید ، آگاه می کند.

 

 نمونه هایی از این قبیل پرسشنامه هایی هستند که از بعضی فرم های مقیاس استفاده می‌کنند و معمولاً درخواست می شوند. مشکل در تأسیس سؤالات صحیح ، بخصوص در سؤالات واضح و ساده ظهور می کند.

 

شایان ذکر است که زمینه های معمارانة گوناگون و کاربران رتبة اهمیت استفاده از نور و رنگ را تعیین می کنند. مثلاً ، احتیاجات یک اداره با احتیاجات یک اتاق انتظار کاملاً‌ متفاوت است که چه هر دو ، قسمتهای یک هستة اداری یکسان هستند. ما می توانیم مثالهای متفاوتی ارائه کنیم ولی در حالت کلی «پژوهش نمی تواند عقیده های احساساتی و جنبه های حسی کاربران را نظر بگیرد» همچنین لازم به ذکر است که نور و رنگ صرفنظر از عملکردشان به عنوان «راهنما و هادی» هر دو «سازنده» فضا هستند که همه این موارد نیازمند تحقیقات ظریف و دقیق آتی است.

 

اغلب این موضوعات بررسی نشده (مورد مطالعه قرار نگرفته) به دلیل شکست در رفتار و برخورد صحیح با موضوع نور و رنگ اتفاق می افتد. مطالعات در مورد قدرت تأثیرات نور و رنگ روی رفتار ، خیلی مهم است و نیازمند بینش تازه ای است. از دیگر نکات قابل توجه، تعیین سطح صراحت و دخالتی است که هر متغیری در رسیدگی ویژه به آن نیازمند است. به عنوان مثال ، ما در مقالة مشابه دیگری ، سهم و تأثیر رنگ و تضاد در خوانایی و روشنی حروف الفبا و پیغام ها را تجزیه تحلیل کرده ایم. اطلاعات موجود ،‌ اهمیت تضاد ماورای رنگ را برای خوانایی خوب ،‌خواه کروماتیک ، یا غیر کروماتیک تأیید می کند. بدون شک ، رنگ توجه خواننده را به خود جلب می کند، اما در صورت فقدان یا کاهش تضاد ، خوانایید چار مشکل می شود. بحث در مورد نقش نور و رنگ و اینکه در صورت غفلت از یکی از این دو ، چقدر به بار می آید : نکته ای بسیار مهم در معماری است. پاسخ به این سؤالات تا حدی دقت و صراحت می طلبد، از هر کس در حد وسع خود،‌انتظار می رود . همچنین حس مشترک و عمومی باید بر هر بخش از پروژه حکمفرما باشد.

 

نکته دیگر، تلاش برای کشف روش صحیح بر طبق اطلاعات مد نظر محقق است. مدت زمانیکه برای آزمایش صرف می شود در کیفییت نتایج بدست آمده منعکس می شود. مثلاً‌اگر رفتار و حرکت کاربران در یک فضای معین مورد تجزیه تحلیل قرار بگیرد. معاینة مشاهده و عکس العمل آنها، موثرترین روش است، اگر چه مطالعات آزمایشگاهی ، راهنمایی است که لزوم آن فقط در ابتدای آزمایشات و تحقیقات معنا پیدا می کند. رفتار کاربران هنگام رویارویی با نور و رنگ طرح، عمدتاً طی دگرگونیهای ذهنی درونی صورت می گیرد که ارتباطی با تحریک فیزیکی (بروز حس) ندارد و این نکته ای است که در یک آزمایشگاه هنگام مطالعة نور و رنگ با روشهای روان شناختی، قابل درک نیست.

 

موضوع دیگری که در زمینه رنگ، خیلی کم مورد توجه قرار گرفته ، که بار دیگر مربوط به این حقیقت می شود که نور، مورد غفلت واقع شده، این است که : چه اتفاقی برای فرم و فضا هنگام سپری شدن روز و جایگزینی نور مصنوعی با طبیعی ، می افتد؟ تأثیر نور و رنگ در تغییرات خُلقی و بارآوری (ابتکاری و خلاقیتی) در لحظات مختلف روز چیست؟

 

مطالب زیادی در مورد تأثیر رنگ بر مردم بیان شده است که این تأثیرات اغلب ، تأثیرات شفا بخشی هستند. اجازه دهید یادآور صحبت ابتدائی مان که مربوط به تأثیر نور روی سیستم Circadian بود شوم که می تواند به عنوان درمانی برای اختلالات خواب باشد و همچنین چرخة استراحت و خواب افرادی را که ناراحتی آلزایمر و حالات افسردگی ناشی از جذب مناسب melatonin را دارند، ثابت و یکنواخت گرداند. همانگونه که در شکل 2 ملاحظه می کنید، نور، طیف ویژه ای را در سیستم Circadian ، شامل می شود . اما اگر در مورد در رنگهای شفابخش  صحبت کنیم، آیا می توانیم بگوئیم که این ادعا (شفا بخشی) مربوط به این سیستم می شود؟ بدیهی است که تأثیر نور در سیستمهای visualوcognitive به سمت perception هدایت می شوند. اما هیچ توصیه ای برای حلقه ای از هر نوع اختلال ، انجام نگرفته است. بار دیگر با سؤالاتی مواجهیم که پاسخ واضحی ندارند.

 

ما می توانیم شاخه های پژوهشی دیگری را پیشنهاد کنیم اما معتقدیم که مطالب ذکر شده، به حد کافی ، بیانگر این نکته است که موضوع رنگ، ذاتاً به نور وحتی به رواشناسی و احساسات بشر مربوط می شود و اینکه این عوامل به کلی نمی توانند بدون قدری «تحویل گرائی» [جزئی نگری] نادیده پنداشته شوند. تقدم مورد قبول است ، اما فراموشی یا نادیده پنداشتن جایز نیست .

 

همگان می دانیم که افراد مختلف به رنگ های خاصی تمایل نشان می دهند. استفاده از این تمایل اشخاص به عنوان وسیله ای برای تشخیص شخصیت آنها موضوع بحث انگیزی است، چرا که افراد با یکدیگر تفاوت دارند. هر یک از ما خصوصیات شخصی خاص خود را داراست و احساساتمان را به سبک و سیاق خاص خود بیان می کنیم. در جهان نمی توان دو نفر را یافت که در ابراز احساساتشان پیرو شیوه یکسانی باشند. از طرف دیگر احساسات افراد به طرق مختلف قابل تضعیف و تحریک است و مثلا با تغییر محیط ای که در آن زندگی می کنند، به سبب الگوهای روانشناسی به نتایج بهتری در ایجاد شادابی، صمیمیت، آرامش افراد خانواده دست یافت. ویژگی های خیابان و کوچه ای که خانه ما قرار دارد، ترکیب حجمی، نورگیری، تقسیم بندی فضاهای داخلی، مبلمان داخلی، نحوه رنگ بندی و حتی مقیاس به کار رفته همه و همه به عنوان فاکتورهای مهمی برای تعریف یک مسکن مناسب عمل می کنند. ویژگی های فرهنگی، نوع روابط خانوادگی و حریم های اجتماعی و غیره از جمله عواملی هستند که نیاز های روحی و جسمانی ساکنین را تعریف می کنند و وظیفه یک طراح داخلی است که تعاملی محکم بین موارد یاد شده با جنبه های عملکردی فضا، برقرار سازد.
رنگ عاملی مهم در طراحی فضا: رنگ ها می توانند به شیوه های مختلف تاثیراتی بنیادین در زندگی بر جای گذارند که از جمله مهم ترین آنها می توان به تاثیر آنها بر احساسات اشاره کرد. جهانی که انسان در آن زندگی می کند، متشکل از هزاران رنگ و تونالیته های مختلفی است که موجودات و اشیا را برای ما جذاب تر و حتی به گونه ای معنوی، عمیق تر نشان می دهند. هر کدام به سبب ویژگی های شیمیایی و روانشناسانه ای که دارا هستند، منبع مهمی از انرژی، در جهت فزونی سلامت و نشاط روح و روان در انسان ها به شمار می روند. جهانی تک رنگ، با تونالیته های محدودی را با طبیعت اطراف خویش مقایسه کنید و یا خود ساکن شهری سیاه و سفید بدانید، بدون هیچ کنتراستی و هیجانی. معنای زندگی تغییر یافته و سردی و مردگی بر همه جا حاکم می شود. فضایی بی روح و عاری از هر جنب و جوشی که تشنه جرعه ای رنگ است. مساله رنگ به سبب تاثیرات مهم روانشناسانه اش، در مقوله شهر و فضاهای معماری امری مهم به شمار می رود؛ تا بدانجا که تخصصی با عنوان رنگ بندی و رنگ شناسی فضاهای شهری در بین هنرمندان مطرح شده است. هماهنگی در رنگ مثل هماهنگی در نت های موسیقی است و از اهمیت ویژه ای در ایجاد هارمونی مناسب و چشم نواز به مانند قطعه موسیقی برخوردار است. برای رسیدن به اهدافی همچون کارکرد مناسب، زیبایی بصری، هارمونی فضایی، و تأثیر محیطی و روانی مؤثر و مثبت در طراحی داخلی، مستلزم استفاده هماهنگ، منسجم، معنی‎دار و زیبا از عناصر طراحی است. در یک طرح مطلوب همه عناصر و اجزاء در نسبت به تاثیرات کیفی و معنایی که به فضا اعمال می کنند در ارتباطی تنگاتنگ با هم قرار دارند. بر این اساس، موفقیت هر طرح بستگی کامل به چگونگی ترکیب عناصر و الگوهای سه‎بعدی فضا دارد. تجربه سالیان دراز کار با رنگ ثابت کرده است که رنگ ها نیز مثل انسان ها، از جهات مختلف با یکدیگر مرتبط اند و سلیقه ها و صفات مشترکی دارند و یا برعکس ناهموان و متضاد یکدیگرند. شاید تصور كنید كه نارنجی و سرخ متضاد همند، در حالی كه در دایره رنگ كنار هم قرار می گیرند و دارای هارمونی هستند. خریدن یك دایره رنگ، كه در آن نحوه ارتباط رنگ ها و چیدمان آنها و رنگ های مكمل مشخص شده است و در اكثر فروشگاه های لوازم هنری وجود دارد، با ارزش است تا قبل از خریدن زرد گریپ فوروتی و سبز زیتونی برای رنگ كردن اتاق خواب، نگاهی به آن بیندازیم. رنگ بندی اتاق ها و استفاده از مصالحی که بتواند خصوصیات رنگی و بافت مورد نظر ما را برآورده سازد بسیار مهم و در عین حال قدرت اعمال نفوذ بر تغییرات کالبدی فضا را نیز داراست؛ کارهایی که برای تعدیل و تقسیم بندی دیواره های رنگی انجام می گیرند می تواند به عنوان ایده ای برای تعیین کالبد فیزیکی فضای نیز عمل کند و جنبه های کاربردی طراحی را با معیارهای زیباشناختی همراه سازیم. به عنوان مثال مساله روشنایی و استفاده از نور طبیعی در طراحی یک اتاق بسیار مهم است ولی نحوه کنترل نور، انتخاب رنگ و مصالحی که نور را از خود عبور می دهند به خلاقیت و قدرت طراح در ایجاد هماهنگی که وی بین کارکرد روشنایی اتاق و مطلوبیت فضا بستگی دارد. استفاده از چرخه رنگ، روشی مطمئن برای یافتن رنگ های متناسب با رنگ مورد نظر ماست. چرخه رنگ متشکل از دوازده رنگ است که سه رنگ قرمز، زرد و آبی در آن رنگ های اولیه و رنگ های میان آنها به عنوان رنگ های ثانویه شناخته می شوند. هر رنگ در این چرخه می تواند با رنگ های کناری خود که رنگ های هم خانواده اش محسوب می شوند و همچنین رنگ مقابلش که رنگ مکمل آن است به خوبی ترکیب شده نتیجه ای زیبا و موزون بیافریند. استفاده از رنگ های هم خانواده که در چرخه رنگ در کنار هم قرار گرفته و به اصطلاح همسایه هستند ترکیبی ملایم و هماهنگ را ایجاد می کند که نگاه بیننده را به راحتی از یکی به دیگری رهنمون می شود. استفاده از یک رنگ با میزان کمی از رنگ مکمل آن چنانچه به درستی و در اندازه های صحیح صورت گرفته باشد نتیجه ای درخشان و چشمگیر می آفریند و بر جذابیت مجموعه رنگی حاضر می افزاید و مانع غالب شدن کامل یک رنگ بر فضای اتاق می شود. چنین عواملی در انتخاب رنگ برای بناها، دکوراسیون داخلی و مبلمان فضا، رویکرد های مختلفی را در طراحی ایجاد می کند. رنگ یکی از عوامل تعیین کنند سبک و سیاقی است که بدان طریق با محیط پیرامون خود ارتباط بر قرار می کنیم و بیشتر از هر عامل مستقل دیگری می تواند فضای کسالت بار و یکنواخت اطراف را به مکانی روح بخش مبدل سازد. عوض کردن رنگ دیوار ها می تواند بیش از تغییر مبلمان یا حتی ساختار یک اتاق، نتایج چشم گیری به بار آورد. تا كنون خانه های بسیاری به رنگ بژ و كرمی و تنالیته های آن رنگ آمیزی شده اند و رنگ استاندارد معمول برای خانه های جدید مگنولیایی است اما باید تصور نمود که در شرایط مختلف اجتماعی و به خصوص اقلیمی، چگونه باید از این رنگ ها استفاده کرد و یا دیوار هایی به رنگ های ملایم و نامحسوس مثل استخوانی، برای زندگی كردن بسیار مناسبند؛ اما ایجاد كنتراست در آنها با انتخاب رنگ های خاص در لوازم جانبی منزل و روكش ها و رومبلی ها باعث روح بخشی به فضا می شود. برای آنکه بتوانیم ارتباطی درست میان طبیعت خود با دکوراسیون داخلی خانه برقرا سازیم، باید بیاموزیم که ترس از متفاوت بودن با سایرین را از خود برانیم؛ مشکلی که امروزه بسیار با آن در گیریم و بسیاری از طراحی های معماری و داخلی را تحت الشعاع قرار می دهد. نمی توان در جامعه ای سیاه و سفید، تفکری رنگی داشت و فردایی بهتر را تصور کرد. غالبا خود را در حصاری از رنگ هایی به تحمیل عرف و جامعه «معقول» و «بی روح» و بی رمق قرار می دهیم، رنگ هایی که مانع از بروز احساسات و نمایان شدن خود واقعی ما می گردد.به منظور کمک برای ایجاد فضایی مطلوب و دلنشین در محیط زندگی خود و بهره گیری هر چه بهتر از رنگ ها، لازم است اطلاعات گسترده تری درباره ارتباطات فردی خویش با رنگ ها نایل شویم و مواردی را درک کنیم که علاقه مندی یا بیزاری به رنگ های خاص را در مورد ما آشکار می سازد. با بذل توجه بیشتر به قدرت رنگ ها در خانه های خود ممکن است از آنچه به واسطه این کار نمایان می شود به شکلی خوشایند یا ناخوشایند غرق حیرت شویم. رسیدن به ترکیب رنگ مناسب در اتاق، لباس و یا هر مورد دیگر، نه فقط جلب توجه می کند که حالتی از اطمینان و آرامش را نیز القا می کند. کار موثر با رنگ بیش از همه به تحریک حس خلاقیت نیازمند است. به دست آوردن یک ترکیب رنگ مناسب که درست با منظور و هدف فرد، منطبق باشد خود به نوعی «آفرینش» محسوب می شود. برای بدست آوردن چیدمانی مناسب از رنگ ها در فضاهای داخلی گام های اولیه زیر ضروری است: 1- آن مطلبی را که با زبان رنگ می خواهید به بیننده بگویید در اندیشه خود آماده داشته باشید. 2- یگ رنگ اصلی که سخن گوی پر قدرتی برای بیان آن مطلب باشد، پیدا کنید. 3- رنگ های دیگری که در اطراف آن می چینید، باید در هماهنگی کامل باشد. 4- آنگاه به عنوان یک رهبر طرح وارد شده و این بار سلیقه هنری خود را در چیدن این ابزار های فنی دخالت دهید. به کاربردن رنگ در فضاها و یا مبلمانی ساده معمولا نیازمند مهارت زیاد و گران قیمت نیست. یک طراح معماری خوب می تواند بسیاری از نیاز های محرک روانی با استفاده از مطالبی که گفته شد و اندکی خلاقیت در جهت رفاه مصرف کنند گان به کار گیرد؛ مخصوصابه وسیله گوناگونی و اجتناب از تک رنگ بودن.

