X
تبلیغات
art air

art air

پرواز هنر

نگاهی فرهنگی بر معماری معاصر ایران

گفت‌وگو با مجله فرهنگ و معماری

   معماری‌ معاصر ایران‌ را چگونه‌ دوره‌بندی‌ می‌کنیم‌؟

   اگر ابتدای‌ قرن‌ حاضر یعنی‌ 1300 را به‌عنوان‌ شروع‌ و مبنای‌ این‌ دوره‌ قرار دهیم‌ می‌توانیم‌ آن‌ را به‌ این‌ ترتیب‌ تقسیم‌بندی‌ کنیم: دوره نخست از  1300 تا 1320؛ دوره دوم از  1320 تا 1340  و دوره سوم از  1340 تا ابتدای‌ انقلاب‌ . معماری‌ بعد از انقلاب‌ را نیز می توان  به‌ دو دوره‌ تقسیم‌ کرد: از شروع‌ انقلاب‌ تا جنگ‌ ‌، و از بعد از جنگ‌ تا امروز‌. البته  این‌ دوره‌بندی‌  تا اندازه‌ زیادی‌ مبتنی‌ بر تقسیم‌بندی‌ سیاسی‌ و بر این‌ فرض‌ استوار است‌ که‌ معماری‌ در ایران‌ چه‌ در خود و چه‌ در ارتباط‌ با شهرسازی‌ تأثیر پذیری شدیدی از حوزه‌ سیاسی‌ داشته  است‌. بنابراین‌ زمان‌بندی‌ها و دوره‌بندی‌های‌ این معماری‌  هم‌ تا اندازه‌ زیادی‌ با تقسیم‌بندی‌های‌ سیاسی‌ صورت‌ گرفته‌ است‌.

اما پیش از ادامه بحث شاید مفید باش که ابتدا رابطه‌ دو مفهوم‌ معماری‌ و شهرسازی‌ را تعریف‌ کنیم. در همه‌جا این‌ دو مفهوم‌ باید پیوندی‌ کامل‌ و نزدیک‌ با هم‌ داشته‌ باشند. معماری‌ قبل‌ از هر چیز درکی‌ شخصی‌ از معنا و ارادة‌ فردی‌ در خلق فضاست، اما این‌ رابطه‌ فردی‌ از فضا باید بتواند تبدیل‌ به‌ یک‌ رابطه‌ جمعی‌ شود و تعمیم‌ پیدا کند. به‌عبارت‌ دیگر تولید فضا در معماری‌ تولیدی‌ فردی‌ است‌ که‌ باید به‌ تولید اجتماعی‌ و جمعی‌ تبدیل‌ شود. شهرسازی( و نه البته تنها شهرسازی)  یکی از مظاهر این‌ تولید جمعی‌ است‌. در دوره‌های‌ جدید یعنی‌ بعد از صنعتی‌ شدن‌،  معماری‌ را به‌ مثابه‌ پدیده‌ای‌ شخصی‌ با تولید اجتماعی‌ می‌بینیم‌. بنابراین‌ باید قاعده‌ای‌ منطقی‌ بین‌ معماری‌ و شهرسازی‌ برقرار باشد که‌ در شکل‌ آرمانی‌ و ایده‌آل‌اش‌ بتواند خلاقیت‌ فردی‌ و هنری‌ معمار را تبدیل‌ به‌ خلاقیت‌ اجتماعی‌ و جمعی‌ کند. مشکل‌ اساسی‌ معماری‌ این‌ قرن‌ ایران‌ نیز در همین  نکته‌ است‌، یعنی‌ اینکه این‌ رابطه‌ منطقی‌ و عقلانی‌ چندان وجود نداشته‌ است.  ما هر چند  معماری‌ای‌ داشته ایم‌ که‌ در شکل‌ فردی‌ و در بیان‌ خلاقیت‌های‌ هنری‌ گاه بسیار تحسین برانگیز بوده است، اما با این‌ حال‌ نتوانسته‌ از شکل‌ فردی‌ به‌ شکل‌ تولید جمعی‌ فضا تبدیل‌ شود بنابراین آنچه را عموما به مثابه نقاط برجسته  معماری‌ معاصر ایران از 1320 تا 1357  عنوان می کنند عموما دارای همین خصوصیت یا همین کمبود نیز بوده‌اند و موفقیت در آنها بیشتر از جنبه زیباشناحتی محض مطرح شده است تا از جنبه جامعه شناختی و انسان شناختی‌.

 دوره‌ 1300 تا 1357 با نابرابری ها و تفاوت های اجتماعی زیادی در محیط معماری همراه است. از 1300 تا 1320 حکومتی‌ متقدر و مستبد حاکم‌ است‌ که‌ بر شهرسازی‌ و معماری‌ اثر می‌گذارد. بعد از شهریور 1320 یعنی‌ ابتدای‌ پهلوی‌ دوم‌  هنوز حکومتی‌ استبدادی‌ برقرار نیست‌ و نوعی‌ دمکراسی‌ سست‌ که‌ کمابیش‌ تا پس‌ از کودتای‌ 1332 و تا اوایل‌ دهه‌ 40 که‌ محمدرضاشاه‌ با اتکا به‌ درآمدهای‌ نفتی‌ به‌ سمت‌ ایجاد دولتی‌ قدرتمند حرکت‌ می‌کند به‌وجود می‌آید که‌ تأثیر زیادی‌ بر شکل‌گیری‌ انقلاب‌ دارد. به‌ این‌ ترتیب‌ دورة‌1320 تا 1340 تفاوت‌ زیادی‌ با دوره‌ آخر پهلوی‌ دوم‌ (1340 تا 1357) دارد. از 1340 به‌ بعد شاهد هدایت‌ تمرکز یافته‌ای‌ هستیم‌ که‌ ناشی‌ از تمرکز دولت‌ و برپایی‌ استبداد به‌ شکل‌ جدید است‌.

   تأثیر دانشکده‌های‌ معماری‌ بر معماری‌ ایرانی‌ چه‌ بود؟

  اصولاً به‌ وجود آمدن‌ دانشکده‌ و نهاد آموزشی‌ مدرن‌ معماری‌ را در پارادایمی‌ قرار می‌دهد که‌ ویژگی‌ شکل‌ جدید آن‌ توجه‌ به‌ علم‌ است‌. روی‌ کار آمدن‌ دولت‌ ملی‌ یا دولت‌ - ملت‌ در ایران‌ در ابتدای‌ قرن‌ باوجود شکل‌ استبدادی‌اش‌ و شاید به‌ دلیل‌ قدرتی‌ که‌ از این‌ مسیر می‌گیرد، مجموعه‌ای‌ از ساختارهای‌ مدرن‌ را ایجاد می‌کند که‌ نقش‌ تعیین‌کننده‌ای‌ در شکل‌گیری‌ معماری‌ این‌ دوره‌ دارد. یکی‌ از این‌ ساختارها، پارادایم‌ علمی‌ است‌ که‌ براساس‌ آن‌ علم‌ در شکل‌ جدیدش‌، کاملاً از غرب‌ گرفته‌ شده‌ است‌. در این‌ شیوه‌ معماری‌ مثل‌ خیلی‌ از شاخه‌های‌ دیگر علمی‌ در دانشگاه‌ تدریس‌ می‌شود و رشته‌ای‌ تخصصی‌ است‌ که‌ افراد باید در فرآیندی‌ شخصی‌ به‌ آن‌ وارد شوند و پس‌ از طی‌ مبانی‌ تئوریک‌ و نظری‌ براساس‌ روش‌های‌ علمی‌ باید نتایج‌ به‌ آزمایش‌ گذاشته‌ شده‌ را تعمیم‌ دهند. درحالی‌ که‌ در شیوه‌ سنتی‌، معمار بیش‌تر با فضای‌ فیزیکی‌ سر و کار داشت‌ این‌ شیوه‌ آموزش‌ با شیوه‌ سنتی‌ آموزش‌ معماری‌ تفاوت‌ بسیار داشت‌. از این رو تأثیر دانشکده‌های‌ معماری‌ بر معماری‌ ایران کاملا  آشکار است‌. معماران‌ فارغ‌التحصیل‌ دانشگاه‌ از برخی‌ جهات‌ نسبت‌ به‌ معماران‌ دوره‌ قبل‌ خود برتری‌ دارند و از جهاتی‌ نسبت‌ به‌ آن‌ها دارای‌ ضعف‌ هستند. درواقع‌ معمارانی‌ که‌ به‌ این‌ ترتیب‌، تربیت‌ می‌شوند  به‌ لحاظ‌ تجربه‌ در سطح‌ پایین‌تری‌ از معماران‌ سنتی‌ آن‌ زمان‌ قرار دارند به‌ دلیل‌ این‌که‌ معمار سنتی‌ با گذشتن‌ از یک‌ تجربه‌ کاملاً عملی‌ و درازمدت‌ که‌ حاصل‌ کار با استاد معمار بود، به‌ تبع‌ دریافت‌ دقیق‌تر و روشن‌تر و غنی‌تری‌ از شرایط‌ تولید فیزیکی‌ فضا داشت‌. همین‌طور حضور کاملاً متداوم‌ در جامعه‌ سبب‌ می‌شد با مردم‌ و ساختارهای‌ اجتماعی‌ رابطه‌ نزدیکی‌ داشته‌ باشند و بتواند آن‌ را در تولید فضا تأثیر دهد. در حالی‌ که‌ معمار جدیدی‌ که‌ از دانشکده‌ خارج‌ می‌شد تجربه‌ کمی‌ داشت‌ و به‌تدریج‌ باید این کمبود را در خود رفع می کرد و البته این تجربه اندوزی  هم‌ همیشه‌ از آن‌ غنا و عمقی‌ برخوردار نبود که‌ در معماری‌ سنتی‌ شاهد بودیم‌. درنتیجه‌ بسیاری از این‌ افراد تبدیل‌ به‌ معماران‌ متوسط‌ یا سطح‌ پایینی‌ می‌شدند که‌ صرفاً یک‌ شکل‌ و فرم‌ از فضا را تولید و باز تولید می‌کردند و به‌ تولید تجاری‌ فضا رو می‌آوردند و به‌ تبع‌ همه‌ ارزش‌ معماری‌ در مقام‌ خلاقیت‌ هنری‌ و فکری‌ در کارهایشان‌ از بین‌ می‌رفت‌. اما در عین‌ حال‌ این‌ معماران‌ نقاط‌ قوتی‌ هم‌ نسبت‌ به‌ معماران‌ سنتی‌ داشتند نقطة‌ قوت‌ در ایشان‌ دیدگاه‌ نظری‌ آن‌ها بود. بسیاری‌ از این‌ معماران‌ چون‌ درون‌ یک‌ پارادایم‌ علمی‌ مشخص‌ و گسترده‌ تربیت‌ می‌شدند، واجد قدرت‌ مستقلی‌ در دیدگاه‌های‌ نظری‌شان‌ بودند. برخی‌ توانستند با تجزیه‌ و تحلیل‌ معماری‌ و ایجاد شرایط‌ آن‌ تألیفات‌ و پژوهش‌های‌ مهمی‌ انجام‌ دهند. به‌عنوان‌ مثال‌ با استفاده‌ از متدلوژی‌ علمی‌ معماری‌ غربی‌ توانستند روی‌ اشکال‌ اقلیمی‌ ایران‌ و دلایل‌ عمیق‌ شکل‌گیری‌ معماری‌ سنتی‌  مطالعه‌ کنند و اشکال‌ جدیدی‌ در فرم‌ و شکل‌ معماری‌ ایران‌ به‌وجود آورند. حاصل‌ این‌ پژوهش‌ها معماری‌های‌ تلفیقی‌ است‌ که‌ به‌ موقعیت‌ اقلیمی‌ و اجتماعی‌ در ایران‌ توجه‌ کرده‌ و با ترکیب‌ زیباشناسی‌ سنتی‌ و مدرن‌ آثار برجسته‌ای‌ برجای‌ گذاشته‌ است‌.