نقش رنگ در معماری

یکی از ملاحظات روانشناختی رنگ که در کاربرد هنری رنگ اهمیت دارد ، بررسی تأثیرمتقابل رنگ ها است . جلوه یا اثر هر رنگ در جوار رنگ دیگر تغییر می کند هر رنگ نسبت به دیگری میزان تیرگی یا روشنی ذاتی اش را می نمایاند .

 

یکی از ملاحظات روانشناختی رنگ که در کاربرد هنری رنگ اهمیت دارد ، بررسی تأثیرمتقابل رنگ ها است . جلوه یا اثر هر رنگ در جوار رنگ دیگر تغییر می کند هر رنگ نسبت به دیگری میزان تیرگی یا روشنی ذاتی اش را می نمایاند . معکوس کردن این ترتیب طبیعی ، ناسازگاری رنگی به بار می آورد.هر رنگ دارای سه صفت یا سه بُعد دیداری مستقلا تغییر پذیر است : فام ، درخشندگی و پرمایگیفام ، صفتی از رنگ است که جایگاه آن را در سلسله ی رنگی ( از قرمز تا بنفش) معادل با نور طول موج های مختلف در طیف مرئی – مشخص می کند قرمز ، زرد و آبی را فام های اولیه می نامند و چون مبنای سایر فام ها هستند ، رنگ های اصلی نیز نام گرفته اند . فام های ثانویه عبارتند از : نارنجی ، سبز و بنفش که از اختلاط مقادیر مساوی از دو فام اولیه حاصل می شوند . فام های ثالثه از اختلاط فام های اولیه و ثانویه به دست می آیند : زرد- نارنجی( پرتقالی) ، نارنجی- قرمز ، قرمز- بنفش ( ارغوانی) ، بنفش- آبی ( لاجوردی) ، آبی- سبز (فیروزه ای) ، سبز- زرد (مغز پسته ای) . دوازده فام نامبرده را با ترتیبی معین در چرخه ی رنگ ، نشان می دهند .
در چرخه ی رنگ ، فام های ثانویه و ثالثه ای که بین یک زوج فام اولیه جای گرفته اند ، دارای روابط خویشاوندی هستند و در کنارهم ساده ترین هماهنگی رنگی را پدید می آورند .مادامیکه این رنگها با رنگهای خالص سفید و سیاه ترکیب شوندایجاد بیشماری از رنگها و سایه های مختلف مینمایند
درخشندگی، دومین صفت رنگ است و درجه ی نسبی تیرگی و روشنی آن را مشخص می کند(غالبا ً نقاشان اصطلاح رنگسایه را نیز در همین معنا به کار می برند) . معمولا ً درخشندگی رنگ های فام دار را در قیاس با رنگ های بیفام می سنجند . در چرخه ی رنگ ، زرد بیشترین درخشندگی (معادل خاکستری روشن نزدیک به سفید) و بنفش کمترین درخشندگی ( معادل خاکستری تیره ی نزدیک به سیاه) را دارد .
پرمایگی (اشباع)، سومین صفت رنگ است و میزان خلوص فام آن را مشخص می کند ( گاه واژه ی شدت را در این مورد به کار می برند ) . فام های چرخه ی رنگ صد در صد خالص اند ولی در طبیعت به ندرت می توان فام خالصی یافت . همچنین ، کمتر رنگیزه ای حد اشباع فام مربوطه در چرخه ی رنگ را داراست .
رنگهای درخشان به تنهایی جذاب هستند اما اگر در یک الگو یا ردیفی منظم قرارگیرند از نظر بصری تاثیر بیشتری خواهند داشت. این نوع آرایش یک ساختار ساده را بر این رنگها حاکم میکند و در نتیجه یک مفهوم و یا نوعی نظم را، ورای حضور محض رنگها، منتقل خواهد کرد.
دیوارها و پیش زمینه های روشن رنگ های سرد ، مختصر کاهش در دمای بدن نگرنده ایجاد می کنند و رنگ های گرم باعث مختصر افزایش دمای بدن می شوند . به لحاظ بصری ، رنگ گرم پیش می آید و رنگ سرد پس می نشیند.
پنجره ها و مبلمان با زمینه رنگ و سایز متوسط در مبلمان و پنجره هائی با سایز بزرگ شاهد آن خواهیم شد که رنگ انها با یکدیگر مخلوط خواهد شد و از لحاظ تأثیر گذاری بر محیط غالب خواهند شد ثبات از بین خواهد رفت و تلویحاً نوعی تکان بصری ایجاد خواهد نمود.با مبلمان وپنجره های متوسط و با رنگی متعادل و متوسط خواهیم توانست ترکیب بندی با ثبات داشته باشیم. هر ترکیب بندی را میتوان کارآمد دانست به شرط این که عناصر صحنه به طور موثر با بینندگان مورد نظر آن، ارتباط برقرار کند. در اغلب موارد، نکته اساسی در شناسایی عناصر کلیدی صحنه نهفته است تا با نظم مبلمان و میزان نور ، آنها را از دل سایر عناصر تصویری متفرقه، بیرون بکشید. همین اشیاء مزاحم، صحنه ها را مخدوش میکنند و همچنین،بهتر است به جای تمرکز زیاد روی جزییات خیلی خاص، تنها روی ساختار کلی صحنه تمرکز کنید. چرا که تاثیر آنها در مقابل ترکیب بندی عمومی، بسیار سطحی است.
ملحقات تیره از این رو چشمان شما به سمت رنگ تیره تر کشیده میشوند و شما در روشی قادر خواهید بود ملحقات واثاثیه ها را نظم دهید تا هادی دید وکیفیت بصری روان باشند .
رنگ زندگی است زیرا جهان بدون رنگ برایمان مرده جلوه میکند,رنگها ایده آغازین وثمره نور اصلی بدون رنگ هستند و مقابل آنها تاریکی بدون رنگ است.نور اولین پدیده در جهان است از طریق رنگها روح و طبیعت زنده جهان را برایمان آشکار میسازد.
همچنین کلمه و آوای آن,شکل و رنگ اش,رگه های اصلی از ذات فوق طبیعی است که ما تصویری اندک از آن داریم.همانطور که صدا,رنگ , جلا به لفظ می بخشد,همینطور هم رنگ بطور طبیعی به فرم شکل خاصی میدهد.ماهیت اصلی رنگ طنینی از تصورات خیالی است و در این حالت رنگ موسیقی است.زمانی که اندیشه مفهوم, قاعده مندی,لمس رنگ و طلسم آن,شکسته است انگاه در دستان خود جز جسم بی روح چیز دیگری نداریم.
رنگ های نارنجی و آبی,رنگ های مکمل هستند و مخلوط این رنگها,رنگ خاکستری بوجود می آورد.وقتی ناظر در این مکان قرار میگیرد,نورهای متفاوتی دریافت خواهد کرد که این نورها متناوباً با نارنجی و آبی است و دیوارها این رنگها را با زوایای دائماً متغیرانعکاس میدهد.این تاثیر متقابل احساسی از غنای رنگ به انسان می بخشد.
رنگها نیروها و انرژی های درخشنده ای هستند که چه آگاه و چه ناخود آگاه روی ما اثر مثبت و منفی خواهند داشت.هنرمندانی که شیشه های رنگین خلق می کنند از رنگ برای خلق چنان محیطی معنوی و اسرار آمیز استفاده میکردند که اندیشه های پرستش کنندگان را بر دوش شاهین معنویت به پرواز درمی آورند.اثرات رنگ نه تنها از لحاظ بصری بلکه از جنبه های روان شناسی و روان شناختی نیز باید بررسی شوند.
سطوح رنگ باید شکل,وسعت و حدود خود را از خود رنگ و نوسان شدت آن (رنگ)کسب کند نه اینکه با خطوط از پیش معین شده باشد.
همچنین,شکل ها نیز دارای خصوصیت گویا ومعنی دار نظام زیباشناختی خود هستند.در طراحی,این کیفیت های معنی دار شکل و رنگ می بایست با یکدیگر مطابقت داده شوند.
یعنی شکل و رنگ در معنی دار بودن و مفهوم خود یکدیگر را تایید و اثبات نمایند.سه شکل اصلی مربع,مثلث و دایره نیز مانند سه رنگ اصلی قرمز,زرد و آبی دارای خصوصیات مفهومی و بیانی مشخص هستند.
مربع,نمایانگر ماده,وزن و حدود مشخص است وحسی از کشش و امتداد و تجربه حرکت را القاء میکند.مربع با رنگ قرمز منطبق است و وزن حجم قرمز با شکل سنگین و ساکن مربع مطابقت دارد.
مثلث با زوایای حاد و تند,تاثیر ستیزه جویی,پرخاش و تهاجم را ایجاد میکند.مثلث سمبل تفکر است و حالت وخصوصیت بی وزن آن با زرد روشن هماهنگی دارد.
دایره بر عکس مربع,احساسات را ملایم و معتدل میکندو حس آرامش و حرکت آرام و آهسته را القاء مینماید.دایره سمبل روح است که در درون خود همواره در حال حرکت است.
تطابق و تناسب هر رنگ با شکل مربوط به خود مستلزم همانندی و توازن است.اگر رنگها و شکل ها در بیان مفاهیم و حالات توافق داشته باشند,تاثیرات آن دو چندان خواهد بود.

 

رنگ در معماری داخلی

 

بررسی تاثیر متقابل روانشناختی رنگها در کاربرد هنری رنگ اهمیت بسزایی دارد و استفاده متناسب از هر رنگ می تواند کاربرد ویژه ای در طراحی داخلی داشته باشد.

بررسی تاثیر متقابل روانشناختی رنگها در کاربرد هنری رنگ اهمیت بسزایی دارد و استفاده متناسب از هر رنگ می تواند کاربرد ویژه ای در طراحی داخلی داشته باشد.
شکوه و جلوه هر رنگ در کنار رنگ دیگر، اثر واقعی خود را نشان می دهد و هر رنگ نسبت به رنگ دیگر میزان تیرگی یا روشنی اش بهتر نمایان می شود. تغییر دادن این ترتیب طبیعی ، ناهماهنگی رنگها را به دنبال دارد و استفاده از این ترکیب ناسازگار، می تواند تغییرات زیادی در دکوراسیون داخلی به وجود آورد.
هر رنگ دارای ۳ صفت تغییر پذیر است: فام ، درخشندگی و پرمایگی. فام ، صفتی از رنگ است که جایگاه آن را در سلسله رنگی ( از قرمز تا بنفش) معادل با نور طول موج های مختلف در طیف مریی مشخص می کند. قرمز، زرد و آبی را فام های اولیه می نامند و چون مبنای سایر فام ها هستند، جزو رنگهای اصلی نیز به شمار می آیند.
گروه دوم فام های ثانویه عبارتند از: نارنجی ، سبز و بنفش که از مخلوط مقدار مساوی دو فام اولیه به دست می آید و سومین دسته فام ها نیز از اختلاط فام های اولیه و ثانویه به دست می آیند: زرد و نارنجی (پرتقالی)، نارنجی و قرمز، قرمز و بنفش (ارغوانی)، بنفش و آبی (لاجوردی)، آبی و سبز (فیروزه ای)، سبز و زرد (مغز پسته ای). ۱۲فام نام برده با ترتیبی معین در چرخه رنگ ، قرار می گیرند. در چرخه رنگ ، فام های گروه دوم و سوم که بین یک زوج فام اولیه جای گرفته اند، دارای روابط خویشاوندی هستند و در کنارهم ساده ترین هماهنگی رنگی را پدید می آورند. هنگامی که این رنگها با رنگهای خالص سفید و سیاه ترکیب شوند، رنگها و سایه های مختلفی را ایجاد می کند.

درخشندگی که دومین صفت رنگ است ، درجه نسبی تیرگی و روشنی را مشخص می کند. اغلب نقاشان اصطلاح رنگسایه را نیز در همین معنا به کار می برند و معمولا _درخشندگی رنگهای فام دار را در قیاس با رنگهای بی فام می سنجند. در چرخه رنگ ، زرد بیشترین درخشندگی (معادل خاکستری روشن نزدیک به سفید) و بنفش کمترین درخشندگی (معادل خاکستری تیره نزدیک به سیاه) را دارد.
پرمایگی (اشباع)، سومین صفت رنگ است و میزان خلوص فام را مشخص می کند (گاه واژه شدت را نیز در این مورد به کار می برند). فام های چرخه رنگ صد در صد خالص اند، ولی در طبیعت بندرت می توان فام خالصی یافت..رنگهای درخشان به تنهایی جذاب هستند، اما اگر در یک الگو یا ردیفی منظم قرارگیرند، از نظر بصری تاثیر بیشتری خواهند داشت.
استفاده از این نوع آرایش یک ساختار ساده را بر رنگها حاکم می کند و در نتیجه یک مفهوم یا نوعی نظم خاص را، ورای حضور محض رنگها، منتقل خواهد کرد. استفاده متناسب از رنگ در دیوارها و پیش زمینه های روشن تاثیر زیادی در محیط به وجود می آورد. رنگهای سرد می تواند کاهش مختصری در دمای بدن ایجاد کنند و رنگهای گرم باعث مختصر افزایش دمای بدن می شوند. به لحاظ بصری ، رنگ گرم پیش می آید و رنگ سرد پس می نشیند. استفاده از پنجره ها و مبلمان با زمینه رنگ مطلوب و سایز متوسط تاثیر بسزایی در دکوراسیون داخلی دارد. همچنین مبلمان و پنجره هایی با سایز بزرگ باعث می شود که رنگ آنها با یکدیگر مخلوط شود و از لحاظ تاثیر گذاری بر محیط غالب خواهند شد و ثبات از بین خواهد رفت و نوعی تکان بصری ایجاد می شود. بنابراین با مبلمان و پنجره های متوسط و با رنگی متعادل و متوسط خواهیم توانست ترکیب بندی با ثبات داشته باشیم.