 فکر می‌کنم‌ که‌ این‌ نقطه‌ قدرتی‌ بود که‌ باید تقویت‌ می‌شد. این‌ قابلیت‌ هنوز در خیلی‌ از دانشکده‌ها باقی‌ است‌. ایجاد دانشکده‌های‌ معماری‌ سبب‌ شد، نسل‌ گسترده‌ای‌ از معماران‌ و شهرسازان‌ به‌وجود آید که‌ پتانسیل‌ بالایی‌ دارند، حتی‌ اگر جامعه‌ به‌ علت‌ برخی‌ شرایط‌ نتوانسته‌ از آن‌ها به‌ خوبی‌ استفاده‌ کند. در مجموع‌ شاید بتوان‌ گفت‌ ایجاد دانشکده‌ها تأثیر بسیار مثبتی‌ بر معماری‌ داشته‌ است‌.

   گرایش‌های‌ مهم‌ معماری‌ در دوره‌ 1320 تا 1357 را در ایران‌ به‌ چند گروه‌ می‌توان‌ طبقه‌بندی‌ کرد؟

اگر خواسته باشیم از همان تقسیم بندی ابتدای گفتگو حرکت کنیم می توانم در وهله اول به  گرایش‌های‌ سالهای 1300-1320 اشاره‌ کنم‌. در این‌ دوره‌ دولت‌ قدرت‌مداری‌ حاکم‌ است‌ و به‌رغم‌ سرمایه‌ محدودی‌ که‌ دارد، آن‌ را به‌ شکل‌ خاصی‌ به‌کار می‌گیرد. این‌ شکل‌ خاص‌ که‌ از الزامات‌ تأسیس‌ یک‌ دولت‌ تمرکز یافته‌ است‌ باعث‌ ساخت‌ و سازها در حوزه‌های‌ مشخصی‌ می‌شود. به‌طور مثال‌ ساخت‌ و سازها در این‌ دوره‌ بیش‌تر در نقاط‌ کلیدی‌ مثل‌ دانشگاه‌، راه‌آهن‌، بنادر و شبکه‌های‌ حمل‌ و نقل‌ انجام‌ می‌شود که‌ هدف‌ از آن‌ ایجاد فضاهای‌ مورد نیاز برای‌ دولت‌ مرکزی‌ است‌. دولت‌ به‌ فضایی‌ نیاز دارد که‌ بتواند در آن‌ مستقر شود. درنتیجه‌ سرمایه‌های‌ محدود را به‌ شکل‌ متمرکزی‌ صرف‌ ساخت‌ مراکز کاملاً مشخصی‌ می‌کند که‌ قدرت‌ را تثبیت‌ کند. این‌ بناها از لحاظ‌ شکل‌ تحت‌تأثیر معماری‌ غالب‌ آن‌ دوره‌ (بین‌ دو جنگ‌ جهانی‌) یعنی‌ معماری‌ نئوکلاسیسم‌ است‌. بناهای‌ ساخته‌ شده‌ در این‌ دوره‌ ترکیبی‌ از معماری‌ آلمانی کلاسیک‌ و معماری فاشیستی‌ در همین کشور است‌ (معماری‌ فاشیستی‌ با به‌ قدرت‌ رسیدن‌ فاشیست‌ها در آلمان‌ (1933) شروع‌ شد و تا جنگ‌ جهانی‌ دوم‌ ادامه‌ یافت‌ که‌ با بخش‌ اعظمی‌ از دوره‌ حکومت‌ رضاشاه‌ هم‌زمان‌ است‌). بعضی‌ از ساخت‌ و سازها  اصولاً توسط‌ معماران‌ و مهندسان‌ آلمانی‌ انجام‌ می شد‌. در این‌ دوره‌ معماری‌ هنوز نه‌ قالب‌ معماری‌ شهری‌ (شهرسازی‌) را دارد و نه‌ چندان‌ به‌ ساخت‌ و سازهای‌ عمومی‌ و مسکونی‌ راه‌ پیدا کرده‌ است‌. بنابراین‌ مفهوم‌ شهرسازی‌ غایب‌ است‌. اگرچه‌ ساخت‌ و سازهایی‌ که‌ دولت‌ بر آن‌ها نظارت‌ دارد کماکان‌ ادامه‌ می‌یابد. در این‌ دوره‌ ساخت‌ و سازهای‌ صنعتی‌ هم‌ بسیار رشد می‌کند.

در دوره دوم یعنی  1320 - 1340 ما با بحران‌ عمومی‌ای‌ روبه‌رو هستیم‌ که‌ ماهیتاً سیاسی‌ است‌. درواقع‌ آن‌ دولت‌ مرکزی‌ که‌ رضاشاه‌ به‌وجود آورده‌ بود بعد از اشغال‌ ایران‌ دچار ضعف‌ می‌شود. اگرچه‌ کل‌ ساختار دولت‌ از بین‌ نمی‌رود اما کاملاً تضعیف‌ می‌شود. این‌ دولت‌ پیش‌ از هر چیز توان‌ خود را برای‌ حفظ‌ خود به‌کار می‌گیرد و کم‌تر به‌ سیاست‌ عمرانی‌ و معماری‌ می‌اندیشد. درواقع‌ بین‌ 1320 تا 1340 نوعی‌ خلا داریم‌ که‌ به‌ تبع‌ با ساخت‌ و سازهای‌ بی‌نظم‌ و سست‌ به‌وسیله‌ خود مردم‌ پر می‌شود. در این‌ دوران‌ تهران‌ و برخی‌ شهرهای‌ بزرگ‌ به‌ صورت‌ قطب‌های‌ جاذب‌ صنعتی‌ شروع‌ به‌ جذب‌ جمعیت‌های‌ غیرشهری‌ می‌کنند. درنتیجه‌ ورود این‌ جمعیت‌های‌ غیرشهری‌ نوعی‌ بی‌نظمی‌ عمومی‌ در شهرها به‌وجود آورد و یک‌ قشر بزرگ‌ کارگری‌ در کنار قشر فقیری‌ که‌ در حال‌ بزرگ‌ شدن‌ است‌ شکل‌ می‌گیرد. طبقه‌ متوسط‌ هم‌ هنوز در نطفه‌ است‌ و نتوانسته‌ امکاناتی‌ به‌وجود آورد که‌ خود را تثبیت‌ کند و تشخص‌ ویژه‌ای‌ به‌ خود بدهد.

سرانجام در دوره سوم 1340 تا 1357،  در عین‌ قدرت‌یابی‌ مجدد دولت‌ شاهد برخی‌ اقدامات‌ محدودی‌ در آزادسازی‌ فضای‌ جامعه‌ هستیم‌، دولت‌ تلاش‌ می‌کند تا ضربة‌ ناشی‌ از کودتا و چرخش‌ مجدد به‌ سوی‌ استبداد حاصل‌ از آن‌ را تا اندازه‌ای‌ تعدیل‌ کند. دولت‌ محمدرضاشاه‌ به‌ سوی‌ یک‌ دولتی‌ استبدادی‌ پیش‌ می‌رود که‌ کاملاً قدرت‌مدار است‌. ورود درآمدهای‌ نفتی‌ این‌ جریان‌ را به‌ شکل‌ فزاینده‌ای‌ تشدید می‌کند. این‌ درآمدها سبب‌ افزایش‌ جذابیت‌ شهرها می‌شود. این‌ جذابیت‌ بیش‌تر از آن‌ ناشی‌ از صنعتی‌ شدن‌ باشد، ناشی‌ از سرریز ثروت‌ کلان‌ به‌ شهرها است‌. به‌ همین‌ دلیل‌ قشر غیرمولد به‌ دنبال‌ مشاغل‌ کاذب‌ به‌ شهرها روی‌ می‌آورند ثروت‌ها آن‌قدر زیاد است‌ که‌ هرکس‌ صرفاً با ورود به‌ شهر، انتظار داشته‌ باشد بخشی‌ از آن‌ را به‌دست‌ آورد. طبقه‌ متوسط‌ نیز بزرگ‌ می‌شود اقشاری‌ رده‌های‌ پایین‌ طبقه‌ متوسط‌ مثل‌ کارمندان‌ رده‌ پایین‌ و فرهنگیان‌ به‌سرعت‌ شروع‌ به‌ رشد می‌کنند و میزان‌ توقعات‌ آن‌ها افزایش‌ می‌یابد و چون‌ برآورده‌ نمی‌شود؛ یکی‌ از دلایل‌ انقلاب‌ 1357 را فراهم‌ می‌آورد. رشد سریع‌ طبقه‌ متوسط‌ و رشد انتظارات‌ مادی‌ و سیاسی‌ تبلور فضایی‌ دارد که‌ در ساخت‌ و سازهای‌ شهری‌ مشهود است‌. بی‌نظمی‌ شکل‌ شهرها نمونة‌ آن‌ است‌. به‌ دلیل‌ برخورداری‌ این‌ طبقه‌ از امکانات‌ مالی‌ و تمایل‌ آن‌ به‌ دگرگونی‌ شیوه‌ و فضای‌ زندگی‌ خود موجب‌ رواج‌ نوعی‌ ساخت‌ و ساز شمی شود. سلایق‌ گوناگون‌ و فرهنگ‌های‌ قومی‌ متفاوت‌ در جاهای‌ مختلف‌ شهر تبلور فضایی‌ می‌یابد و این‌ سنت‌ که‌ هرکس‌ خانه‌ خود را به‌ شکلی‌ که‌ می‌خواهد بنا کند، را رواج‌ می‌دهد. نتیجه‌ استفاده‌ بی‌نظم‌ از معماری‌، نوعی‌ معماری‌ بی‌هویت‌ رایج‌ می‌شود که‌ اگرچه‌ اجزای‌ بی‌هویت‌ نیست‌ ولی‌ در مجموع‌ هیچ‌گونه‌ نظامی‌ ندارد. انواع‌ و اقسام‌ ساختمان‌ها از مجتمع‌های‌ مسکونی‌ گرفته‌ تا خانه‌های‌ ویلایی‌ را می‌بینیم‌ که‌ هرکدام‌ از یک‌ نوع‌ معماری‌ تبیعیت‌ می‌کند و به‌ مقطعی‌ از تاریخ‌ معماری‌ دنیا تعلق‌ دارد. شهرها ما به‌ پهنه‌های‌ کاملاً ناهمگنی‌ از تکه‌های‌ کنار هم‌ چیده‌ شده‌ تبدیل‌ می‌شوند که‌ هر تکه‌ سبک‌ متفاوتی‌ دارد. معماران‌ دخالت‌ زیادی‌ در این‌ قضیه‌ داشته‌اند، خود معماران‌ از اقشار طبقه‌ متوسط‌ هستند که‌ ثروت‌ زیادی‌ هم‌ به‌دست‌ می‌آورند. در عین‌ حال‌ شبه‌ معماران‌ هم‌ وارد بازار کار می‌شوند. از طرفی‌ سرمایه‌ آن‌قدر زیاد است‌ که‌ پاسخ‌گویی‌ به‌ آن‌ از عهده‌ معماران‌ تحصیل‌ کرده‌،‌ خارج‌ است‌. بنابراین‌ قشر بزرگی‌ از کسانی که به‌ اصطلاح‌ “بساز و بفروش‌“ نام می گیرند و گاه ممکن است معمار هم باشند،  رشد می‌کند و وارد بازار کار می‌شود. بسیاری‌ از این‌ها کسانی‌ هستند که‌ وارد این‌ بازار شکوفا شده‌اند تا صرفاً حداکثر سود را در سریع‌ترین‌ زمان‌ از طریق‌ ساخت‌ و سازهای‌ شهری‌ به‌دست‌ آورند و به‌ تبع‌ از هر چیزی‌ که‌ به‌ دستشان‌ بیاید برای تسریع کار خود استفاده می کنند. چیزی‌ که‌ در این‌جا بیش‌تر مورد نظر است‌، سلایق‌ شخصی‌ آدم‌هایی‌ است‌ که‌ می‌خواهند در این‌ ساختمان‌ها زندگی‌ کنند. در کنار این‌ ساخت‌ و سازهای‌ آنارشیستی‌ و دولت‌ و قدرت‌ مرکزی‌ هم‌ با تزریق‌ سرمایه‌های‌ بزرگ‌ تبدیل‌ به‌ یکی‌ از مشتری‌های‌ این‌ ساخت‌ و سازها می شود و خود بی‌نظمی‌ بیش‌تری‌ ایجاد می کند. اگرچه‌ دولت‌ گاه‌ با کمک‌ گروهی‌ از معماران‌ برجسته‌ باعث‌ می‌شود، الگوها و ساخت‌های‌ انفرادی‌ به‌وجود آید که‌ می‌توان‌ گفت‌ نمونه‌هایی‌ ارزشمند از معماری‌ هستند. اما هیچ‌یک‌ از این‌ها تعمیم‌ پیدا نمی‌کند و صرفاً در همان‌ شکل‌ انفرادی‌ باقی‌ می‌ماند. بنابراین‌ نقش‌ دولت‌ از این‌ لحاظ‌ بسیار منفی‌ است‌ با این‌ حال‌ نمی‌توانیم‌ انکار کنیم‌ که‌ سال‌های‌ دهه‌ چهل‌ و پنجاه‌ به‌ لحاظ‌ ورود سیستم‌های‌ برنامه‌ریزی‌ واجد نوعی‌ عقلانیت‌ است‌. در همین‌ سال‌هاست‌ که‌ سیستم‌های‌ برنامه‌ریزی‌ شده‌ به‌ شکل‌ علمی‌ به‌ صورت‌ گسترده‌ وارد ایران‌ می‌شود. از جمله‌ اقدامات‌ مثبت‌ این‌ دوره‌ به‌کارگیری‌ الگوهای‌ اقتباس شده از شیوه‌های‌ برنامه‌ریزی‌ شهری‌ کشورهای‌ اروپایی‌ است‌ که‌ با شکل‌گیری‌ پهنه‌ سرزمین‌ بر اساس محور تهران‌ مقابله‌ می‌کند و در پی‌ آن‌، ساختارهای شهری کشور از استوار شدن بر ساختار تک قطبی شهر تهران  خارج‌ شده‌ و به‌صورت‌ چند قطبی‌ در می آید. در نتیجه  کلان‌شهرهایی‌ مثل‌ مشهد، اهواز، شیراز، اصفهان‌ و تبریز در اطراف‌ خود هم‌ قطب‌های‌ جاذب‌ سرمایه‌ و جمعیت‌ به‌وجود می آورند. امروزه‌ به همین دلیل امروز خوشبختانه به‌ جای‌ یک‌ ابرشهر بزرگ‌ به‌ نام‌ تهران‌، چندین‌ کلان‌ شهر داریم‌ که‌ تا حدی‌ جمعیت‌ را تقسیم‌ می‌کنند و این‌ تا اندازه‌ زیادی‌ مدیون‌ کارشناسان‌ و متخصصانی‌ است‌ که‌ با روشن‌بینی‌ و آینده‌نگری‌ توانستند، بخشی‌ از سرمایه‌های‌ دولت‌ در آن‌ سال‌ها و در این‌ جهت‌ به‌کار گیرند.

اما  متأسفانه‌ با وجود الگوهای‌ موفق‌ تلفیقی‌ معماری‌ سنتی‌ و جدید در حوزه‌ معماری‌، به‌ دلیل‌ فقدان‌ عقلانیت‌ عمومی‌ در این‌ سال‌ها نتوانستیم‌ همراه‌ با آن‌ شهرسازی‌ را هم‌ متحول‌ کنیم‌. و شهرها همان‌ بی‌نظمی‌ را حفظ‌ کردند و به‌ همین‌ ترتیب‌ وارد انقلاب‌ شدیم‌.