هر ترکیب بندی را می توان کارآمد دانست به شرط این که عناصر صحنه به طور موثر با بینندگان مورد نظر آن ، ارتباط برقرار کند. در اغلب موارد، نکته اساسی در شناسایی عناصر کلیدی صحنه نهفته است تا با نظم مبلمان و میزان نور، آنها را از دل سایر عناصر تصویری متفرقه ، بیرون بکشید. همین اشیای مزاحم ، صحنه ها را مخدوش می کنند و همچنین ، بهتر است به جای تمرکز زیاد روی جزییات خیلی خاص ، تنها روی ساختار کلی صحنه تمرکز کنید. چرا که تاثیر آنها در مقابل ترکیب بندی عمومی ، بسیار سطحی است. ملحقات تیره نیز باعث می شود چشمان شما به سمت رنگ تیره تر کشیده شوند و شما در روشی قادر خواهید بود ملحقات و اثاثیه ها را نظم دهید تاهادی دید وکیفیت بصری روان باشند.

 

رنگها روح دارند و زنده اند,رنگها کلمه اند و همچنين کلمات سخن ميگويند:از نهان سبز جنگل ها,از راز آبي آسمان و درياها,از شفافيت و زلالي قطرات باران و از پاکي سفيد برف;بلي رنگها از روح آدمي و دنياي پر رمز و راز انسان سخن ميگويند و رنگهايي که انسانها بدان مي پوشند و مي نگارند و نقش ميزنند نيز حکايت از گوشه اي ديگر از درون ايشان دارد.
غايت و هدف همه مجاهدت هاي هنري بيرون کشيدن و استخلاص ماهيت و سرشت معنوي فرم و رنگ و آزادي آنها از زندان دنياي مادي است.از چنين آرزو و سودايي است که هنر غير مادي نشات ميگيرد.دنيائي که امروز در آن زندگي ميکنيم , به دنياي انسان در سالهاي گذشته , شباهتي ندارد.دنياي ما با ابداع و خلاقيت شکل گرفته است.ما بناهائي ميسازيم که محتواي آنها در عملکرد آنها نهفته است;در عين حال بناها سمبول افکار و عقايد نيستند ; بلکه تجسم افکاري هدف دار هستند.
رنگها روح دارند و زنده اند,رنگها کلمه اند و همچنين کلمات سخن ميگويند:از نهان سبز جنگل ها,از راز آبي آسمان و درياها,از شفافيت و زلالي قطرات باران و از پاکي سفيد برف;بلي رنگها از روح آدمي و دنياي پر رمز و راز انسان سخن ميگويند و رنگهايي که انسانها بدان مي پوشند و مي نگارند و نقش ميزنند نيز حکايت از گوشه اي ديگر از درون ايشان دارد.
با گذشت زمان فکر انسان به اسرار پديده هاي طبيعت چون رنگين کمان , رعد و برق , جاذبه و امثال آن پي برده است , با وجود اين , پديده ها هنوز هم در اسرار باقي مانده اند; رعد و برق ما مي ترساند.ولي رنگهاي رنگين کمان و نور ستاره شمالی روح را تعالی می بخشد و آن را تهذیب می کند.رنگین کمان سمبل صلح است.فقط کسانی که عاشق رنگ هستند می توانند زیبائی و کیفیت ذاتی آن را درک کنند.رنگ مواهب خود را به همه تقدیم می کند , ولی رموز و اسرار پنهان خود را فقط برای علاقه مندان واقعی آشکار می سازد.رنگ زندگی است زیرا جهان بدون رنگ برایمان مرده جلوه می کند , رنگ ها ایده آغازین و ثمره نور اصلی بدون رنگ هستند و مقابل آنها تاریکی بدون رنگ است. نور اولین پدیده در جهان است از طریق رنگ ها روح و طبیعت زنده جهان را برایمان آشکار می سازد.رنگها چنان افکار و احساسات عمیقی را القاء می کنند که حتی با چشم هم دیده نمی شوند.بلکه فقط با چشم دل احساس می شوند.لیکن قدم نهادن به این وادی نیز بدون عبادت خالق , نور آسمانها و زمین و اساسآ بدون انسان شدن میسر نیست.
کلمه و آوای آن,شکل و رنگ اش,رگه های اصلی از ذات فوق طبیعی است که ما تصویری اندک از آن داریم.همانطور که صدا,رنگ جلا به لفظ می بخشد,همینطور هم رنگ بطور طبیعی به فرم شکل خاصی میدهد.ماهیت اصلی رنگ طنینی از تصورات خیالی است و در این حالت رنگ موسیقی است.زمانی که اندیشه مفهوم, قاعده مندی,لمس رنگ و طلسم آن,شکسته است آنگاه در دستان خود جز جسم بی روح چیز دیگری نداریم.
گوته در " فاربن لهر " در مورد هماهنگی و کلیت رنگ می نویسد: وقتی چشم رنگی را می بیند , بلافاصله فعالیتش را شروع می کندو عملکردش چنان است که به شکلی نا خود آگاه و اجتناب ناپذیر , رنگ دیگری ایجاد می کند که با پیوستن به حلقه رنگها , ترتیب حلقه رنگ را کامل میکند و این تاثیر متقابل , احساسی از غنای رنگ به انسان می بخشد.مقصود از هماهنگی رنگ , هنر وسعت دادن به درون مایه ها و مضامینی از تناسبات اصولی رنگ است که می تواند بعنوان پایه ای برای کمپوزیسیون ( یا آفرینش هنری )به خدمت گرفته شود.
رنگها نیروها و انرژی های درخشنده ای هستند که چه آگاه و چه ناخود آگاه روی ما اثر مثبت و منفی خواهند داشت.هنرمندانی که شیشه های رنگین خلق می کنند از رنگ برای خلق چنان محیطی معنوی و اسرار امیز استفاده میکردند که اندیشه های پرستش کنندگان را بر دوش شاهین معنویت به پرواز درمی اورند.اثرات رنگ نه تنها از لحاظ بصری بلکه از جنبه های روان شناسی و روان شناختی نیز باید بررسی شوند.یکی از ملاحظات روانشناختی رنگ که در کاربرد هنری رنگ اهمیت دارد ، بررسی تأثیر متقابل رنگ ها است . جلوه یا اثر هر رنگ در جوار رنگ دیگر تغییر می کند هر رنگ نسبت به دیگری میزان تیرگی یا روشنی ذاتی اش را می نمایاند . معکوس کردن این ترتیب طبیعی ، ناسازگاری رنگی به بار می آورد.
● هر رنگ دارای سه صفت یا سه بُعد دیداری مستقلا ً تغییر پذیر است : فام ، درخشندگی و پرمایگی
فام ، صفتی از رنگ است که جایگاه آن را در سلسله ی رنگی ( از قرمز تا بنفش) – معادل با نور طول موج های مختلف در طیف مرئی – مشخص می کند قرمز ، زرد و آبی را فام های اولیه می نامند و چون مبنای سایر فام ها هستند ، رنگ های اصلی نیز نام گرفته اند . فام های ثانویه عبارتند از : نارنجی ، سبز و بنفش که که از اختلاط مقادیر مساوی از دو فام اولیه حاصل می شوند . فام های ثالثه از اختلاط فام های اولیه و ثانویه به دست می آیند : زرد- نارنجی( پرتقالی) ، نارنجی- قرمز ، قرمز- بنفش ( ارغوانی) ، بنفش- آبی ( لاجوردی) ، آبی- سبز (فیروزه ای) ، سبز- زرد (مغز پسته ای) . دوازده فام نامبرده را با ترتیبی معین در چرخه ی رنگ ، نشان می دهند . در چرخه ی رنگ ، فام های ثانویه و ثالثه ای که بین یک زوج فام اولیه جای گرفته اند ، دارای روابط خویشاوندی هستند و در کنارهم ساده ترین هماهنگی رنگی را پدید می آورند .مادامیکه این رنگها با رنگهای خالص سفید و سیاه ترکیب شوندایجاد بیشماری از رنگها و سایه های مختلف مینمایند.
رنگهای درخشان به تنهایی جذاب هستند اما اگر در یک الگو یا ردیفی منظم قرارگیرند از نظر بصری تاثیر بیشتری خواهند داشت. این نوع آرایش یک ساختار ساده را بر این رنگها حاکم میکند و در نتیجه یک مفهوم و یا نوعی نظم را، ورای حضور محض رنگها، منتقل خواهد کرد.پدیده های بصری , معنوی و روانی در حیطه رنگ و هنرهای رنگ روابط مشترک زیادی دارند.وقتی که موضوعی در نظر مشترک گرفته شد , طرح باید از این موضوع اولیه و حاکم بر کار , پیروی نماید.اگر رنگ مهمترین وسیله بیان حالت و مفهوم باشد , ترکیب رنگ باید از سطوح رنگ شوع شود و این سطوح , خطوط را مشخص خواهند کرد.کسی که اول خطوط را رسم می کند و بعد رنگ را بدان می افزاید , هرگز نخواهد توانست یک اثر رنگی خوب و واضح به تصویر بکشد.رنگها , ابعاد و جهات مخصوص به خود را دارند و سطوح را به شیوه خود , ترسیم می کنند.
شاید به نظر عجیب برسد که در حوزه حس بصری رنگ حرارت را می توان تشخیص داد.به هر حال تجربه نشان داده است که بین دو آتلیه که یکی با رنگ سبز-آبی و دیگری با قرمز-نارنجی رنگ شده باشد , ۵ تا ۷ درجه اختلاف حرارت یا بودت از طریق ذهنی احساس می شود.به عبارت دیگر , کسانی که در آتلیه سبز هستند , در ۱۵ درجه سانتیگراد احساس سرما می کردند , اما در اتاقی که با رنگ قرمز نارنجی رنگ شده بود تا ۱۳-۱۱ درجه سانتی گراد نیز احساس سرما نمی کردند.حقیقت این است که رنگ آبی-سبز جریان خون را کند و رنگ قرمز نارنجی همانند داروی محرکی است که باعث حالت هیجانی و تسریع جریان خون در بدن می گردد.
این تاثیرات مختلف قدرت وسیع مفهومی و بیان حالت کنتراست سرد و گرم را نشان می دهد و از آن می توان برای ایجاد اثرات تصویری فوق الهاده زیبا استفاده کرد.مناظری که فاصله اشیاء در آن زیاد است , همیشه از لحاظ رنگ سرد تر بنظر می رسند , زیرا که در عمق هوا قرار دارند.پس کنتراست سرد و گرم وسیله مهمی است که اثرات پرسپکتیو و حجمی را نشان می دهد.
شکل ها نیز دارای خصوصیت گویا ومعنی دار نظام زیباشناختی خود هستند.در طراحی,این کیفیت های معنی دار شکل و رنگ می بایست با یکدیگر مطابقت داده شوند,یعنی شکل و رنگ در معنی دار بودن و مفهوم خود یکدیگر را تایید و اثبات نمایند.سه شکل اصلی مربع,مثلث و دایره نیز مانند سه رنگ اصلی قرمز,زرد و آبی دارای خصوصیات مفهومی و بیانی مشخص هستند.مربع,نمایانگر ماده,وزن و حدود مشخص است وحسی از کشش و امتداد و تجربه حرکت را القاء میکند.مربع با رنگ قرمز منطبق است و وزن حجم قرمز با شکل سنگین و ساکن مربع مطابقت دارد.مثلث با زوایای حاد و تند,تاثیر ستیزه جویی,پرخاش و تهاجم را ایجاد میکند.مثلث سمبل تفکر است و حالت وخصوصیت بی وزن آن با زرد روشن هماهنگی دارد.دایره بر عکس مربع,احساسات را ملایم و معتدل میکند و حس آرامش و حرکت آرام و آهسته را القاء مینماید.دایره سمبل روح است که در درون خود همواره در حال حرکت است.تطابق و تناسب هر رنگ با شکل مربوط به خود مستلزم همانندی و توازن است.اگر رنگها و شکل ها در بیان مفاهیم و حالات توافق داشته باشند,تاثیرات آن دو چندان خواهد بود. مطالعه پیرامون احساس رنگ دقیقآ با اثرات رنگ در طبیعت آغاز می شود بدین معنی که تاثیر حسی حاصله از اشیاء رنگین روی حس بینائی خود را بررسی می کنیم.امروزه پیشرفت در صنعت شیمی رنگ , سبک و عکاسی رنگی , میزان علاقه عمومی به رنگ را افزایش داده است.ولی این علاقه موقتی به رنگ تقریبآ سراپا بصری و دارای ویژگی های مادی است و با دید معنوی و احساس بررسی نمی شود.این نوعی به بازی گرفتن سطحی و صوری نیروهای ماوراء طبیعت است و همچنین فقدان جهت گیری و برنامه ریزی در مورد لزوم آشنائی با اتود های طبیعت نقصی است که در مدارس هنر قابل بررسی است.اتودهای طبیعت در هنر نمی بایست کاری تقلیدی برگرفته از تاثیرات تصادفی باشد.بلکه باید تحلیلی و تحقیقی بوده و فرم ها و رنگ ها را که مختصات راستین هستند , ابداع نمایند.چنین اتود هائی تقلیدی نیستند بلکه تفسیرگرند.اگر بخواهیم این تفسیر بجا و شایسته باشد , باید پیش از آن , مشاهده دقیق و تفکر صحیح انجام شود

اصول ومبانی رنگ شناسی در معماری وشهرسازی(بهنوش شمس الهی)