   ارتباط‌ تجدد و سنت‌ و تعامل‌ آن‌ با معماری‌ در دوره‌ پهلوی‌ دوم‌ چگونه‌ به‌وجود آمد؟

   ما از دوره‌هایی‌ عبور کرده‌ایم‌ که‌ برخی‌ گویای نو.عی سنت‌گرایی‌ افراطی‌ و برخی‌ دیگر نشانه ای از نوعی مدرن‌گرایی‌ افراطی‌ بوده‌ اند. و البته شاید در اواخر دورة‌ پهلوی‌ دوم‌ است که متوجه مب شویم هیچ‌کدام‌ از آن‌ها توانایی پاسخ دهی به  نیازهای‌  جامعه ما را ندارند.
در حالی  تلفیق‌ بین‌ سنت‌ و مدرنیته‌ در معماری‌ ایران‌ باید بر  اساس‌ این نیازها انجام‌ گیرد. هر کشوری‌ دارای‌ نیازهای‌ فیزیکی‌ خاصی‌ است‌، در ضمن‌ الزامات‌ و محدودیت‌های‌ مشخصاتی‌ نیز دارد که‌ باید به‌ آن‌ توجه‌ داشته‌ باشد. امروزه‌ ما در یک‌ محیطی‌ جهانی‌ قرار گرفته‌ایم‌ و الزامات‌ این‌ محیط‌ هم‌ خودش‌ را به‌ ما دیکته‌ می‌کند. بنابراین‌ مشخصاً ما باید از الگوهای‌ تلفیقی‌ و پیوندی‌ استفاده‌ کنیم‌.  این کار نیز شده است و برخی از الگوهای ظاهرا تلفیقی هم ابداع شده اند اما  این‌ الگوها بیش‌تر به‌ بخشی‌ از فرم‌های‌ (فرم‌های‌ بیرونی‌) بناها و چگونگی‌ گذر از معماری‌ به‌ شهرسازی‌ برمی‌گردند. بنابراین تلفیق‌هایی‌ که‌ در طول‌ این‌ سال‌ها انجام‌ شده‌ بیش‌تر سطحی‌ بوده‌ و صرفاً از یک‌ سری‌ عناصر معماری‌ سنتی‌ استفاده‌ شده‌ است‌. به‌ نظر من‌ این‌ها بیش‌تر اشکال‌ هیولایی‌ هستند تا اشکال‌ تلفیقی‌.
در نتیجه باید اذعان کنیم که متاسفانه  در این موارد بدترین‌ عناصر از معماری‌ سنتی‌ را با بدترین‌ عناصر از معماری‌ مدرن‌ ترکیب‌ شده‌اند  و فضاهایی‌ هیولا شکلی‌ به‌وجود آورده‌اند. در حالی که کاری‌ که‌ باید انجام‌ می شد  درست‌ عکس‌ این‌ است‌، یعنی‌ ما باید بهترین‌ عناصر از معماری‌ سنتی‌ را با بهترین‌ عناصر از معماری‌ مدرن‌ ترکیب‌ می کردیم  تا بتوانیم‌ به‌ اشکال‌ آرمانی‌ مورد نیاز برسیم‌. امروزه‌ بسیاری‌ از بناها را می‌بینیم‌ که‌ صرف‌ وجودشان‌ یک‌ خطر اجتماعی‌ و فیزیکی‌ است‌. وقتی‌ بناهایی‌ را در یک‌ شهر زلزله‌خیز می‌بینید که‌ تمام‌ نماها شیشه‌ای‌ است‌ و مثل‌ بمب‌های‌ شیشه‌ای‌ عمل‌ می‌کنند که‌ در شهر کار گذاشته‌ شده‌ باشند، این‌ نشان‌ می‌دهد که‌ هیچ‌ تفکری‌ جز تفکر سوداگری‌ مادی‌ در پشت‌ این نوع از معماری نهفته نبوده است. من‌ فکر می‌کنم‌ که‌ در این‌جا باید ارادة‌ عمومی‌ وارد کار شود و ما را به‌ طرف‌ عقلانی‌تر شدن‌ سیستم‌های‌ معماری‌ و شهری‌ پیش‌ ببرد و یک‌ تلقی‌ جدید از زیباشناسی‌ را در گذر از معماری‌ به‌ شهرسازی‌ نشان‌ بدهد. متأسفانه‌ این‌ نمونه‌ در شهر گسترش‌ نیافته‌ و ما در سطح‌ شهر با یک‌ معماری‌ کاملاً سطحی‌ که‌ بخشی‌ از نمونه‌های‌ غربی‌ را در ایران‌ توسعه‌ می‌دهد روبه‌رو هستیم‌.
+ نوشته شده در  چهارشنبه هجدهم آذر 1388ساعت 17:9  توسط  soheil  | 

از زمان ورود معماري غرب به ايران و يا به عبارتي از اوايل سلطنت ناصرالدين‌شاه قاجار، تلاش تعدادي از معماران مطرح كشور ما بومي كردن و ايراني نمودن اين سوغات فرنگ بود. در ابتدا معماري نئوكلاسيك اواسط قرن نوزده اروپا با معماري سنتي ايران تلفيق شد. بهترين نمونة آن بناي كاخ شمس‌العماره (1284ق) واقع در كاخ گلستان تهران و طرحهاي ميرزا مهدي‌خان شقاقي براي قصرفيروزه (1269 ق) و كاخ سپهسالار (1296 ـ 1293 ق) است.

 

با ورود تكنولوژي مدرن و معماري مدرن در دوران سلطنت پهلوي به ايران، تلفيق معماري غرب با تزئينات سنتي معماري ايران، خصوصاً كاشي‌كاري ايران را مي‌توان در كارهاي محسن فروغي مشاهده كرد. شعب بانك ملي در شهرهاي مختلف ايران، كاخ‌هاي پهلوي دوم در نياوران (1337 ـ 1343 ش) و مسجد دانشگاه تهران (1345 ش) نمونه‌هاي بارز اين موضوع است.

 

يكي از دوران‌هاي شاخص تلفيق معماري غرب و ايران از آغاز دهه‌هاي سي و عمدتاً در دهه چهل و پنجاه شمسي در زمان سلطنت پهلوي دوم بوده است. در اين زمان تعدادي از معماران برجسته همچون هوشنگ سيحون، نادر اردلان، كامران ديبا، حسين امانت، كوروش فرزامي، علي سردار افخمي و غلامرضا فرزانمهر ساختمانهاي مهم و ارزشمندي را طراحي كردند كه در آنها به شيوه‌اي بديع و تركيبي زيبا، تلفيق اين دو معماري كاملاً متفاوت صورت پذيرفت.

 

فرم اوانگارد در معماري را در اين دوره هوشنگ سيحون ـ فارغ‌التحصيل دانشكده هنرهاي زيبا تهران و بوزارپاريس و سومين رئيس دانشكده هنرهاي زيبا ـ بدين گونه توضيح مي‌دهد «ما سعي كرديم كه در ايران معماري مدرن داشته باشيم، ولي مدرني كه حال و هواي گذشته ايران در آن تبلور داشته باشد»(1).

 

بدين ترتيب حتي قبل از آنكه معماري پست‌مدرن در غرب و نهايتاً در كشورهاي ديگر گسترش يابد، نوعي معماري مدرن ايراني كه توجه به تمدن، فرهنگ و تاريخ ايران داشت، در كشور ما رشد نمود.

 

از اين جهت نگارنده براي اين سبك نام معماري نوگرايي ايراني انتخاب نموده است كه از يك طرف در ساختمانهاي اين سبك نوگرايي عصر مدرن ديده مي‌شود و از طرف ديگر استمرار سنت معماري ايران به صورت شفاف و هنرمندانه‌اي در شكل كالبدي بناها ملحوظ شده است.

 

مي‌توان بيان نمود كه اصول نظري و شكلي اين سبك معماري بر دو پايه زمان ـ عصر مدرن ـ و مكان ـ سرزمين ايران ـ استوار است. اين دو ركن اساسي، همتراز يكديگر در تركيب كالبدي ساختمان نشان داده مي‌شد.

 

در اين دوره فرم‌هاي سنتي و معماري گذشته ايران به عنوان زينت براي ساختمانهاي مدرن مورد استفاده قرار نگرفت، بلكه معمار از ابتداي طرح سعي در تلفيق و نمايش هر دو جنبه فرهنگ بومي ايران و خصوصيات جهاني عصر مدرن در كالبد فيزيكي بنا داشت. اين مطلب برخلاف قالب بناهاي جديد است كه يا شكل ساختمان به كلي مدرن و يا به كلي سنتي است و يا طرح‌هاي سنتي به عنوان بزك ساختمانهاي مدرن مورد استفاده قرار مي‌گيرد.

 

بهترين نمونه ساختمانهاي معماري نوگراي ايراني را مي‌توان در مقابر طراحي شده توسط هوشنگ سيحون مانند مقبره بوعلي سينا (1326 ـ 1330)، مقبره نادرشاه افشار (1338)، مقبره حكيم عمرخيام (1341) و مقبره استاد كمال‌الملك (1342) ملاحظه كرد. همچنين مدرسه عالي مديريت (دانشگاه امام صادق كنوني) و دانشگاه بوعلي سينا توسط نادر اردلان، پارك شفق (1345 ـ 1348)، موزه هنرهاي معاصر (1346ـ1355) و شوشتر نو (1352ـ1356) توسط كامران ديبا، بناي برج و ميدان شهياد (آزادي كنوني) (1355ـ1350) و ساختمان سازمان ميراث فرهنگي كشور توسط حسين امانت، سردر دانشگاه تهران (1345) توسط كوروش فرزامي، ساختمان تئاتر شهر توسط علي سردار افخمي و مقبره الشعرا (1356ـ1351) در تبريز توسط غلامرضا فرزانمهر، نمونه‌هاي بارز اين سبك معماري هستند.

 

هوشنگ سيحون را بايد باني، سردمدار و پيشكسوت اين جنبش دانست. طرح او براي مقبره بوعلي‌سينا در همدان، نقطة آغاز اين سبك است. سيحون براي طرح اين مقبره، از طرح مقابر زمان بوعلي‌سينا مانند گنبد قابوس و مقابر سلاطين و نامداران عصر ساماني و سلجوقي الهام گرفت. او گذشته را تكرار نكرد، بلكه تركيب سنتي مقبره را به صورتي جديد، با استفاده از امكانات ساختاري مدرن و تلفيق با اشكال معماري مدرن به نمايش گذارد.