یکی از عواملی که می تواند نقش بسزایی در درک هرچه بهتر فضاهای شهری داشته باشد " رنگ " است که این رنگها را می توان در نمای ساختمانها ، مبلمان شهری ، کف سازی خیابانها ، فضاهای سبز،  اتومبیل ها ، رنگ لباسهای شهروندان وبسیاری چیزهای دیگر مشاهده نمود بنابرین رنگها قادرند فضاهایی بی معنی را تبدیل به فضاهای معنادار کرده و سبب خوانایی شهرها و حتی محلات شهری گردند و احساس خوشایند و مطلوبی از شهر را در شهروندان ایجاد نمایند که این امر سبب احساس تعلق به شهرو تقویت هویت شهری و حتی محلی در شهروندان می گردد . در گذشته رنگها را متناسب با شرایط اقلیمی و فرهنگی هر منطقه به کار می بردند مثلا در مناطق سردسیری کشور از رنگهایی گرم و در مناطق گرمسیری ( کویر ) از رنگهای سرد استفاده می کردند اما متاسفانه درطراحی فضاهای شهرهای امروز کمتر به تناسبات رنگی ، اقلیمی و فرهنگی توجه می گردد و بهره گیری از رنگها در ساماندهی فضاهای شهری از روند متعادلی برخوردارنمی باشد و این امر سبب ظهور شهرهایی با فضاهای نامطلوب ودر نهایت نارضایتی شهروندان از محیط زندگی اجتماعیشان گشته است .
اگر چه مولفان این کتاب ، کتاب را منحصر به دانشجویان معماری وشهرسازی نموده اند ! اما شاید خالی از لطف نباشد که دانشجویان وپژوهشگران دراین حوزه نیز به مباحث مطرح شده در کتاب ، هر چند سطحی ، توجه نمایند وتورقی براین کتاب زنند زیرا شناخت رنگها وویژگیهای آن می تواند به انسان شناسان در شناخت هر چه بهتر فرهنگها کمک نمایند . برخی از رنگها ضمن داشتن معانی جهانی دارای ابعاد ملی و خرده فرهنگی نیز هستند(معانی نمادین ) این امررا می توان در مراسم آیینی و غیر آیینی هر فرهنگی مشاهده نمود برای مثال در هندوستان ، عروسهای هندو شش روز قبل از برگزاری جشن ازدواجشان لباس کهنه زرد به تن می کنند تا ارواح پلید از آنها دور گردند ودر مراسم ازدواج نیز هم عروس وهم کاهنی که عقد را جاری می کند لباس زرد به تن می کنند و این در حالی است که یک دختر چینی در مراسم جشن ازدواجش لباس قرمز به نماد زندگی تازه و آینده ای شاد وروشن به تن می کند البته کاربرد رنگها در مراسمهای آیینی و غیر آیینی خلاصه نمی گردد بلکه در فضاهای انسانی نیز مطرحند . چنانچه ما فضاهای شهری را شامل فضاهای مقدس ونامقدس ، فضاهای عمومی ، فضاهای کارکردی ( فضاهای مسکونی ، کاری ، اوقا فراغت و حمل ونقل عمومی ) وفضاهای جغرافیایی بدانیم یکی از راههایی که می تواند تمایز این فضاها را به خوبی برای شهروندان مشخص وتعریف نماید کاربرد صحیح رنگها می باشد و این امر مستلزم این است که طراح وبرنامه ریز شهری به خوبی با فرهنگ ساکنین یک شهر آشنایی داشته باشد و بایدها ونبایدها ، ارزشها ، عقاید و باورهای آنان را بشناسد و بداند چه رنگهایی برای شهروندان دارای معانی نمادین وحاوی بار ارزشی ومعنایی هستند در این صورت است که امکان طراحی فضاهایی خوانا و با قابلیت درک بصری فراهم می گردد پس بدین منظور تعامل و کنش متقابل میان طراحان شهری و انسان شناسان  امری غیر قابل اجتناب می باشد و بر هر دو گروه لازم است که رنگها و ویژگیهای آنها را به خوبی بشناسند و بدین ترتیب در کنار هم وبا مساعدت یکدیگر در جهت ساماندهی شهرهایی با هویت و با معنا گام بردارند .
حال پس از ارائه این مقدمه به تشریح مباحث مطرح شده دا این کتاب می پردازیم . مولفان مباحث مربوط به        " رنگ " را در پنج فصل ارایه نموده اند که در فصل اول به تاریخچه رنگ و در فصول بعد نیز به تئوری   رنگ ، روان شناسی رنگها ، کاربرد رنگ در دکوراسیون داخلی و کاربرد رنگ در شهرپرداخته اند .
نویسندگان در فصل اول عامل گرایش انسانهای ابتدایی به کاربرد رنگها را در " طبیعت " و رنگهای موجود در آن می دانند ومعتقدند که آنها با الهام از طبیعت و پدیدار شدن شب و روز رنگهایی چون سیاه و قرمز را به عنوان رنگهایی سمبلیک به کار می بردند و از این دو رنگ جهت تزیین گور مردگانشان بهره می گرفتند . در این فصل نیز به نقش رنگها و مفاهیم نمادین آنها در مذاهب و اماکن مقدس اشاره گردیده برای مثال آورده شده " در قدیم دیوارهای پکن را با قرمز و سقف های شهر را با زرد رنگ آمیزی می کردند تا نمادی از ارواح پاک و شریر باشند و در مصر باستان نیز داخل و سقف را با آبی و کف آنها را با سبز رنگ می زدند تا به ترتیب نمادی از بهشت و مرغزارهای نیل باشند . "
فصل دوم به بیان صفات رنگ ( رنگمایه ، ارزش رنگ ، کروما یا اشباعیت ) ، رابطه رنگ و فرم ( بین اشکال هندسی و رنگها رابطه مستقیم وجود دارد و بر اساس ویژگیهای سه رنگ قرمز ، آبی و زرد می توان سه شکل هندسی مربع ، دایره ومثلث را برای آنها در نظرگرفت و چنانچه در به کارگیری رنگها به تناسبات رنگ و فرم توجه شود نتایج مطلوب تری نیز حاصل می گردد ) پرداخته و در نهایت کمپوزیسیون رنگها ( ترکیب رنگها به نحوی که مفهومی را خلق نماید ) را توضیح می دهد در این فصل نیز شما می تونید با هفت کنتراست مطرح در رنگ شناسی آشنا شوید که شامل : کنتراست رنگ ، کنتراست تیره – روشن ، کنتراست رنگهای مکمل ، کنتراست همزمان ، کنتراست سیر ، کنتراست وسعت  و بالاخره کنتراست سرد – گرم  .
در فصل سوم که تحت عنوان" روان شناسی رنگها " می باشد شما می توانید با ویژگیهای رنگهای و خواص درمانی آنها در درمان برخی بیماریها نیز آشنا گردید .
در فصل چهارم مولفان به بررسی تاثیر رنگ در فضا و کیفیت رنگها و کاربردشان در دکوراسیون داخلی پرداخته و اصولی را جهت انتخاب رنگهایی متناسب با فضاها ی مختلف مطرح می نماید که عبارتند از: 1- توجه به کاربرد فضا2- فرم فضا
3- توجه به ارتفاع سقف4- توجه به مقدار نور طبیعی که در فضای مورد نظر و جود دارد واینکه با توجه به کاربرد فضابه چه مقدار نور نیاز داریم.
فصل آخر نیز به کاربرد رنگ در شهر اختصاص یافته و نمونه هایی از کشورهای نروژوانگلستان آورده شده است .

 

 

 

 
دانشجوسهیل عمرانی

عناصر نورگیری در معماری سنتی

این عناصر در معماری سنتی ایران از دو جهت مورد مطالعه قرار می گیرند، گروه اول به عنوان کنترل کننده های نور مانند انواع سایه بان ها و دسته دوم نورگیر ها.

گروه اول نقش تنظیم نور وارد شده به داخل بنا را به عهده دارند و به دو دسته تقسیم می شوند: دسته اول آنهایی که جزو بنا هستند مانند رواق و دسته دوم آنهایی که به بنا افزوده شده و گاهی حالت تزئینی دارند مثل پرده. عناصری که به عنوان نورگیرها مطرح می شوند نام های مختلفی دارند ولی همه نورگیر هستند و عبارتند از: روزن، شباک، در و پنجره مشبک، جام خانه، هورنو، ارسی، روشندان، فریز و خوون، گلجام، پالکانه، فنزر، پاچنگ و تهرانی. در مقابل عناصری مانند رواق، پرده، تابش بند، سایه بان ها، سرادق و ساباط قرار دارد که نقش کنترل کننده نور و تنظیم آن برای ورود به داخل بنا را به عهده دارند.

 

کنترل کننده های نور

رواق: فضایی است مشتمل بر  سقف و ستون که حداقل در یک طرف مسدود باشد و انسان را از تماس با بارش و تابش نور آفتاب مصون می دارد و در مناطقی که شدت نور و حرارت خورشید زیاد باشد نور مناسب و ملایمی را به داخل عبور می دهد و در این صورت روشنائی از طریق غیرمستقیم یا باواسطه خواهیم داشت.

تابش بند: تابش بند یا تاووش بند یا آفتاب شکن تیغه هایی  به عرض ۶ الی ۱۸ سانتی متر است که گاهی ارتفاعی تا حدود ۵ متر دارد و با کمک گچ و نی آنها را می ساختند. معمولاً در بالای در و پنجره کلافی می کشیدند که در واقع تابش بند افقی بوده و اصطلاحاً به آن سرسایه می گفتند و توسط آن ورود آفتاب به درون فضا را کنترل می کردند.

سایه بان ها: ایجاد سایه بر روی پنجره ها از تابش مستقیم آفتاب به سطح پنجره جلوگیری کرده و در نتیجه حرارت ایجاد شده ناشی از تابش آفتاب در فضای پشت آن به مقدار قابل ملاحظه ای کاهش می یابد. سایه بان ها ممکن است اثرات گوناگونی از قبیل کنترل تابش مستقیم آفتاب به داخل، کنترل نور و تهویه طبیعی داشته باشند. کارایی سایه بان ها متفاوت بوده و به رنگ و محل نصب آن ها نسبت به پنجره و همچنین شرایط تهویه طبیعی در ساختمان بستگی دارد. سایه بان ها به انواع ثابت، متحرک و همچنین سایه بان های طبیعی مثل درختان تقسیم می شوند.

سرادق: سایه بنا بر سرا که پرده آن بر خرپاهایی که بر بالای سرا نشانیده بودند کشیده می شد و بدین ترتیب مانع تابش بند خورشید به درون سرا می شد.

ساباط: کوچه ای سر پوشیده که هم در شهرهای گرمسیری و هم سرد سیری به چشم می خورد. در شهرهای گرمسیری مجبور بودند کوچه را تنگ و دیوار را بلند بگیرند و برای ایجاد سایه ساباط می گذاشتند.

پرده: استفاده از پرده های ضخیم برای جلوگیری و تنظیم نور خورشید برای ورود به ساختمان از دوره صفویه معمول بوده و همچنین در دوره قاجار نیز از آن استفاده می شد. این پرده ها معمولاً از جنس کرباس و یا ابریشم بوده و به صورت یک لا و دولا استفاده می شدند و به طور معمول در جلو ایوان ها و یا پنجره ها و ارسی ها نصب می شد. بالا کشیدن این پرده ها توسط قرقره و بند هایی بوده که ب طور هماهنگ تمام قسمت های آن ها را یکنواخت جمع می کرده است چون این پرده ها معمولاً ضخیم و سنگین بوده و غیر از این نمی شد آن ها را بالا کشید.

نورگیرها

شباک: هوای متغیر ایران، آفتاب تند و روشن، باد و باران، توفان و گردباد و عقاید خاص ملی و مذهبی ایجاب می کرده که ساختمان علاوه بر در و پنجره، پرده ای یا شباکی برای حفاظت درون بنا داشته باشد.درون ساختمان با روزن ها و پنجره های چوبی یا گچی و پرده محفوظ می شد و بیرون آنرا با شبکه های سفالی یا کاشی می پوشاندند، این شبکه ها شدت نور را گرفته و نور ضعیف تری از لا به لای آن ایجاد می شود. انحراف پرتوهای نور در اثر برخورد با کنارهای منقوش شبکه سبب پخش نور شده و به یکنواختی و پخش روشنایی کمک می کرد. ضمناً علی رغم آنکه تمام فضای بیرون از داخل به راحتی قابل رﺅیت بود از بیرون هیچگونه دیدی در طول روز به داخل نداشت.

در و پنجره های مشبک

پنجره معمولاً برای دادن نور، جریان هوا و رﺅیت مناظر بیرون بدون بر هم زدن خلوت اهل خانه است. در مناطقی که نور خورشید شدید است، پنجره باید متناسب با شدت نور ساخته شود.  پنجره های مشبک تعادلی بین نور خارج و داخل ایجاد می کند، تعادلی که وقتی از داخل نگاه کرده شود جلوی نور شدید آفتاب را می گیرد و مانع خسته شدن چشم در مقابل نور شدید خارج می شود.طرح هایی که در ساختن پنجره های مشبک به کار برده می شود اغلب به گونه ای است که نور داخل اتاق را تنظیم می کند. پنجره های مشبک نور شدید خارج را پخش کرده و آن را تعدیل می کنند و وقتی نور بیرون شدید نیست همه ی آن را به داخل اتاق عبور می دهند. گاهی برای در و پنجره های مشبک شیشه نیز به کار برده می شود. (به درهای مشبک، در و پنجره گفته می شود). در و پنجره و روزن های مشبک چوبی، سفالین و گچین در زمستان با کاغذ روغن زده مسدود و در تابستان ها باز می شد.

 

روزن

روزن و پنجره را نمی توان از هم تفکیک کرد. در واقع روزن را می توان یک پنجره کوچک دانست که معمولاً در بالای در و گاهی در دو سوی آن برای گرفتن روشنایی و تأمین هوای آزاد برای فضاهای بسته به کار می رفته است. به عبارت دیگر روزن به سوراخهائی اطلاق می گردید که در کلاله و یا شانه طاق ها تعبیه می شده است. روزن گاهی با چوب و گاه با گچ و سفال ساخته می شده و اغلب ثابت بوده است. در بناهایی که دارای بافت مرکزی و درونگرا بودند و از سقف هشتی یا از نقطه ای دیگر نور کافی برای هشتی تأمین می شد، در بالای در ورودی روزن قرار می دادند.

ارسی

 

ارسی پنجره مشبکی است که به جای گشتن روی پاشنه گرد، بالا می رود و در محفظه ای که در نظر گرفته شده جای می گیرد. ارسی معمولاً در اشکوب کوشک ها و پیشخان و رواق     ساختمان های سردسیری دیده می شود. نقش شبکه ای ارسی، معمولاً مانند پنجره و روزن های چوبی است.

 

جامخانه

در کلاله گنبد ها و کلمبه های گرمابه ها و غلامخانه ی رباط ها و رسته ها و بازارها هنوز هم روزن هایی وجود دارد که با چند حلقه سفالین به صورت قبه یا کپه ی برجسته ای درآمده اند. در این قسمت حلقه های سفالین را در کنار هم چیده اند و در زمستان ها جام های گرد شیشه ای مانند ته قرابه در میان حلقه ها کار می گذارند و تابستان ها یک یا کلیه آن ها را بر می دارند، امروزه هم برای روشنایی سرپوشیده هایی که به مناسبت فصل باید گاهی سرد و گاهی گرم باشد مناسبترین وسیله است و بر فراز بام گرمابه ها جای خود را حفظ کرده است.