 

 

در هر يك از مقابر طراحي شده توسط هوشنگ سيحون، خصوصيت ايراني ساختمان در عصر مدرن نشان داده شده است. با اين كه مقبره، ساختمان جديدي از نظر شكل و نوع ساختار به نظر مي‌آيد، ولي سنت ملي و هويت فردي شخصي كه بناي يادبود براي او طراحي شده نيز لحاظ گرديده است. مقبره نادرشاه افشار در مشهد و حكيم عمر خيام و استاد كمال‌الملك در نيشابور، سه مثال ديگر بسيار روشن و بارز در اين مورد هستند.

 

 

 

 

نادر اردلان را مي‌توان به عنوان نظريه‌پرداز اين سبك قلمداد نمود. وي تحصيل كرده آمريكا است و هم‌اكنون نيز در آمريكا اقامت دارد. او در سال 1352 (1973م) به اتفاق همسر آن زمان خود، لاله بختيار، كتابي به نام حس وحدت (2) چاپ نمود. در اين كتاب وي معماري سنتي ايران و مفاهيم نهفته در اشكال آن را از منظر صوفي‌گري مورد تفسير قرار داد. او در اين دوره دو كار بسيار برجسته در ايران دارد.

 

در طراحي مدرسه عالي مديريت ـ دانشگاه امام صادق كنوني ـ اردلان از پلان مدارس علميه قم كه به صورت حياط مركزي طراحي مي‌شد الهام گرفت. لذا مدرسه عالي مديريت به صورت يك حياط مركزي وسيع طراحي شد كه دور تا دور آن به جاي حجره طلبه‌ها، دانشكده‌هاي اين مدرسه قرار دارند. روي محور ورودي حياط نيز به جاي محراب و مدرس، يك كتابخانه قرار گرفته است.

 

در طرح دانشگاه بوعلي‌سينا در همدان نيز چهارسوها و حياط مركزي‌هاي ساختمان‌هاي سنتي ايران به گونه‌اي جديد توسط اردلان شنان داده شده است.

 

كامران ديبا از ديگر معماران شاخص اين گروه است. در طرح موزه هنرهاي معاصر در تهران، وي اجرا و تلفيق بتن نمايان با سنگ را زيباتر از هر معمار ديگر ايراني نشان داده است. بي‌ترديد مي‌توان بيان نمود كه كار او از نظر نحوه اجرا، پرداخت و نمايش بتن نمايان با كارهاي لوكوربوزيه، لويي كان و تاداو آندو قابل مقايسه است. بر بالاي ساختمان اين موزه، بادگيرهاي يك طرفه شهرهاي كويري ايران جلوه‌اي زيبا و موزون يافته است. منتهي در اينجا بادگير عملكرد نورگير را دارد و به جاي باد، نور آفتاب به صورت غيرمستقيم وارد فضاي تالارهاي موزه مي‌شود. ايده گودال باغچه و حوض آب نيز به صورت انتزاعي در وسط ساختمان به نمايش گذاشته شده است.

 

 

 

منبع الهام ديبا در طرح مجموعه مسكوني شوشتر نو در حومه شهر تاريخي شوشتر، خانه‌هاي زيباي سنتي اين شهر بوده است. اين ايده سنتي به صورت نو و جديد طراحي و اجرا گرديد و يكي از معدود طرح‌هاي اجرا شده در ايران است كه موفق به كسب جايزه معتبر آقاخان گرديده است.

 

 

شايد بتوان برج شهياد (آزادي كنوني) را بهترين نماد اين سبك ناميد. در مسابقه‌اي كه در سال 1350 براي طراحي اين برج كه به مناسب دو هزار و پانصدمين سال شاهنشاهي ايران برگزار شد، معمار جواني به نام حسين امانت برنده مسابقه اعلام گرديد. نظر خود امانت در مورد طرحش اين بود كه اين برج يادبودي از تاريخ و تمدن دوهزار و پانصدساله شاهنشاهي ايران است. ولي نگارنده اين سطور با توجه به مكان و زمان ساخت و نمادهاي بارز اين برج، تفسير و قرائتي متفاوت از طرح آن دارد. به نظر نگارنده، اين برج دروازه ورودي شهر تهران بوده است. در اوايل دهه پنجاه ـ زمان احداث برج ـ ميدان شهياد (ميدان آزادي) در لبه غربي ورودي شهر تهران قرار داشت. براي مسافراني كه از غرب كشور و يا از طريق فرودگاه مهرآباد وارد تهران مي‌شدند، برج آزادي اولين بنايي بود كه از شهر تهران مي‌ديدند. در مواقع بازديد مقامات عالي‌رتبه خارجي از ايران نيز، گاهاً شهردار وقت كليد طلايي شهر تهران را در زير اين برج به آنها اهدا مي‌كرد، به اين عنوان كه آنها ميهمان نيستند. كليد دروازه شهر را در اختيار دارند و هر وقت كه اراده كنند مي‌توانند وارد شهر شوند.

 

دروازه شهر مانند تابلوي سردر ورودي سينما، نماد و سمبلي است از آنچه كه در وراي آن بايد ملاحظه شود. برج آزادي دروازه شهر و پايتخت كشوري است كه گذشته آن برپايه دو تمدن پيش از اسلام و بعد از اسلام استوار است.

 

 

از جمله اشكال شاخص در هر يك از دو نماي اصلي اين برج، دو قوس سهمي و جناغي بر بالاي قوس سهمي است كه با خطوط رسمي‌بندي دوره اسلامي به يكديگر مرتبط شده‌اند.

 

قوس سهمي نمادي از قوسهاي رايج در دوره اشكاني و بالاخص ساساني ـ بهترين نمونه آن تاق كسري در عراق ـ است. پس دو نشانه از دو دوره شاخص و متمايز تمدن اين مرز و بوم انتخاب شده و نماد تمدن اسلامي بر بالاي تمدن باستاني استوار گرديده است.

 

بر سطح فضاي سبز اطراف اين برج، خطوط گره‌چيني اسلامي به گونه‌اي متفاوت از تكرار گذشته به زيبايي نقش بسته است. اين برج هم اكنون به عنوان نماد و سمبل شهر تهران و ايران در داخل و خارج از كشور تلقي مي‌شود.

 

دانشگاه تربيت مدرس در جنوب شرقي پل نصر و ساختمان ميراث فرهنگي كشور واقع در خيايان آزادي، روبروي دانشگاه شريف از ديگر كارهاي با ارزش اين معمار است. در دانشگاه تربيت مدرس، ايده حياط مركزي و در ساختمان ميراث فرهنگي، راسته‌هاي بازار سنتي ايران و چهار سوق به شيوه جديد و بديع به نمايش گذاشته شده است. امانت هم اكنون در ونكوور كانادا زندگي مي‌كند. در طرحهاي بعد از انقلاب او در خارج از كشور زمينه‌هاي فكري جديدي متفاوت از گذشته ديده مي‌شود.

 

 

سردر ورودي دانشگاه تهران، طرح كوروش فرزامي، ديگر بناي شاخص اين سبك است كه به سادگي و زيبايي دو اصل زيربناي اين سبك يعني زمان و مكان را نمايش مي‌دهد. در اين بنا، يكي از شاخص‌ترين مصالح مدرن يعني بتن به صورت نمايان اجرا شده است. در عين حال در شكل نما، يكي از شاخص‌ترين نمادهاي معماري سنتي اين سرزمين يعني قوس جناغي، به صورت تكرار چهار قوس جناغي كه از زواياي مختلف، متفاوت ديده مي‌شوند به نمايش گذاشته شده است. سردر دانشگاه تهان، نماد اين دانشگاه و همچنين نماد علم و تحصيلات عالي در كشور ما تلقي مي‌شود. مفاهيم ملحوظ شده در اين بناي ساده و بي‌پيرايه، به صورت روشن و واضح در شكل آن بيان شده است. شايد ذكر اين دو گفته فردريك هگل در اينجا بي‌مناسب نباشد كه گفته: وظيفه هنر نمايش ايده به لباس محسوس است و هنر بايد ايده را به ادراك بلاواسطه عرضه كند.

 

 

علي سردار افخمي، ايده عصر مدرن و سرزمين ايران را به گونه‌اي متفاوت، در امتداد بالاي ستون‌هاي مدرن تئاتر شهر، به صورت قوس‌هاي متداخل جناغي نشان داده است.

 

 

همچنين غلامرضا فرزانمهر، بناي يادبود مقبره الشعرا در تبريز را به صورت رحل با قوسهاي جناغي و گنبد باز با خطوط رسمي‌بندي، با شكل و تركيبي از سنت‌ و نوگرايي به نمايش گذارده است.

 

 

و بالاخره بايد از طرح محسن فروغي براي مقبره باباطاهر عريان (1349)  در همدان نام برد. اگرچه سبك كارهاي فروغي متفاوت از معماران اشاره شده در فوق است، ولي طرح مقبره باباطاهر همانند طرح مقبره بوعلي‌سينا در همين شهر، به تبعيت از مقابر سلجوقي، ولي با مصالح و تركيب جديد و متفاوت از گذشته طراحي شده است. لذا مي‌توان بيان نمود كه طرح اين مقبره در چارچوب اصول نظري معماري نوگرايي ايراني انجام شده است.

 

 

بعضي از اين معماران با دفتر فرح پهلوي در ارتباط بودند. با همكاري اين معماران و حمايت دفتر فرح پهلوي در شهريور 1349 (1970 م) نخستين كنگره بين‌المللي معماران در شهر اصفهان به نام «بررسي امكان پيوند معماري سنتي با شيوه‌هاي نوين ساختماني» برگزار شد. در اين كنفرانش هجده نفر از معروف‌ترين معمارن جهان از آن زمان مانند لويي كان، پل رودلف(3)، باك مينيستر فولر(4) و ژرژ كاندليس شركت داشتند. والتر گروپيوس، ميس ونده‌ور و ريچارد نوترا(5) (1970ـ1892م) نيز دعوت كنگره را جهت شركت پذيرفته بودند، منتها به علت مرگ آنها در همين سال، كنگره بدون آنها آغاز به كار كرد. از ايران نام‌دارترين معمارن از جمله محسن فروغي، نادر اردلان، هوشنگ سيحون، كامران ديبا و علي سردار افخمي حضور داشتند.