هورنو

 

به نورگیری بالای سقف گفته می شود. چون در نزدیکیهای تیزه گنبد امکان اجرا به صورت   بقیه ی قسمت ها میسر نیست، لذا در نزدیکیهای تیزه، سوراخ را پر نمی کنند تا در بالای طاق کار نور رسانی را انجام دهد. مثلاً در پوشش بازارها اکثراً سوراخ هورنو باز است تا عمل روشنایی و تهویه صورت پذیرد.

در بناهایی که استفاده از پنجره در دیوارها ممکن نبوده مثل بازارها و سایر بناهای عمومی، معماران در قسمت «خورشیدی کاربندی» روزن هایی ایجاد کرده اند که عبور مناسب و تهویه را به بهترین وجه میسر می ساخته است و به آن روشندان می گویند. روشندان ها معمولاً به شکل یک کلاه فرنگی بوده و عمود بر قسمت خورشیدی کاربندی ساخته می شوند و برخی از آن ها دارای شیشه بوده، بعضی از آن ها زمینه چند ضلعی دارد، مثل روشندان حوضخانه کاخ هشت بهشت اصفهان.

فریز و خوون در ساختمان

خوون یک نقش تزئینی است که با تکه های آجر تراشیده و موزائیک آن را پدید آورده اند، آن گاه روی آن را با خاک و سریشم  رنگ هائی که در آب حل  کرده اند به رنگ های گوناگون رنگرزی می کنند و در پیشانی ساختمان، میانه ستون ها و «فریز در» چیده می شود. برای ورود روشنایی و هوا به اتاق ها لوله های گلچین را سوراخ کرده و نقش هایی پدید آورده و آن لوله ها را در بالای درها و پنجره ها می نشانیدند.

کار بندی و مقرنس

در فضاهایی که نورگیری و در نتیجه روشنائی فضا از طریق سقف انجام می شود، نور به طور مستقیم وارد فضا شده و فقط بخشی از آن را روشن می نماید. کاربندی و مقرنس به غیر از زیبائی برای بهره گیری هر چه بیشتر از نور خورشید نیز استفاده می شود. بدین ترتیب که موجب      می شود در جهات مختلف از مسیر خود منحرف شده و آن را به صورت پخش شده به داخل راه می دهد، در این صورت در داخل بنا روشنائی یکنواخت و غیرمتمرکزی خواهیم داشت، که حجم بیشتری را در بر می گیرد.

نقش هشتی در نور رسانی به بنا

بعد از ورود به ساختمان به علت شدید بودن نور در بیرون می بایست نور شکسته شود، تا داخل ساختمان حالت نامطلوبی از نظر وارد شونده نداشته باشد. یکی از عوامل مهم معماری در تقسیم و شکست شدت نور، هشتی های ورودی هستند که گرد و یا چند ضلعی ساخته می شدند. در بالای هشتی معمولاً نورگیری وجود دارد که نور متمرکز ملایمی را در ساعات مختلف روز به داخل انتقال می دهد، به کار بردن این شیوه برای تنظیم و متعادل کردن نور و حرارت از ویژگیهای معماری سنتی، به ویژه در حاشیه کویر است.

انواع طاق ها، قوس ها و فیلپوش ها نیز در چگونگی نورگیری در داخل بنا سهم به سزایی دارند. وجود فیلپوش منجر به ایجاد سه منطقه متمایز ساختمانی در قسمت گنبد ها شده است. منطقه سوم همان گنبد اصلی است که گاهی در محورهای آن پنجره های کوچکی باز می شد و به نورگیری بنا کمک می کرد. ابداع شیوه طاق و تویزه باعث شد تا بار سقف مستقیماً بر روی جرزها عمل کند و دیوارها و طاق ها سبک شده و آن ها را شکافته و پنجره در آن قرار دهند و بدین طریق نور فراوان و غیر مستقیم حاصل می شود. طاق های آهنگ نیز یا دارای پنجره های جانبی است و یا در بالای آن ها گنبد های کوچکی با پنجره تعبیه شده است. در طاق چهار بخش نیز که از تقاطع دو «طاق آهنگ» هم ارتفاع و هم عرض حاصل می شود نیز می توان روزنه های وسیعی ایجاد کرد. طاق گهواره ی نیز به معمار اجازه می دهد که در فاصله میان دو قوس پنجره تعبیه کرده و روشنایی طبیعی داخل بنا را ایجاد کند. عمل نورگیری در بناهای مختلف به اشکال گوناگونی صورت می گرفت، از جمله اینکه در حمام ها از طریق روزنه های متعدد و یا جامخانه ها بر حسب درونگرا یا برونگرا بودن، نورگیری متفاوت بود.

هر چند که نور خورشید همیشه برای ایجاد روشنایی طبیعی در یک ساختمان مورد نیاز است اما از آنجا که این نور سرانجام به حرارت تبدیل می شود باید میزان تابش نور مورد نیاز برای هر ساختمان با توجه به نوع ساختمان و شرایط اقلیمی آن تأمین شود. چون اهمیت تابش آفتاب به نوع اقلیم منطقه و فصول مختلف سال بستگی دارد. در شرایط سرد حداکثر انرژی خورشیدی مورد نیاز بوده و ساختمان باید در جهتی قرار گیرد که بیشترین تابش آفتاب را دریافت نماید، بر عکس وقتی هوا گرم است جهت ساختمان باید به نحوی باشد که شدت آفتاب در دیوارهای آن به حداقل رسیده و نیز امکان نفوذ مستقیم اشعه خورشید به فضاهای داخلی وجود نداشته باشد، به همین دلیل نحوه نورپردازی بنا در اقلیم های مختلف مثل گرم و خشک و حاشیه کویر و اقلیم گرم و مرطوب و سردسیر با هم متفاوت است و هر کدام در این مناطق بر حسب اقلیم خاص خود نحوه ی نورگیری و نور پردازی خاصی را می طلبد.

ابزار و وسایل روشنائی

بعد از به پایان رسیدن روشنائی روز، انسان در تاریکی شب نیز نیازمند نور بوده است. لذا پس از استقرار دائم و تشکیل شهر ها و ساخت خانه های مسکونی وجود یک وسیله بعنوان عامل نور مصنوعی که بتوان آن را از جایی به جایی حمل کرده؛ و یا اینکه بتوان از آن در هر جایی از ساختمان استفاده کرده حس شد. بنابراین از این زمان تأمین نور مصنوعی با وسایلی که عوامل نوری نامیده می شوند آغاز شد و بشر به ساخت وسایل گوناگونی در این زمینه روی آورد. این وسایل که در مجموع وسایل روشنائی نامیده می شوند جهت تأمین نور مصنوعی برای روشنائی بخشیدن محیط اطراف در هنگام تاریکی شب بودند. این وسایل عبارت بودند از: پیه سوزها، شمعدان ها، چراغ دان ها، پایه چراغ ها، قندیل ها، فانوس ها، مشعل ها، شمع ها و چراغ های روغنی.

 

تصاویر زیر مربوط به مسجد شیخ لطف الله هستند که یکی از شاهکارهای معماری در دوره ی صفویه است. در این مسجد ورود نور از راه روزنه هایی است کوچک، بر فراز گنبد خانه که حالت های متغیر و گوناگونی را در طول روز ایجاد می کند. از آنجا که - به علت گردش نور خورشید- تابش نور در طول روز فقط بر تعدادی از این روزها صورت می گیرد، فضای داخلی مسجد در هر ساعت روز حال و هوایی متفاوت و مخصوص به خود (به همان زمان) پیدا می کند.

بررسی بهره گیری از نور طبیعی در چند نمونه از بناهای غربی در دوره های مختلف

ابتدا به چگونگی بهره گیری از نور طبیعی در کلیسای گوتیک می پردازیم. ایده اصلی سبک گوتیک که «ساختن بخشی از آسمان در روی زمین » بود فضایی غیر مادی طلب می کرد. دو عامل در حل این مشکل کمک می کردند. عامل اول انتقال سازه باربر ساختمان به بیرون و عامل دوم نورپردازی مناسب را می توان دانست. ابعاد عناصر سازه ایدر درون را تا حد امکان کم کردند و به این ترتیب توانستند که در سطوح آزاد شده پنجره های بسیار بزرگ به کار گیرند. نوری که از بخش بالای دیوارهای ناومیانی به داخل می تابد چنان شدید است که در این بخش هیچ قسمت تاریکی باقی نمی ماند. بیننده واقعاً خیال می کند که سقف میانی بالای سر او معلق است. به عکس بخش پائین ناومیانی نیمه تاریک است. دو ناو کناری با داشتن ابعاد لازم برای عناصر سازه ای در قسمت پائین دیوارهایشان امکان چنین نورپردازی ای را نمی دهد. انسان در این قسمت خیال می کند که در فضای نیمه تاریک زمینی ایستاده است و وقتی به بالا نگاه می کند«آسمان» روشنی را که جایگاه هر آنچه که خدائی است می بیند. سقف کلیسا می بایستی «سقف بلند و معلق» آسمان را القا کند.

در سبک باروک فضا پر از تضا بوده و حواس را می فریبد. در اینجا نیز نورپردازی بسیار مهم است، ترتیب دادن متناوب بخش روشن بخش هایی که در سایه هستند باعث می شود که تصور عمق تقویت گردد. بیننده خیال می کند که فضا تا بینهایت ادامه دارد. سازه ساختمان با نورپردازی مناسب به صورتی «غیرخوانا» در می آید و تمامی ساختمان حالتی خیال انگیز به خود می گیرد. در این دوره بخصوص در بناهای آخر دوران باروک استفاده از نور غیر مستقیم نیز رایج بود. اغلب در این ساختمان ها بیننده تقریباً نمی توانست پنجره ها را ببیند و روشنایی فضای داخلی از انعکاس نور روی دیوارها تأمین می شد.

لوئی کان به دلیل حساسیتش نسبت به ارزش نور در طراحی ساختمان «شاعر نور پردازی» نامیده شده است و موزه هنری کیمبل که توسط او طراحی شده چکیده تمام طراحی های خوب نورپردازی با نور روز می باشد. این ساختمان می بایست در زمره کلاسیک های تمام دوران ها قرار گیرد.

از قدیم نورپردازی موزه های هنری با شک و تردید فراوان همراه بوده، زیرا اشعه ماوراء بنفش موجود در نور روز، بخصوص بر نقاشی ها، می تواند تأثیر مخرب داشته باشد. کان ملایم ترین سطح نور روز را برای روشنائی محیط در موزه کیمبل انتخاب کرد، با تصور اینکه تأثیر مخرب وجود نداشته یا حد اقل بسیار کم خواهد بود. او انتظار داشت با نور روز احتیاجات بیولوژیکی را ارضا نماید، و ایجاد احساس آرامش از طریق آگاهی به زمان، و فراهم نمودن حالت ها و احساس های بسیاری دیگر. این موزه از یک سری طاق های مدور بتنی متصل به یکدیگر به طول ۳۰ متر و به عرض ۷ متر با یک نورگیر سقفی شفاف در امتداد برآمدگی هر طاق ساخته شده است. نور روز از طریق «اتصالات نور طبیعی معلق» «natural light fixlure » که در زیر نورگیر سقفی قرار دارد بازگردانده و تصفیه می شود. اتصالات نور روز شامل قابی است که صفحه ای فلزی به آن متصل شده است، و دارای سوراخ های ریز می باشد که اجازه نفوذ مقداری از نور روز را داده تا هر گونه کنتراست شدید ممکن بین قسمت تحتانی اتصالات و اطراف آن را تعدیل نماید. تصاویر زیر بخش هایی از این موزه هنری را نشان می دهند.

از دیگر بناهایی که از نور روز به زیبائی هر چه تمام تر در آن بهره گیری شده ساختمان جدید «بانک هنگ کنگ و شانگهای» اثر نورمن فاستر است. در این ساختمان سعی شده تا با استفاده از یک آئینه مقعر غول آسا سالن ورودی را که در داخل ساختمان قرار دارد و بیش از سی متر ارتفاع دارد روشن کنند. با استفاده از یک آئینه که در بیرون ساختمان است ابتدا نور به داخل ساختمان منعکس می شود و سپس با استفاده از آئینه دوم نور ۹۰ درجه تغییر جهت پیدا کرده و از بالا به داخل سالن ورودی تابانده می شود.

 

نتیجه گیری

نور، غیر مادی ترین عنصر محسوس طبیعت، همواره در معماری ایرانی وجود دارد و در واقع نشانه ی عالم والا و فضای معنوی است. در دوران معماری سنتی نحوه ی نگاه به نورتحت تأثیر تفکر اسلامی به عالی ترین درجه ی خود می رسد و مظهر تقدس و عالم معنوی شناخته می شود. معماری ایرانی معماری ای حقیقت جوست، حقیقت در معماری کمال است و کمال از آن باریتعالی است و هر چه در این معماری حضور دارد، عضوی از آن است که جداناپذیر است و روی به سوی حقیقت دارد. نور نشانی از حرکت به سمت حقیقت است که حالت فیزیکی و مادی ندارد و این موضوع در کنار عوامل دیگر مانند اقلیم و موقعیت قرارگیری یک بنا، و نحوه ی استفاده از نور، مطرح می شود. در صورتی که این امر در معماری غرب به شکل دیگری است. اصول حاکم در معماری معاصر چیزی به غیر از حقیقت است، حتی اگر خلاف آن باشد. معماری مدرن روی به سادگی و خلوص دارد که با عناصر شکلی و فرمال به کمال خود می رسد و این غیر از خلوص معنوی است. با این نگرش و تفکر نور در معماری حضور مستقیم دارد، در صورتی که در معماری ایرانی نور همیشه تعدیل شده دریافت می شده است و این امر همانطور که قبلاً هم به آن اشاره شد از طریق عناصر تشکیل دهنده ی معماری، مانند انواع روزن ها، نورگیرها، گلجام و شیشه های رنگی و ارسی ها تأمین می گردید. نا گفته نماند که گرچه در معماری غرب ساختمان کاملاً در مقابل نور گسترده می شود و یا مزاحمت های مستقیم نوری کاملاً منع می گردد، ولی می توان آن را به طریق نورپردازی های مصنوعی جبران و تأمین کرد که از نظر نگرش آنها به حضور عینی نور مورد قبول و بسیار جالب توجه است.

 

 

تاریخچه بهره گیری از نور طبیعی در معماری ایران

دانستن روند بهره گیری از نور خورشید به اندازه روند شکل گیری مصالح و یا شکل های مختلف زیربنائی ساختمان جهت طراحی بسیار لازم می باشد.اولین تاریخی که ما از آن اطلاع داریم سده ی سوم هزاره چهارم ق.م می باشدکه در آن زمان جهت کسب نور و سایه از ایجاد اختلاف سطح در دیواره های خارجی استفاده می کردند. در شهر سوخته از هزاره های سوم و دوم ق.م از روی آثار خانه هایی که دیوار آنها تا زیر سقف باقی مانده بود می توان استنباط کرد که هر اطاق از طریق یک در به خارج ارتباط داشته و فاقد پنجره بوده اند، در دوره عیلام در حدود ۱۳۰۰ و ۱۴۰۰ ق.م نیز نمونه ای از پنجره های شیشه ای بدست آمده که شامل لوله هایی از خمیر شیشه می باشد که در کنار هم و در داخل یک قاب جای می گرفته و بطور حتم جهت روشن کردن داخل بنا مورد استفاده بود. از جمله کهنترین مدارک و نمونه های در و پنجره در معماری ایران را شاید بتوان در نقش قلعه های مادی در آثار دوره شاروکین یافت. از روی نقش برجسته آشوری می توان روزنه هایی را که بر روی برج ها ساخته شده اند تشخیص داد. در دوره هخامنشی در تخت جمشید وضع درها به خوبی روشن و پاشنه گرد آن ها اغلب به جای مانده است، همچنین در این کاخ ها بالای درها و حتی بام ها، روزن ها و جام خانه هایی داشته وگرنه فضای بزرگ و سرپوشیده آن ها را چگونه چند جفت در که اغلب بسته بوده روشن می کرده است؟

در اصل از خصوصیات سبک پارسی، تعبیه سایبان و آفتابگیر منطقی و ضروری برای ساختمان هاست. در این دوره از اصل اختلاف سطح، جهت جذب نور به داخل استفاده می شد. بر اساس تحقیقات پروفسور ولفانگ معلوم شده که انحراف زوایای بناهای تخت جمشید بر اساسی بنیاد گذاشته شده که بوسیله ایجاد سایه روشن های گوناگون تعیین روز اول سال و فصول مختلف میسر شده و این انحراف به معمار ایرانی اجازه می داده مکان های مورد نیاز برای زیستن را به صورتی بسازد که در فصول مختلف سال هر خانه به مقدار لازم از آفتاب و روشنایی استفاده نماید. از نورگیری بناهای اشکانی اطلاع چندانی در دست نیست ولی سرپرسی سایکس در مورد کاخ هاترا می گوید: تالارهای این مجموعه تماما دارای سقف چوبی بوده اند. ارتفاع آن ها مختلف و نیز روشنائی آن ها از دهنه و هلال هایی بوده که به سمت مشرق باز می شدند. از روی تصویر بازسازی شده نسا که نورگیری بنا را توسط سقف خرپا نشان می دهد این احتمال را ممکن می سازد که اشکانیان از این روش برای نورگیری بنا استفاده می کردند. ساسانیان تمایل به نشان دادن تضاد بین سایه و روشنائی داشته اند و این امر د رتمام بناهای آن ها مشهود است. نوک  گنبد های بناهای چهار طاقی آن ها بصورت روزنه درآمده زیرا برای افروختن آتش بدان احتیاج داشته اند. ایوان کرخه در خوزستان، طرز نور گرفتن از اطاق را برای اولین بار نشان می دهد، البته در بناهایی که طاق ضربی داشته اند معمولاً تأمین نور از آن قسمت هایی بوده که سقف مسطح داشته اند.روش استفاده از طاق گهواره ای که از انواع طاق سازی های عصر ساسانی است به معمار اجازه می داد که در فاصله میان دو قوس پنجره تعبیه نماید و روشنایی بنا را تأمین کند. طریقه نورگیری از جام خانه نیز همانطور که گفته شد بعد از هخامنشیان تا مدت های بسیار به عنوان یک سنت طرح گردیده و مورد استفاده قرار گرفت و در دوره ساسانی که استفاده از گنبد به شکل پذیرفته وسیعی معمول شده و جزء ویژگیهای این معماری می شود می بینیم که در روی گنبد روزنه هایی با حفره هایی تعبیه می کردند که احتمالاً برای پوشش آن ها از شیشه استفاده می کردند، تا زمانیکه ساسانیان از دیوارهای حمال جهت تحمل بار گنبد استفاده می کردند تنها از روزن وسط گنبد یا از روزنه های تعبیه شده بر روی آن جهت نورگیری استفاده می کردند.اما پس از آن که بار سقف گنبدی را توسط قوس ها روی جرزها انتقال دادند توانستند در قسمت هایی از بدنه گنبدها نورگیرهایی را بصورت هلال تعبیه کنند.

 

هنرهای هفتگانه عبارتند از:

• معماری
• هنرهای دستی مانند مجسمه‌سازی، شیشه‌گری و...
• هنرهای ترسیمی شامل نقاشی و خطاطی و...
• ادبیات شامل شعر و نثر
• موسیقی
• حرکات موزون شامل رقص ، حرکات نمایشی و بعضی ورزش‌ها
• هنرهای نمایشی مانند فیلم و سینما و تئاتر و...

اما تقسیم‌بندی دیگری هم با شماره و به ترتیب زیر وجود دارد:

０-    موسیقی
۲- نقاشی
۳- نویسندگی
۴- مجسمه‌سازی
۵- شعر
۶- تئاتر
۷- سینما

البته هنر هشتم نیز به چاپ دیجیتال یا کلا هنرهای کامپیوتری گفته می‌شود.

１-                     ---------------------------

مجسمه‌سازی، تندیسگری یا پیکرتراشی هنر همگذاری یا ریخت دادن به اشیاء است. این با هم قرار دادن یا ریخت‌دهی ممکن است در هر اندازه یا با هر سازمایه‌ای (مصالحی) انجام گیرد.

به فرآورده‌های این هنر تندیس، پیکره یا مجسمه گفته می‌شود. هر پیکر سه بعدی که به منظور دارا بودن یک بیان هنری آفریده شده را می‌توان تندیس نامید.

البته باید توجه داشت که هر شکل دادنی را مجسمه سازی نمی‌گویند بلکه باید در ورای ان یک فکر، خلاقیت یا یک نوآوری وجود داشته باشد.

مجسمه‌سازی و مذهب

يونانيان، خدايان متعدد خود را بصورت مجسمه در معابد خود قرار ميدادند و آنها را پرستش مي نمودند. مجسمه هاي سنگي و برنزي بيشماري نيز از قهرمانان خود در ميدانها و معابر عمومي مي‌گذاشتند.

مصريان عقيده داشتند كه روح هر انساني پس از مرگ به اين جهان بر مي گردد و براي اينكه آن روح سرگردان نشود مجسمه‌هايي از سنگ يا برنز يا چوب يا گچ مي ساختند و در مكانهاي امني قرار ميدادند و چون آن مجسمه ها كاملاً شبيه اشخاصي كه مرده بودند ساخته ميشد به عقيده آنان روح به آساني مي‌توانست در آنها جاي گيرد. بعلاوه مصريان نيز خدايان خود را بصورت موجوداتي در سنگ يا برنز مجسم مي‌كردند و در معابدشان قرار مي دادند ايرانيان قبل اسلام، هنگاميكه تمام ملل جز ملت يهود به خدايان متعدد اعتقاد داشتند و داراي مذهبي بودند كه به توحيد خيلي نزديك بود. هرودت كه ايرانيان عهد هخامنشي را به هم ميهنان خود در كتابي تحت عنوان «تاريخ» معرفي نموده تعجب مي كند از اينكه ايرانيان براي خدايان خود معبد و مجسمه اي نمي سازند و مي‌گويد آنها براي انجام مراسم مذهبي خودشان روي بلنديها مي‌روند و خداوند خود را به اين طريق پرستش مي‌نمايند.

مجسمه‌سازی در ایران

ايرانيان كه در تمام رشته‌هاي هنري تزئيني مانند نقاشي، سنگتراشي، منبت‌كاري و غيره مهارت فوق العاده بخرج داده‌اند در فن مجسمه سازي علاقه زياد از خود نشان نداده اند و اين عدم علاقه به ايجاد مجسمه، در تمام ادوار تاريخي پيش از اسلام و در دوران اسلامي همچنان ادامه داشته است.

مجسمه مكشوفي در شمي (از نواحي لرستان) بزرگترين مجسمه‌اي است كه تا كنون در خاك ايران پيدا شده، و تنها مجسمه برنزي بزرگي است كه از دوران‌هاي قديم ايرانيان به يادگار باقيمانده است. ولي مجسمه هاي كوچك خصوصاً از عهد اشكانيان و ساسانيان در كشور ما زياد ساخته شده و تمام خصوصيات پيكر تراشي ايران نيز در اين مجسمه‌هاي كوچك ديده مي‌شود. با اين حال مجسمه بزرگي از «اوتان» پادشاه «الحضر» از مرمر تراشيده‌اند و اكنون در موزه موصل محفوظ است و 20/2 متر ارتفاع دارد و حال اينكه ارتفاع مجسمه شمي از 90/1 متر تجاوز نمي‌كند. مي‌گويند يكي از خصايص پيكر تراشي ايرانيان در عهد اشكانيان اين بود كه مجسمه را از مقابل مي‌تراشيدند و به ‌آن حركت نمي‌دادند . مثلاً اگر مجسمه‌ي مرمري را كه از دوره اشكانيان است و امروز در موزه موصل محفوظ مي‌باشد با مجسمه ديسك انداز، كار «ميرون» مجسمه ساز معروف يونان در قرن چهارم پيش از ميلاد مقايسه كنيم اختلاف زياد ميان آن دو مجسمه مشاهده مي نمائيم. در مجسمه ديسك انداز يك پا عقب‌تر از پاي ديگر قرار داده شده و كمر بطرف جلو خم شده و دست يكي بطرف عقب و يكي بطرف جلو به حركت درآمده.

در مجسمه «اوتال» پادشاه الحضر پاي چپ فقط كمي جلوتر از پاي راست قرار داده شده و كفشها كاملاً شبيه به كفشهاي مجسمه شمي است. پادشاه الحضر نيز مانند امير شمي شلوار بلند ي بر تن كرده كه تا زانويش مي‌رسد و روي قبا كمربندي بسته تا شمشير خود را به آن آويزان كند ولي كمربند كمي پايين تر از حد معمول بسته شده. شايد شمشير سنگيني كرده و آن را پايين آورده.

«اوتال» دست چپ خود را روي قبضه شمشير گذاشته و اين عادتي است كه حتي در عصر حاضر نيز ديده مي شود. ولي دست راست خود را كاملاً بلند كرده مانند اينكه صحبتي مي كند و با اين حال دهان او بسته است .روي قبا لباده بلندي بر تن پادشاه الحضر ديده مي شود كه آستينهاي بلندي دارد كلاه وي شباهتي به كلاه درويشان در عصر حاضر دارد. اين كلاه نيز با كمال سليقه و مهارت با نقوش زيبايي برجسته مزين گرديده.

«اوتال» سبيلهاي پرپشت و ريش نسبتا ‌بلندي دارد و موهاي بلندش از زير كلاه بيرون آمده است. ميان اين مجسمه با مجسمه شمي شباهت زياد وجود و فقط لباس آن متفاوت است .

در موزه بغداد نيز سر مجسمه اي از سنگ آهكي به اندازه طبيعي تراشيده شده كه تمام خصوصيات پيكر تراشي عهد اشكاني را كه در مجسمه «اوتال» ديده مي شود در بر دارد. در اين مجسمه حركت ديده نمي‌شود ولي احساسات او را مي توان حدس زد ريش و سبيل او بسيار منظم تراشيده شده و شانه زده است. موهاي سرش مانند موهاي نقوش برجسته عهد هخامنشي مجعد است و مثل اين است كه از زير دست آرايشگري بيرون آمده باشد. [7]

اين دومين مجسمه‌اي است كه از الحضر بدست آمده ولي مجسمه ديگري نيز در همين محل پيدا شده‌است كه امروز در موزه بغداد است و سر يكي از پادشاهان اشكاني را نشان مي دهد كلاه اين پادشاه همان است كه روي سكه هاي اشكاني ديده مي‌شود و از سوي ديگر شباهت زياد به كلاه «اوتال» پادشاه الحضر دارد ريش و سبيل وي نيز با كمال دقت تراشيده شده .

اين سه مجسمه كه خارج از ايران هستند بانضمام مجسمه بزرگ شمي كاملاً خصوصيات هنر پيكر تراشي ايرانيان در عهد اشكاني را بما نشان مي‌دهند و آن را از دوره‌هاي ديگر متمايز مي‌نمايند ولي براي تكميل اين خصوصيات مجسمه ديگري را كه آن نيز در موزه بغداد است و در الحضر پيدا شده نشان مي‌دهيم.

اين مجسمه نيز 20/2 متر ارتفاع دارد و از مرمر ساخته شده و صاحب آن «سناترك» پادشاه الحضر است. موهاي اين شخص مانند موهاي امير شمي با نواري بسته شده و در طرفين صورت آويزان است. وي نيز مانند «اوتال» پادشاه الحضر دست راست خود را بلند كرده و در دست چپ بجاي شمشير، يك برگ زيتون يا خرما كه علامت صلح است بر دست دارد. لباس و كمر او كه داراي تزئينات فراوان است شباهت زياد به لباس سفراي كبار كشورهاي كنوني دارد. شلوار او بلند است و چين دارد بدون شك شلوار بلند چين دار كه چيزي شبيه به شلوار مردم امروزي در آذربايجان غربي مي‌باشد در زمان اشكانيان بسيار معمول بوده است. «سناترك» نيز مانند امير شمي گردن بندي بر گردن و گوشواره‌اي بر گوش دارد. در بالاي سر او پيكر عقابي ديده مي شود كه بالهايش را گسترده و اين عقاب ما را درباره كلاه كه بر سر بعضي از صاحب منصبان عالي‌مقام عهد ساساني ديده مي‌شود روشن مي‌نمايد.

از همه اين مجسمه‌ها عجيب‌تر مجسمه دو متري است كه در سنگ آهكي تراشيده شده و از الحضر بدست آمده و امروز در موزه موصل محفوظ است. اين مجسمه يكي از افسران عالي رتبه اشكانيان را نشان مي‌دهد كه دست چپ را روي قبضه شمشير قرار داده و دست راست را بلند كرده است و از اين جهت شباهت به «اوتال» پادشاه الحضر پيدا مي كند . دست راست تمام مجسمه‌ها بالا است و شايد به علامت احترام يا سلام باشد. شلوار اين افسر كاملاً شبيه به شلوار امير شمي است و چين فراوان دارد ولي شنلي كه بر دوش خود انداخته و در سمت راست سينه بوسيله تكمه آن را بسته شباهت به لباس روميها دارد. تنها نقصي كه اين مجسمه دارد اين است كه ريش او كوتاه است.