 

مباحث مطرح در اين كنگره در مورد سنتي، تكنولوژي و تجدد كه از طرف معماران ايراني عنوان شد و خلاصه مباحثات كنگره، بيانگر بينش معماران آوانگارد ايران در اواخر دهه چهل بود. در عين حال اين مباحث چارچوب معماري آوانگارد در دهه پنجاه تا زمان انقلاب اسلامي را تبيين نمود. در اينجا نكاتي مهم از كنگره ذكر مي‌شود:

 

مهندس اردلان در سخنراني خود سنت را اينگونه تعريف نمود: «جامعه سنتي در داخل يك نظام معنوي عمل مي‌كند كه هم از لحاظ كيفي و هم از لحاظ كمي جوياي هماهنگي و تناسب كامل است. آفريده‌هاي آن، چون معماري، از جهان‌بيني تام و كاملي كه نيروهاي خلاقه انسان را پديد مي‌آورد، مايه مي‌گيرد. آن را به سوي غايتي رهنمون مي‌شود و در عين حال جامعه را به صورت كل واحد وحدت مي‌بخشد(6).

 

در خاتمه كنگره لويي‌كان چنين نتيجه‌گيري نمود: «مهمترين وظيفه يك معمار خوب آن است كه در بناي ساختمانها از منابع طبيعي مثل روشنايي، باد، آب، خورشيد، حركت و ماده الهام گيرد. بناهاي انسان را مي‌توان به بهترين وضع از طريق درآميختن هنر و علم بيان كرد كه جوامع سنتي آن را كسب كرده‌اند و انسان امروز نيز بايد به دنبال آن باشد»(7).

 

در پايان خلاصه مباحثات كنگره به شرح ذيل اعلام گرديد:

1.       سنت از آن رو داراي ارزش است كه هويت، خصوصيات مادي و انساني شهر، منطقه، كشور، مكان و عالم را حفظ و تأمين مي‌نمايد. مفهوم سنت بسيار ظريف و دقيق و گاهي خطرناك مي‌باشد. معماري گذشته كتابي است كه تاريخ يك كشور و تجدد هميشگي آن را بيان مي‌كند. احترام به سنت عبارت است از ساختن منازل، شهرها و محيط با تمام شرايط زمان با توجه به پيش‌بيني آينده.

 

2.       هر دوران تكنولوژي خاص خود را به كار مي‌برد و اين مقدمه يك تكنولوژي جدي است. تفاوت زمان ما با دوران گذشته آن است كه تكنولوژي سابق محدود بوده در حالي كه اكنون امكانات نامحدودي كه تغييرات آشكار و سريع و ابهامات و تضادها را در بر مي‌انگيزد، ارايه مي‌دهند. در اين موقعيت فقط آن انتخاب تكنولوژي بايد صورت گيرد كه از عوامل شناخته شده تاريخي و جغرافيايي متأثر باشد. ولي بالاتر از همه خلق انساني است كه هدف اصلي ما را تشكيل مي‌دهد. در نتيجه انتخاب تكنولوژي بايد از اين هدف الهام بگيرد. در هر زمان چه ديروز چه امروز نبايد فراموش كرد كه تكنولوژي فقط وسيله است و نه هدف.

 

3.       ارتباط بين سنت و آموزش معمار وقتي به طور مشخص بيان مي‌گردد كه روشهاي آموزش براي دانشجويان الهام و امكاناتي فراهم آورد كه به وسيله آن بتوانند شناسايي عمومي و كلي زمان خود را به دست آورده و آنان را مواجه با واقعيات دنيا و كشور خود بنمايد به نحوي كه بتواند گذشته را ارزيابي، زمان حال را درك و آينده را كشف نمايد»(8).

 

كنگره بين‌المللي معماران بعد از چهار سال يعني در سال 1353 در تخت‌جمشيد مجدداً با حضور معروف‌ترين معماران جهان و ايران در آن زمان همچون كنزو تانگه، هانزهانين و موشه‌سفدي برگزار شد.

پس از وقوع انقلاب اسلامي در سال 1357 اكثر معماران اين سبك به خارج از كشور رفتند. در طرح‌هاي آنها پس از اين زمان، ايده معماري نوگرايي ايراني ديده نمي‌شود. لذا سال 1357 را مي‌توان سال پايان اين سبك ناميد.

+ نوشته شده در  چهارشنبه هجدهم آذر 1388ساعت 17:8  توسط  soheil  | 

دكتـر علي اكبر صارمي(دانشيار دانشكده هنرو معماري واحد تهـران مركزي دانشگاه آزاد اسلامي

منبع این مطلب: ماهنامه خبری هنر معماری و شهرسازی

دانشکده هنر و معماری

واحد علوم و تحقیقات - دانشگاه آزاد اسلامی

شماره مسلسل:۵

سال دوم شماره اول

فروردین ماه ۱۳۸۶ 

 ایشان  در رابطـه با بحـث «معمـاري امروز ايران»، ارتباط كارفرما با اثـر معمـاري در گذشته و امروز؛ سخنرانـي ايراد فرمـودند. محورهاي اصـلي بحـث ايشان عبارت بود از:

معماري گذشته پيش از دوران مدرن در ايران و جهان:

در اين دوره به واسطه آشنايي و زبان مشتركي كه در گذشته وجود داشت، معمار مي‌دانست چه ميكند و كارفرما ميدانسـت چه ميـخواهد؛ به عنوان مثـال در جهــان پيش از دوران مدرن الگوي كليـسـاها

معمـولاً از جانـب يك منبع طراحي و ارائه مي‌شد:

-     كليساهاي گوتيك و كليساهاي رنسانس از واتيكان و مسابقه معماري در واتيكان ارائه مي‌شد.

-         كليساهاي بيزانس از منابع شرقي ارائه مي‌شد.

اما در قرن 19 در اروپا با رواج شكلگيري مدارس معمـاري مخصوصا‌ً‌‌ مدرسه بزار مقوله‌اي تحت عنـوان تمريـن معماري آغاز مي‌شود؛ معماري روي كاغذ، كه قواعدي نيـز براي آن وضع مي‌شود . در ايران نيزالگوي طراحي مساجـد در دوره‌هاي ثبات از يكجا مي‌آمد؛ يا از پايتخت اصفهان يا از قزوين. كه در اينرابـطه مهمترين دوره، دورة ناصري بوده است. از اين زمان رفته رفته حضور نقشه را در فرايند معماري ملاحظه ميكنيم.

در اين رابطه مي‌توان به زمان ناصرالدين شاه و تهيه نقشه مسجد سپهسالار توسط شقاقي از فرنگ آمده و تأثيراتي كه از فرنگ گرفتيم اشـاره نمود، در اين دوره دربـار مركز توليـد مد و فرم در تمام شئـونات زندگي جامعه به شمار مي‌آمد.

دوران مدرن در مغرب زمين:

-         نبرد بين مدرسه بزار و نوگرايان

-         مباحث مطروحه بين گروه مكتب وين و كهنه گرايان، و ادولف لوس

-         در ايـن زمان ايـده‌هاي لوكور بوزيـه خيلي مطـرح بود كه در  مخـالفت با مدرسـه بزار بود. وي هيچگـاه تدريـس نكرد. امـا نقشه‌ها، طرحها و پرسيكتيوهايي كه ترسيم نمود، همگي آثار كاغذي ارزشمند بجاي مانده از وي هستند.

-         طرحهاي آنتونيو سنت اليا كه از نمونه‌هاي طراحي و ترسيمات اوليه و روي كاغذ اما، بسيار تأثيرگذار هستند.

در معماري مدرن چه اتفاقي رخ داد؟

تفكر معماري مدرن تمايل داشت همانند ساير رشته‌ها به صورت آزاد از كارفرما باشد تا معمار بتواند فارغ از تحميلات نظرات كارفرمـا ايده‌هاي خود را ارائه كند در اين رابطه مي‌توان عنوان نمود كه سنت اليا به عنوان معماري پيشگام چنين كرد.

عرصه‌اي كه معمار مي‌توانست در آنجا آزاد باشد؛ عرصه معماري روي كاغذ بود كه در باوهاوس آغاز شد.

در همين دوره در ايران چه اتفاقاتي رخ داد؟

-         در رابطه با اين دوره مي‌توان اشاره نمود كه دوران رضاشاه آخرين دوراني بود كه حاكم نظريات خود را تحميل مي‌نمود و در واقع نظريات خود رضاشاه ملاك عمل بود.

-         در اين دوره براي اوليـن بار مشاهده مي‌كنيم در ايران قوانيـن و ضوابطي از طـرف شهـرداري تـهران مخصوصـاً در دوران بوذرجمهري ارائـه و تصويـب شد و ملاك عمل قرار گـرفت، از اين قوانين و مقررات مي‌توان به ضوابط سطح اشغال 50 يا 60 درصد اشاره نمود.

 

معماري دوران پهلوي:

-         تأسيس دانشكده هنرهاي زيبا نقطه عطف معماري اين دوره است.