صدر اعظم خشايارشا در حال عرض گزارش به حضور شاهنشاه _ نقش نيم برجسته از سنگ كه در تخت جمشيد پيدا شده و اكنون در موزه ايران باستان نگهداري مي‌شود مجسمه دو متري كه در «الحضر» پيدا شده و در موزه موصل محفوظ است. اين مجسمه يكي از افسران عاليرتبه اشكانيان را نشان ميدهد

ه تمام اين مجسمه‌ها از الحضر بدست آمده و الحضر يكي از پايتختهاي قديم ايران در عهد اشكانيان است كه روي فرات قرار گرفته و چون در سر حد ايران و روم بود چندين بار بوسيله روميها خراب شده و اكنون خرابه هاي آن برپا است .

در دوره ساسانيان نيز مانند دو دوره تاريخي اشكاني و هخامنشي علاقه به پيكر تراشي در كشور ما چندان زياد نبود. با اينكه نمونه هاي كوچكي از مجسمه هاي ساخته شده در آن زمان وجود دارد كه، نشان ميدهد استعداد پيكر تراشي در نهاد هنرمندان ايراني خفته بود، ولي به دلايلي كه در گفتار پيش ذكر شد علاقه به ايجاد آن نداشته‌اند.

تمام خصايص مجسمه شمي در نيم تنه يكي از پادشاهان ساساني كه در يك مجموعه خصوصي حفظ شده ديده ميشود.(شكل زير)

هنگامي كه اين پيكر نيم تنه، ساخته شد (اواخر دوره ساساني) هنوز مانند عهد اشكاني داشتن موهاي زياد كه از طرفين روي شانه مي افتاده معمول بوده و حتي به حجم آن اضافه شده است. آيا بايد تصور كنيم كه امرا و بزرگان عهد ساساني موهاي بلند داشته و آنرا روي شانه هاي خود مي‌انداختند؟ احتمالاً ميان بعضي از امراي ساساني ريش كوسج (ريش بزي) معمول بوده. بزرگان كشور گردنبندهاي مرواريد بر گردن مي‌انداختند و اين كار در عهد اشكانيان معمول بوده است.

تاج سلاطين ساساني شكلهاي عجيب و غريب به خود مي گرفت طرفين آن بصورت بال پرندگان يا شاخ حيوانات درمي‌آمد و در بالاي پيشاني ماه و ستاره‌اي قرار داشت و گوي بزرگي در بالاي آن جاي مي‌گرفت

معروفترين مجسمه عهد ساسانيان پيكر شاپور دوم واقع در غار معروف در دره شاپور است. اين مجسمه از اندازه معمولي بزرگتر است. و در قرنهاي اخير بر زمين افتاده بود. اخيراً آنرا روي پاهاي سمنتي قراردادند ولي اينطور بنظر ميرسد كه وقتي بر زمين افتاده بود زيبايي بيشتري داشت چون ساق پاهاي آهني و سمنتي با قامت شاپور تناسب زياد ندارد.

(منبع : بهنام، عيسي. "مجسمه‌سازي درايران باستان". دوره1، ش 10 (مرداد42): 6-9، تصوير.)

نگاهي كوتاه به تاريخ هنر مجسمه‌سازي

تاريخچه مجسمه‌سازي به اولين ساخته‌هاي دست بشر برمي‌گردد؛ يعني انسان‌هاي نخستين كه شروع كردند به ساختن ظروف مستعمل و دريافتند اين ظروف لازم است زيبا هم باشد.
آنها به ظروف علاوه بر آنكه جنبه كاربري داشت، اشكال تصويري دادند كه فرم‌هاي اوليه مجسمه را هم داشت.
به تدريج هنرمندان بزرگ در ساخت تنديس‌ها و نقاشي‌هايشان از هنر سفال ايراني الهام گرفتند و اين در طول تاريخ بارور شد؛ تا پيداش حكومت‌هاي بزرگي چون يونان و روم كه با توجه به فلسفه اعتقادي كه داشتند. به عنوان مثال در يونان پرستش خدايان المپ، به ساخت تنديس و مجسمه‌ روي آوردند و اين هنر رايج شد و مجسمه به شكل بت ستايش شد.
در اسلام، جهاد ابراهيمي بود كه بت‌ها شكسته شد و در طول تاريخ اينگونه تلقي شد كه مبادا مجسمه‌ها به عنوان بت ستايش شود.
اين امر باعث شد كه ساخت مجسمه‌هاي واقع‌گرايانه در ايران متروك شود؛ هر چند در عصر فعلي اين منع تاريخي تا حدود زيادي برداشته شده است. چون تفكر امروزي ديگر مجسمه را به عنوان بت تلقي نمي‌كند و مردم به وحدانيت رسيده‌اند.
مهران صدرالسادات - مسؤول اداره هنرهاي تجسمي فرهنگ و ارشاد اسلامي خراسان رضوي ـ در گفت‌وگو با خبرنگار خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا)، با انتقاد از تفكر موجود نسبت به هنر مجسمه‌سازي گفت: مجسمه‌سازي ساخت مشاهيرسازي كه در واقع نوعي هنر دروغين است، نمي‌تواند باشد و ما از گذشته‌هاي دور تا سال‌هاي اخير در مورد اين هنر راه خطا رفته‌ايم.
وي افزود: تعريف مشاهير در يك شكل مادي و ظاهري كه كاملا تصنعي مي‌باشد، درست نيست.
او معتقد است: ‌مي‌توان عمق افكار انديشمندان و بزرگان را در قالب اشكال سه بعدي نشان داد و با استفاده از طرح‌هاي نمادين كه بيانگر مفاهيم و سمبولي از آن شخصيت مي‌باشد، عرضه كرد.
اين هنرمند و نقاش مشهدي تصريح كرد: چون مجسمه‌اي كه بخواهد شكل رئاليستي و واقع‌گرايي داشته باشد، به لحاظ شرعي منع شده است، ‌استفاده از اشكال نمادين و سمبوليك (كه هيچ منع شرعي نمي‌تواند داشته باشد) كه از نظر فرهنگي پذيرفته است،‌ مي‌تواند با تحولات هنر معاصر در جهان خارج همگام باشد.
وي گفت: ساخت تنديس‌ها و مجسمه‌هاي رئاليستي مربوط به قرون گذشته است و حتا در جهان خارج هم كنار گذاشته شده است. از طرفي ما نمي‌توانيم در اين زمينه قدرت هنرمنداني چون ميكلانژ و... را داشته باشيم؛ چون آنها در يك پروسه تاريخي اين كار را انجام داده‌اند.
او اضافه كرد ‌:‌اين امر در اوج دوره رنسانس قرن 15 كه در حال حاضر 500 سال از آن زمان مي‌گذرد اتفاق افتاد و ما حداقل از نظر تاريخ هنر مجسمه سازي دوهزار سال عقبيم؛ يعني ما در طول تاريخ تمدن كشورمان، 8 مجسمه معروف با جنبه واقع ‌گرايي نداريم.
وي يادآور شد: با اين وجود الگو بودن شيوه واقع‌گرايي و ساخت تصنعي از شخصيت‌هاي تاريخي علاوه بر اينكه شيوه مردودي است، از نظر منتقدان و مورخان هنري هم به لحاظ تكنيكي چون فاقد سابقه و پيشينه هنري در اين زمينه هستيم، غير قابل قبول است.
او با تاكيد بر اينكه ما مي‌توانيم هنر ناب مجسمه‌سازي را در كشورمان احيا كنيم، ‌گفت: ايرانيان قبل از اسلام به وحدانيت قائل بودند و هيچ گاه در فرهنگ ما ستايش خدايان رايج نبوده، ولي در فرهنگ غرب آنان خدايان را در صور انساني تجسم مي‌كردند؛ لذا مجسمه‌هايشان را مي‌ساختند.

صدرالسادات با اذعان بر اين كه مي‌توان با به‌كارگيري نيروهاي تربيت شده خلاق و جوان كه به المان‌هاي شهري آشنا هستند، فضاي شهر را زيبا ساخت، گفت: نبايد هر تنديس و يادمان در سطح شهر نصب شود و با مخدوش كردن ذهن مردم نوعي بدسليقگي را بر ذهن عوام اشاعه داد.
وي افزود: بر اساس قانون اگر قرار باشد در هر شهري يك تنديس در يك ميدان يا فضاي شهر نصب شود. ‌مي‌بايد قبل از اجرا، طرح و ماكت آن به شوراي متشكل از كارشناسان فني در تهران ارسال شود؛ تا بعد از رويت طرح، اعلام نظر صورت گيرد كه متاسفانه اين كار صورت نمي‌گيرد.
وي گفت: ‌گويي در هر منطقه‌اي ماملوك الطوايفي داريم كه هر كس بخواهد مي‌تواند اين كار را خودش انجام دهد.
اين هنرمند با بيان اينكه چرا نمي‌خواهيم از نظرهاي تخصصي و كارشناسانه استفاده كنيم،‌ گفت: مساله زيباسازي شهر تنها مساله استتيك نيست، بلكه يك مساله فرهنگي است.
وي يادآور شد: دستورالعمل نحوه نظارت بر انتخاب، ‌ساخت و نصب مجسمه يا يادمان در ميادين و اماكن عمومي، ‌مصوب شوراي عالي انقلاب فرهنگي است و تمام مسوولين شهري بايد طبق اين آئين نامه،‌ ضوابط اجرايي را رعايت كنند.
مهران صدرالسادات، مجسمه، تنديس و يادمان را مكمل زيبايي شهري دانست و گفت: ‌امروزه در شهرسازي، فضاهاي شهري بايد به‌وسيله اين طرح‌هاي حجمي زيباسازي شود و ما نمي‌توانيم اين‌ها را از معماري شهري جدا كنيم.
وي زيباسازي شهري را يك اولويت دانست و گفت: بايد منظر و سيماي شهر به گونه‌اي باشد كه مردم از تماشاي طرح‌هاي حجمي لذت ببرند و از نظر بصري برايشان نيرو بخش باشد.
مسؤول هنرهاي تجسمي اداره فرهنگ و ارشاد اسلامي خراسان رضوي با بيان اينكه يك طرح حجمي مي‌تواند شناسنامه آن شهر باشد، گفت:‌ طرح حجمي ميدان آزادي تهران به صورت نماد شهر تهران در آمده است كه مي‌توان اين نماد را در شهر مشهد با احداث يك طرح حجمي يا يادماني كه بيانگر بعد ديني - ملي و مذهبي شهرستان مشهد است، نيز تحقق بخشيد.

 

 

 

 

1-5 – عمارت شمس العماره

شاخصترین بنای ساخته شده در ارگ حکومتی و مرتفعترین ساختمان دار الخلافه ناصری کاخ شمس العماره است. کار احداث این ساختمان در سال 1282 ﻫ .ق به دستور ناصرالدین شاه آغاز و پس از دو سال پایان پذیرفت ظاهرا ایده این طرح به سبب علاقه پادشاه به ساختمانهای اروپائی از روی تصاویر ساختمانهای فرنگی اخذ شد. در روزنامه شرف ، نمره بیست و هفتم مورخ جمادی الاول 1302 آمده است :

« عمارت مبارکه رفیع شمس العماره که نظیر عمارات سلطنتی بسیار خوب فرنگستان و در مناعت و متانت بنا و شکوه منظر و بداعت وضع اول بنای سلطنتی ایران می تواند بود در سال یک هزار و دویست و هشتاد و چهار بر حسب امر قدر قدر جهانمطاع همایون شاهنشاهی ادام الله سلطانه و مباشرت و مواظبت مرحوم نظام الدوله دوستعلیخان معیر الممالک با مخارج و مصارف گزاف دولت در سمت شرقی باغ سلطنتی همایونی که طرف دیگر آن منظر به ابتدای خیابان مبارکه ناصری دارد بنا گردید. این بنا مشتمل بر شش مرتبه است و تالارها و اطاقها و بالاخانه های عالی مزین دارد که همه آینه کاری و حجاری سنگ مرمر ممتاز منبت شده و مبلهای ممتاز و نفایس گرانبها و بساطهای عدیم النظیر و پرده های تصویر اساتید فرنگ دارد و بنایی از هر جهت به این آراستگی و رفعت و خوش منظری و شکوه کمتر در عالم دیده و شنیده شده است...»

عملکرد اصلی این بنای مرتفع جهت تماشای شهر تهران و اطراف آن از بالای ساختمان توسط ناصرالدین شاه و مهمانان وی و اهل حرم بوده است . عملکرد دیگر این بنا جنبه تشریفاتی آن بوده است و در ایوان و سالنهای پر تزئین و با شکوه آن از مقامات و سرشناسان پذیرایی می شده است البته این ساختمان به لحاظ آن که مرتفع ترین ساختمان تهران بوده و از بسیاری از نقاط شهر قابل روٴیت توسط رعایای پادشاه بوده به صورت نماد و جلوه ای از قدرت و تمول و در عین حال ذهنیت فرنگ مآب پادشاه بوده است .

اعتمادالسلطنه در مورد این کاخ می نویسد :

« و دیگر از عیون آثار و غرر مبانی اعلیحضرت اقدس صاحبقرانی قصر شمس العماره است که بر طبقات چند بعضی ها فوق بعض افراخته و از داخله و ظاهر به انواع تکلفات و تزئینات آراسته شده است همانا به هندسه و ترکیب و طرح و تشکیل این اثر جلیل و مزایای تالارها و مجالس و کاخ ها و مناظر آن در میان ابنیه سلاطین سلف ایران اثری نشان نداده اند و این اساس جدید و جوسق جاوید به اهتمام دوستعلی خان معیرالممالک (نظام الدوله) سرانجام یافت.

در سال 1303 هجری قمری در سمت جنوبی شمس العماره ساختمان سر در شمس العماره به عنوان یکی از ورودی های کاخ گلستان از سمت خیابان ناصریه ساخته شد ساختمان جدید نیز همانند خود شمس العماره به سبک تلفیقی احداث گردید.در سال 1305 هجری قمری میدانی در جلوی سردر شمس العماره به نام جلوخان شمس العماره احداث شد در روزنامه شرف آمده است :

سه چهار سال قبل بر حسب اراده و اشاره علیه بندگان اعلیحضرت قوی شوکت اقدس همایون شاهنشاهی خلد الله تعالی ملکه و سلطانه و اهتمام و توجه مخصوص جناب مستطاب امین السلطان وزیر اعظم دولت علیه سردری بسیار عالی و تالاری مزین به لطایف آینه کاری و ظرایف مقرنس و گچ بری رو به مشرق بنا کردند که همه روزه هنگام طلوع آفتاب از تابش لمعات نور تالار مزبور چنان مشعشع و درخشان می شود که دیدهٴ بیننده را خیره می سازد و همه وقت به انواع مبل و اسباب گران بها آراسته و مرتب است که گاه گاه در اوقات اقامت بندگان اقدس همایون شهر و مقر خلافت عظمی لختی از روز را ذات مقدس شاهانه متفرجا به این جا تشریف آورده ساعتی جلوس می فرمایند و سال قبل را نیز حسب الامر قدر قدر جهان مطاع همایون میدان بسیار وسیعی در جلو این سر در طرح انداخته و بنا کردند که که اطراف آن حجرات بسیار خوب برای ارباب حرف و صنایع مستظرفه است و وسط میدان حوض مستدیر بزرگی دارد که همه وقت به قدر یک ربع سنگ و بلکه نیم سنگ آب از فواره آن می جهد و نظر به حسن منظر و شایستگی موقع و فسحت فضای این میدان و خیابان چراغان و آتش بازی دولتی و جشن های لیالی اعیاد چندی است که در این میدان مهیا و برپا میشود.