-         از اين زمان به بعد شاهد گونه‌اي آزادي در ارائه طرح‌ها و پروژه‌هاي معماري هستيم كه اين آزادي تا كنون نيز ادامه دارد.در اين دوره ارتباط كـارفرما با پروژه چگـونه بوده است؟

 -    بعد از شهريـور 1320، دوران بعد از مصدق و دوران دلارهاي نفتي.

-    دهه چهل قرن 14 هجري شاهد شكلگيري دفاتر مهندسي معماري هستيم و در اين دوران ويلا سازي به سبك پلان آزاد رواج بسيار پيدا كرد.

-    در اين دوره تا حدودي شاهد گونه‌اي آزادي در طرحهاي معماري هستيم چه در خانه‌سازيها و چه در بناهاي دولتي.

 -   در اين دوره ملاحظه مي‌گردد كه از جانب دربار و حـاكمان چندان اعمـال نظري نمي‌شد، مگر در رابـطه با فرح پهلـوي كه تا حدودي مشـوق طرحها و ايده‌هاي معماري بود؛ همچنين بعد از ارائه نظريات دكتر سيد حسين نصر در رابطه با معماري اسلامي- ايـراني ملاحظه مي‌كنيم گونـه‌اي معماري تركيبي ايراني- اسلامي و غربي شكل مي‌گيرد، از درون اين تحولات در عرصه نظر و عمل ايده‌هاي نادر اردلان ارائـه مي‌گردد. در اين دوره شاهد طراحي و اجراي تئاتر شهر هستيم كه در دفتر سردار افخمي شكل مي‌گيرد، از دانشگاه صنعتي اصفهان و نقطه‌نظرات شاه سابق روند طراحي دفتر سردار هدايت مي‌شد. اينجانـب به همـراهي تقي رادمرد، نسريـن فقيه، شهاب كاتوزيـان و عباس قريـب در اين دفتر همكـاري داشتيم. طـرح  مجلس نيز همينجا شكل گرفت در حاليكه شخص محمدرضا پهلوي هيچگونه اظهار نظري نمي‌نمود.

-    در اين دوره دفاتر فني به منظور تائيـد طرحها شكل گرفتند كه تاكنون نيز اين روند ادامه دارد.

 

 دوران بعد از انقلاب:

-         در اين دوره شاهد بازگشتي خودبخودي به معمـاري گذشته ايران هستيم.

-         اين دوره تا حـدودي دوران آزاديها نيز بـود.

-         در اين دوره شاهد طرحهاي مورد پسند قشر نوكيـسه هستيـم كه بدنبـال مدهاي غربـي بودنـد، خصـوصاً  در بنـاهاي مسكوني كه محمـل و جايگاهي براي بساز و بفروش‌ها شد.

-          از طرف ديگر  هنوز تصميم‌گيرنده‌ها همان دفاتر فني بودند.

-         در دوران كرباسچي كه تصويب كننده مجموعه نواب بوده است در واقع خود دفتر فني شهرداري معمـولاً تصويب كننده طرحـها بوده است. اين رونـد تا كنون نيز ادامه دارد. اما با حضور شوراهاي شهـري مشاهده مي‌شود كه شوراها بعضاً در تصميم‌گيري‌ها دخالت مي‌كنند.

-         در حال حاضر معماري كاغذي رشد عجيبي پيدا كرده و براي خود مكتـبي شده است خصوصـاً به واسطه رواج جـهان ديجيتال و تصاويـر و فضـاهاي مجازي كه در تمام نقاط دنيا شاهد اين امر مي‌باشيم و دانشجويـان نتيجتاً امروزه با استـفاده از كامپيـوتر و ارتباطات اينترنتي در همه جاي دنيا شبيه يكديگر شده اند.

 

برداشت آزاد:وبلاگ معماری ومنظر

  

+ نوشته شده در  چهارشنبه هجدهم آذر 1388ساعت 17:7  توسط  soheil  | 

 

آین

 

مطلب زیر به نقل از سایت متخصصین ایران است .

آینده معماری ایران و نقش معماران

صحبت کردن از معماری یه عنوان محصول فکری و ذهنی چند معمار یادآور آرمانهای پیامبرگونه مدرنیستهایی است که پروژه مدرنیزاسیون را حلال تمام مشکلات می دیدند. اگر بخواهیم تصویر کاملی از قضیه را در نظر بگیریم و معماری را نیز در یک دیالکتیک تاریخی نه تنها حاصل کار فکری افراد که ساختار کلی اجتماع و زاییده زمان خود بدانیم آنگاه معمار و فکر و رویه و ایده همه خود به یک محصول تاریخی تبدیل می شوند. همانطور که لوفبربیان می کند هر جامعه ای فضای خاص خود را در هر دورهای تولید میکند معماران به عنوان جزیی از این ساختار محکوم به قرار گرفتن در این فرایندند. هر چند استثنا همواره وجود دارد. حالا برگردیم به بحث معماری و بخصوص مدرنیزم. می دانیم که مدرنیزم با هر تعبیری که از آن بکنیم در یک دوره خاص و با شرایط خاص ایجاد شد و ....