 

                                  فصل چهارم : دلایل بروز و ظهور

                                  تجدد در معماری معاصر تهران

در فصل اول مطرح شد که موضوعی به نام مدرنیته در اواخر قرن پانزدهم میلادی در اروپا زیر بنای فکری، سیاسی، اجتماعی و تکنیکی در غرب را متحول ساخت این زمان آغاز انسان گرایی و خرد گرای است و توجه انسان غربی بیش از پیش از امور اخروی به سمت امور دنیوی متوجه گردید و علم و تکنولوژی جهت دستیابی به این غایت مورد استفاده قرار گرفت در جهان بینی مدرن همه امور دنیوی ابژه و موضوع شناخت است و بدین ترتیب امکان رشد سریع علم و تکنولوژی و به دنبال آن تسلط بر جهان پیرامون برای انسان مدرن فراهم گردید. این تسلط تنها بر طبیعت و منابع آن نبود بلکه اروپائیان بر سرزمین های اقوام دیگر نیز سیطره یافتند از اواخر قرن پانزدهم جهان گشایی اروپائیان آغاز گشت و به موازات پیشرفت هر چه سریع تر علم و تکنولوژی در غرب تسلط آنها بر منابع طبیعی و انسانی این کره خاکی هر روز فزونی یافت اولین برخورد ما ایرانیان با جهان مدرن قهرآمیز بود در اوایل قرن شانزدهم میلادی ادوات جنگی ما در مقابل سلاح آتشین عثمانیان و اروپائیان قرار گرفت لذا در جنگ چالدران با عثمانی ( که پیش از ما به توپ آتشین مجهز شده بودند) و در جنگ خلیج فارس با پرتقالی ها مقهور تسلیحات مدرن آنها شدیم.

ولی مواجهه ما با جهان مدرن که به صورت همه جانبه ارکان تمدن و تفکر ما را تحت تاٴثیر قرار داد و باعث خود آگاهی و درک عقب ماندگی و اراده جهت تغیرات شد از اوایل قرن نوزدهم آغاز گردید اگر چه این تغییرات زیر بنایی نبود و موضوع مدرنیه مورد توجه قرار نگرفت این دوره آغاز مدرنیزاسیون-به شکل نو درآوردن جامعه- در ایران بدون توجه به مبانی فکری مدرنیته-مدرنیسم- است. این بار با ارتش مدرن و مجهز حکومت تزاری از سمت شمال و نیروی دریایی امپراتوری انگلیس از طرف جنوب مواجه بودیم شکست های پی در پی نظامی در مقابل این دو نیروی متخاصم باعث عقد قرار دادهای یک طرفه به سود دول غالب و به ضرر دولت ایران گردید . به دنبال شکست های نظامی و سیاسی ، امراء و متفکران به فکر چاره جویی و انجام تغییرات افتادند اولین راه حل مجهز شدن به سلاح و فنون جنگ آوری اروپائیان بود لذا سپاهیان اولین قشری از جامعه ایران بودند که با تجهیزات مدرن آشنا گردیدند و تحت تعلیم مستشاران اروپایی قرار گرفتند و به لباس فرنگی ملبس شدند فراگیری علم و تکنولوژی غربیان قدم دوم برای رویارویی در برابر ارو پائیان بود لذا اعزام دانشجو به فرنگ ترجمه کتب ، نشر روزنامه، تاٴسیس مدارس به شیوه غربی و استخدام معلمان فرنگی صورت گرفت همچنین مهندسان ، اطباء و متخصصان اروپایی در امور مختلف علمی و فنی جهت تصدی امور عمرانی ، بهداشتی و سایر موارد استخدام گردیدند با این کار نفوذ اروپائیان از حوزه نظامی و سیاسی خارج شده و در امور علمی و تکنیکی و نهایتا اجتماعی و فرهنگی نیز نفوذ آنها در ایران گسترش یافت از طرف دیگر به تدریج سنن تاریخی و هنجارهای گذشته در مقابل کارایی بهتر روش های جدید غربی کم رنگ گردید  سفر امراء و اقشار مرفه و همچنین علما و فرهیختگان جامعه به اروپا و مشاهده دستاورد های مدرن و پیشرفت و ترقی در آن دیار بیش از پیش تمایل و گرایش به سمت نوگرایی را ایجاب نمود اگر چه همواره مخالفت هایی با تجدد خواهی از طرف لایه های سنتی جامعه ابراز میگردید ولی جهت صیانت از تمامیت ارضی و هویت ملی و همچنین بهره وری از ثمرات مدرنیزاسیون گرایش به دستاوردهای اروپائیان متوقف نگردید اگر تا پیش از زمان فتحعلی شاه اینجا جهان شرق و آنجا جهان غرب بود و جامعه ما در چارچوب هنجارها و سنن خود و مستقل از غربیان می زیست از زمان فتحعلی شاه وضع دگرگون شد از این زمان به تدریج جامعه ما از جهان شرق قدم به جهان دیگری به نام جهان سوم گذارد .

جهان سوم جهانی است که منبع الهام آن منحصرا در محدوده جغرافیایی و فرهنگی آن قرار ندارد جهان سوم در بسیاری از امور تحت تاٴثیر جهان دیگری به نام جهان اول و یا جهان مدرن است الگوهای نوع لباس، آموزش، علم، تکنولوژی، اقتصاد، هنر و معماری عمدتا در ورای محدوده جغرافیایی و فرهنگی کشورهای جهان سوم شکل می گیردلذا جهان گشایی اروپائیان که با توسل به علم و تکنولوژی مدرن صورت گرفت نه تنها باعث سیطره نظامی و سیاسی آنها بر سایر ممالک گردید بلکه هنجارها و شیوه های اجتماعی و فرهنگی کشورهای مغلوب را نیز دگرگون ساخت و در بسیاری از زمینه ها الگوهای مدرن اروپایی جایگزین الگوهای سنتی در جوامع غیر اروپایی شد.           

جامعه سنتی ما نیز مستثنی از این امر نبود تحولات ، تغییرات و نوگرای در طی جنگ های ایران و روسیه و مناقشات ایران و انگلیس و بعد از آن در ارکان نظام لشکری ، سیاسی و فکری ما آغاز گردید این تحولات در دوره ناصرالدین شاه جلوه هی بارزتر و ملموس تر یافت نو گرایی در پایتخت کشور ابتدا از راٴس هرم قدرت و تفکر یعنی صاحب منصبان حکومتی و روشنفکران آغاز گردید در دوره سلطنت ناصرالدین شاه هنجارهای اجتماعی زندگی آنها دیگر کاملا منطبق بر الگوهای سنتی نبود بلکه تلفیق و التقاطی از سنت و تجدد این هنجار ها را شکل می داد بنابراین آداب غذا خوردن ، لباس پوشیدن ، تحصیل کردن، معاشرت نمودن و سایر موارد به صورت آدابی تلفیقی و یا ایرانی فرنگی درآمد.در فصل سوم کتاب مشاهده گردید که تا زمان سلطنت ناصرالدین شاه ساختمانهای ساخته شده در تهران بر طبق موازین معماری سنتی ایران ساخته می شد نفوذ معماری اروپایی تا این زمان از حد تزئینات فراتر نمی رفت ولی از این زمان عناصری از معماری فرنگی در بخش های مختلف ساختمان های شاخص تهران ظاهر گردید این موضوع را در اولین ساختمان مهم ساخته شده در عصر ناصری یعنی مدرسه دارالفنون می توان مشاهده کرد برای اولین بار در تهران در این ساختمان ستون ها ، قوس ها، و سنتوری به سبک فرنگی احداث گردید تزئینات اروپایی نیز از این زمان به صورت گسترده بر روی نماهای ساختمانها استفاده می شد همچنین مصالح مدرن مانند آهن سفید و چدن برای اولین بار در این دوره به صورت محدود مورد استفاده قرار گرفت

ساختمانهای شاخص عصر ناصری را به سه گونه می توان تقسیم بندی نمود . گونه اول تلفیقی است در این گروه تزئینات و المانهای ایرانی و فرنگی به صورت التقاطی در نما و پلان ساختمان ظاهر می شود در طی چهل سال اول سلطنت ناصرالدین شاه (1303- 1364 ﻫ . ق) ساختمانهای نو ظهور همچون دارالفنون (اولین ساختمان در این گونه) تلگرافخانه و مریضخانه و اکثر قریب به اتفاق کاخها به این گونه ساخته شدند.

گونه دوم گونه سنتی است که شامل ساختمانهای مذهبی همچون مساجد و مدارس می شود اگر چه در بعضی از این ساختمانها تزئینات واقع گرای فرنگی دیده می شود و ندرتا از ستونهای شبه دوریک استفاده شده است ولی ساختار و کالبد ای ساختمانها در طی پنجاه سال سلطنت ناصرالدین شاه در چاچوب موازین معماری سنتی ایران باقی ماند.

در طی ده سال آخر سلطنت این پادشاه (1313-1303 ﻫ .ق) تزئینات و نماهای فرنگی به صورت بارزتر و عیان تر ظاهر می شود و کلیه تزئینات عناصر و حتی طرح پلان و نمای ساختمان بر اساس الگوهای فرهنگی طراحی می شود اکثر قریب به اتفاق کاخها و ساختمانهای حکومتی در این دوره به گونه سوم یعنی گونه فرنگی ساخته شدند .

لذا در پایان باید بیان نمود که روال پیوسته و مستمر معماری سنتی ایران همانند سایر موارد اجتماعی و فرهنگی کشور ما – با قدری تقدم و تاٴخر – در عصر ناصری دچار تحول گردید این تحول در جهت روند تکاملی معماری سنتی ایران نبود بلکه خود آگاهی نسبت به عقب افتادگی کشور و اراده جهت انجام تغییرات به منظور برابری و همسانی با توا نا ئیهای اروپائیان و همچنین کارایی و همخوانی بهتر ساختمانهای اروپایی با شرایط جدید زندگی باعث انجام این تحولات گردید.

مردم عادی جامعه در این دوره کمتر تحت تاٴثیر مدرنیزاسیون قرار گرفتند و بر خلاف رده های بالای جامعه مردم عادی کماکان بر طبق شیوه ای گذشته زندگی می کردند معماری ساختمانهای اقشار متوسط و فرو دست تهران در این دوره عمدتا در چارچوب موازین معماری سنتی باقی ماند موضوع سنت و نوگرایی یکی از مباحث مهم جامعه امروز ما است اکثر مباحث نظری در مورد اقشار مختلف جامعه مانند جوانان ، زنان ، روشنفکران و غیره و موضوعاتی در ارتباط با سیاست ، فرهنگ ، هنر ، علم و تکنولوژی ، به نوعی مرتبط با مقوله سنت و نوگرایی است مقالات ، کتابها و رسالات مختلف و گوناگون در این موارد هر روز چاپ و منتشر می شود ولی مقوله سنت و تجدد به صورت یک موضوع مستقل در معماری معاصر ایران مورد توجه و تحلیل قرار نگرفته است یکی از اهداف انجام این کتاب ، باز شدن بحث این موضوع در حوزه معماری معاصر ایران بوده است لذا برای انجام تحقیقات آتی ، پیشنهادات ذیل در مورد سنت و تجدد در معماری معاصر ایران در مقاطع دیگر تاریخی ارائه می گردد

 

1-  سنت و نوگرایی در معماری تبریز در زمان ولایتعهدی عباس میرزا

2-  تاٴثیر استقرار انگلیسی ها در بوشهر بر معماری این شهر

3-  تاٴثیر جنبش مشروطه بر معماری اواخر دوره قاجاریه

4-  تاٴ ثیر مدرنیزاسیون زمان رضاه شاه بر معماری آن دوره

5-  تجزیه و تحلیل سنت و نوگرایی در معماری دوره پهلوی دوم

6-  رابطه معماری امروز ایران با سنت و نوگرایی .

 

 

 

 

 

 

 

نمودار 1-4- دلایل ظهور نوگرایی در شئون مختلف زندگی ایرانیان در دوره قاجاریه

 

                             

سلطنت فتحعلیشاه

             ________________________ |_________________________

            â                                                                                                â  

  جنگهای  ایران و روس                                                                     مناقشات ایران و روس

              |__________________________________________________|   

                                                            â

                                             شکستهای پی در پی نظامی  

        _________________________

        â                                              â

عقد قرردادهای یک طرفه                شکست سیاسی  ß آغاز نفوذ سیاسی و نظامی اروپائیان در ایران 

                                                         â    

            آگاهی و هشیاری امراء و متفکران از عقب ماندگی کشور

                                                              â

                                                         چاره جویی

                            â

                                         فراگیری علم و تکنواوژی اروپائیان

                                                         â

             آغاز نفوذ اجتماعی و فرهنگی اروپائیان در ایران  ß  کم رنگ شدن سنن تاریخی

                                                         â    

                 آغاز تحولات گسترده در ارکان نظام سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و هنری –دوره ناصرالدین شاه   

                ______________________________________________________                                                             

               â                                           â                                                        â

نظام نیروهای مسلح                                      سیستم حکومتی        نحوه نگاه به گذشته وجهان خارخ

               â                                           â                                                     â

        نظام اقتصادی                                آموزش و پرورش                                شیوه های هنری                                  

              â                                            â                                                     â

        سیستم تولید                              سیستم بهداشتی                            نحوه ساختمان سازی از

                                                         و پزشکی                            نظر شکل ومنبع الهام

 

 

 

 

 

 

نمودار 2-4- روند تاٴثیر معماری اروپائی بر بخشهای مختلف ساختمانهای شاخص عصر ناصری

                                                                                      

                           

                                             

 

 

 

 

 

 

جدول 1-5- تاریخ ها و وقایع مهم در دوره قاجاریه با تاٴکید بر دوره سلطنت ناصر الدین شاه

 

                         

           

 

 

 

 

 

               نمودار 1-5- سبکهای رایج معماری در دوره قاجاریه در تهران

 

    

 

 

 

     

         

 

متاٴسفانه در تعریف واژه ها

معماری سنتی ایران : شیوه ساختمان سازی از نظر شکلی، ساختاری و مفهومی اس