آینده معماری ایران و نقش معماران

صحبت کردن از معماری یه عنوان محصول فکری و ذهنی چند معمار یادآور آرمانهای پیامبرگونه مدرنیستهایی است که پروژه مدرنیزاسیون را حلال تمام مشکلات می دیدند. اگر بخواهیم تصویر کاملی از قضیه را در نظر بگیریم و معماری را نیز در یک دیالکتیک تاریخی نه تنها حاصل کار فکری افراد که ساختار کلی اجتماع و زاییده زمان خود بدانیم آنگاه معمار و فکر و رویه و ایده همه خود به یک محصول تاریخی تبدیل می شوند. همانطور که لوفبربیان می کند هر جامعه ای فضای خاص خود را در هر دورهای تولید میکند معماران به عنوان جزیی از این ساختار محکوم به قرار گرفتن در این فرایندند. هر چند استثنا همواره وجود دارد. حالا برگردیم به بحث معماری و بخصوص مدرنیزم. می دانیم که مدرنیزم با هر تعبیری که از آن بکنیم در یک دوره خاص و با شرایط خاص ایجاد شد و رفته رفته جهان را درنوردید. کشور ما هم در حاشیه این تحولات بی نصیب نماند. از زمانی که شاهان قاجاری مبهوت این دستاوردها شدند و سعی کردند دست و پا شکسته آنرا وارد جامعه کنند گسست آغاز شد. در بحث معماری این تاثیر پذیری زودتر و با شرایط بهتری آغاز شد ولی در شهرسازی چون با ساختار فرهنگی-اجتماعی کل افراد سرو کار داشت اصطکاک خیلی بیشتر بود به طوریکه هیچ گاه پروژه مدرنیزاسیون نتوانست اجرایی شود واگر شد در سطح و فرم و با زور چماق صورت گرفت. به قول ناصر فکوهی معماری یا بهتر است بگوییم ساخت و سازهای تهران بعد از رضا شاه محصول مازاد درآمدهای نفتی بود و بزرگراههای این کلانشهرنیزبنا به نظر برنارد اوکارد سمبول بی میلی مدرنیسمی بود که ترجیح داد محلات سنتی آن را میان بر بزند. بحث این است که وقتی در جوامع غربی از سالها قبل با رنسانس و دوران روشنگری و ظهور متفکرینی چون نیچه و فروید کلا اومانیسم و سوژه شدن انسان تمامی شرایط برای درک و هضم مدرنیزم با یک پیوستگی نسبی همراه بود ( نسبی چون به هر حال همیشه حرکات نو مخالفین خود را دارد – مدرسه باوهاوس را مثال بزنیم). هر چند خوشبینی های اولیه این حرکت با وقوع بلایایی نظیر ظهور نازیسم و فاشیسم و بمبهای اتم و نسل کشی ها از بین رفت ( هر چند هابرماس هنوز از یروژه روشنگری دفاع می کند) . اما ایران در این شرایط در چه وضعی بود. دنیای ایرانی, جامعه ایرانی , رابطه حکومت و مردم , نحوه تولید .... وقتی در بزنگاهای مختلف تاریخی چون انقلاب مشروطه , جنبش ملی کردن نفت , انقلاب اسلامی , اصلاح طلبی و .. هر بار جامعه ایرانی در دوراهی سنت و نو نتوانسته تصمیم بگیرد پرسش اصلی آغاز می شود که آیا مدرنیسم می تواند بومی شود. آیا موقعی که مدرنیزم در اروپا آغاز شد هر کشوری مدرنیزم خاص خود را دنبال کرد؟ آیا مدرنیزم آلمانی با فرانسوی یا انگلیسی متفاوت بود؟ البته رابطه تنگاتنگ حرکت مدرن و مقوله شهرنشینی که به سرعت در حال رشد بود و شهرهای مهمی نظیر پاریس , برلین , وین , مونیخ , سن پترزبورگ و .. به عنوان مأمن مدرنیسم ( بولوار های هو سمان در پاریس الهام بخش شاعری چون بودلر بود) شاید بتوان گفت مانیفست مدرنیسم در هر یک از این شهرها متفاوت بود. اما آیا برج های که زینت بخش خط آسمان اکثر شهرهای آمریکا شدند را میس وان در روه آلمانی طراحی نکرد؟ آیا مقوله مدرنیسم و هویت ملی یا ناسیونالیسم با هم تعاملی دارند و اگر جواب مثبت است این تعامل از چه جنس و در چه سطوحئ قابل بررسی است؟ اصولا چرا اینقدر این مساله مدرنیسم و هویت و سنت در ایران مهم است؟ (شاید چون اصولا ما با مقوله هویت مساله داریم.ایرانی به قول داریوش شایگان دچار شیزوفرنی فرهنگی است . از یک طرف کوروش و داریوش و بابک داریم از طرفی حافظ و بوعلی و سعدی و از طرفی مذهب شیعه و.... حالا هم که دهکده جهانی) برگردیم به موضوع مدرنیزاسیون اجتماعی و اجازه بدهید یک مثال بزنیم . از شهر شروع کنیم و بعد می توان آنرا به معماری هم بسط داد.می دانیم که بر خلاف شهرهای یونانی و رومی که افراد در آن شهروند محسوب می شده و دارای سیستم تصمیم گیری و حقوقی پیشرفته بوده اند در ایران شهرها اکثرا به دلیل قابلیت دفاعی بیشتر و تصمیمات صاحبان قدرت شکل می گرفته اند. تهران و تخت جمشید دو نمونه بارزند. بر اساس مطالعه دکتر پیران , اصولا موقعیت ژئوپولیتیک و قرار گرفتن در حد فاصل تمدن های مختلف , حکومت های ملوک الطوائفی و همچنین شیوه تولید ( کشاورزی و دامداری محدود) روستاهای کوچک همواره در معرض خطر حمله ایلات و اقوام غیرمتمدن بوده اند. لذا ایجاد شهر با استحکامات بیشتر انتخابی است که انسان ایرانی ناگزیر از آن بود. این موضوع لزوم تمرکز قدرت در شهر درگذر زمان و ایجاد سیستم پادشاهی یا رسمیت فرد به جای افراد جامعه را تقویت نموده است. به عقیده پیران آنچه نظام مطلقه نامیده میشود انتخابی است که جامعه ایرانی در طول تاریخ پر التهاب و مجموعه جنگهایی که تحمل کرده خود به آن رسیده است.در شهر ایرانی همانند شهرهای غربی مفهومی چون شهروندی وجود ندارد و شهری مثل تهران تنها جایگاهی است که گروههای مختلف و مهاجرین تازه از راه رسیده را بدون اینکه جذب و یا احساس دلبستگی به آن پیدا کنند در خود جای می دهد. حال احتمالا برای معماری هم می توان خط سیر مشابهی را دنبال کرد. آنگاه آنچه در این چند دهه به عنوان معماری مدرن , پست مدرن , دیکانستراکشن ! تولید شده است را می توان authentic (معتبر) دانست؟ هر چند در کشورهای مرجع هم ممکن است مردم کوچه و بازار از تئوریهای آیزنمن سر در نیاورند ( که اینطور ها هم نیست , یادم هست که در یک کنفرانس در سانتا فه , کشیش شهر به قدری مسلط راجع به مسایل شهری و باززنده سازی بافت شهری سخنرانی کرد و بعد چند شهروند عادی حاضر در میان متخصصین نظرات جالبی را بیان کردند که روشن کننده شکاف موجود در جامعه معماری ماست). اما به هر حال در جوامع غربی این مسیر طی شده. نیچه ای از مرگ خدا گفته , فوکویی از گفتمان و دریدایی از غیاب مولف .آیا می توان اکثریت استفاده کننده را ندیده گرفت و اقلیت معمار را مسئول نظریه سازی قرارداد. اگر صرفا معماران را مسئول این پل سازی قرار دهیم عامه استفاده کننده چه می شوند. آیا علت شکست جنبشهای تاریخی همین گسست میان نخبگان و عوام الناس نبوده است. آنچه که بنا به گواه تاریخ جامعه شناسی , نخبه کشی نام گرفته. البته این گسست در خود معماری مدرن هم وجود داشت ( چاندیگار کوربوزیه) یک موضوع دیگر اینکه آیا اصولا معماران صرفا هم و غم خود را حول و حوش مفاهیم فرهنگی و هویتی و نظری قرار می دهند یا به عنوان یک فرد توانا و هنرمند و حرفه ای به خلق آثار خود می پردازند اما از آنجا که در بطن یک حرکت قرار دارند کارشان خود به خود رنگ و بوی زمانه را می گیرد. مثلا آیا میس وان در روه از سردمداران معماری مدرن اولیه آیا اصولا کسی بود که برای دل خودش کار می کرد یا تمام خط و طرحش بر اساس انتخاب آگاهانه حرکت مدرنیسم و پشتوانه فکری-فلسفی آن بود؟ آیا می توانیم بگوییم نصف موفقیت این معماران ناشی از حد اقل های نظیر صاحب کاران دست و دلباز , تکنولوژی ساخت پیشرفته , نحوه دستیابی به پروژه و .. بوده است. یا مثلا چرا امروزه تداوم اثر معماری مدرن در روسیه چندان محسوس آیا این امر را باید به معماران به عنوان افراد مرتبط دانست یا به ساختاراجتماعی سیاسی اینجاست که اهمیت تئوری گیدنز مطرح می شود. شاید یک مشکل در تئوری پردازی معماری ما بسیار شخصی بودن آنها باشد. چون نظریه ها هر چه پاسخ مستقیم تری به واقعیات اجتماعی , فرهنگی و سیاسی بیرونی باشد راحت تر جذب زمینه و متن اجتماعی می شود تا صرفا حاصل کلنجار فکری شخصی هنرمند باشد. اما چون هنرمند در دنیای بیرونی جامعه خود این تولید فکری را نمی بیند یا نمی تواند تاخیر ناشی ازفرایند بومی سازی را تحمل کند باید خود واسطه ها را کنار زده و مستقیما به مراجع اولیه وصل شده و از فوه تخیل خود کمک بگیرد. مثلا یک نحوه ایده پردازی معماری که فکر می کنم در دانشکده های ما خیلی باب بود شیوه روایتگری با استفاده از استعارات فرمی و اکثرا ملهم از داستانها یا اشعار و ادبیات فارسی است . نکته آخر اینکه ما همانقدر که به معمار عالی نیازمندیم به معماران متوسط و معمولی هم نیاز داریم چرا که زیبایی اکثر شاهکارهای معماری در بافتی از معماری های معمولی بیشتر به چشم می آید. تصور کنید اگر تاداو آندو می خواست کل ساختمانهای یک شهر را طراحی کند. فکر کنم شهرچندان جالبی نمی شد!

 

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه هجدهم آذر 1388ساعت 17:2  توسط  soheil  | 

 

 

 



معماری در ایران بیش از ۶۰۰۰ سال تاریخ پیوسته دارد. این معماری نه‌تنها فراتر از مرز جغرافیایی ایران امروزی نمودی بارز دارد بلكه از نظر تنوع، پهنه وسیعی را در بر می‌گیرد.

عناصر طراحی نیز در معماری ایرانی از قدمتی ۳ هزار ساله برخوردار است. این عناصر از تالار گوردخمه‌ها گرفته تا سقف چهارطاقی‌ها و چهارایوانی‌ها همواره در دوران‌های مختلف حضور داشته و تاثیرگذاری خود را در زندگی امروز نیز حفظ كرده‌اند. در واقع معماری ایرانی دارای استمراری بوده كه هر چند بارها بر اثر كشمكش‌های داخلی و هجوم‌های خارجی دستخوش فترت یا انحراف موقتی شده، با این همه به سبكی دست یافت كه با هیچ سبك دیگری اشتباه نمی‌شود. در ایران معماری آثار تاریخی در عین اینكه دارای مفهوم و هدف دینی و
آیینی است، مانند سایر نقاط جهان وابسته به عواملی چون اقلیم، مصالح موجود، فرهنگ منطقه، فرهنگ همسایه، دین و آیین و باور و بانی بناست.

اصول معماری ایرانی
مهم‌ترین اصول معماری ایرانی را «درون‌گرایی»، «پرهیز از بیهودگی» ، «مردم‌محوری» ، «خود‌بسندگی» و «نیارش» دانسته‌اند.

درون‌گرایی:
یكی از باورهای مردم ایران زندگی شخصی و حرمت آن بوده كه این امر به گونه‌ای معماری ایران را درون‌گرا ساخته است. معماران ایرانی با سامان‌دهی اندام‌های ساختمان در گرداگرد یك یا چند میان‌سرا، ساختمان را از جهان بیرون جدا می‌كردند و تنها یك هشتی این دو را به هم پیوند می‌داد.

پرهیز از بیهودگی:
در معماری ایران تلاش می‌شده كار بیهوده انجام نشود و از اسراف پرهیز می‌كردند.

مردم‌محوری:
مردم‌محوری به معنای رعایت تناسب میان اندام‌های ساختمانی با اندام‌های انسان و توجه به نیازهای او در كار ساختمان‌سازی است. در ایران هم مثل مكان‌های دیگر، معماری هنری وابسته به زندگی است. معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه بالای مردم می‌گرفته و روزن و روشندان را چنان می‌آراسته كه فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرا می‌آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یك بستر است و افراز طاقچه به اندازه‌ای است كه نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد و از طرفی تالار كه مخصوص مهمان است به اندازه‌ای پهناور و باشكوه بوده كه شایسته پذیرایی باشد.

خودبسندگی:
معماران ایرانی تلاش می‌كردند مصالح مورد نیاز خود را از نزدیك‌ترین نقاط ممكن به‌دست آورند و ساختمان‌ها را چنان می‌ساختند كه نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و تنها به خود اكتفا كنند. به این ترتیب كار ساخت‌وساز با شتاب بیشتری انجام می‌شد و ساختمان با طبیعت پیرامون خود سازگارتر بود و هنگام بازسازی و نوسازی نیز همیشه مصالح در دسترس است.

نیارش:
نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح‌شناسی گفته می‌شود. معماران به نیارش ساختمان بسیار توجه می‌كردند و آن را از زیبایی جدا نمی‌دانستند. آنها به تجربه به اندازه‌هایی برای پوشش‌ها و دهانه‌ها و جرزها دست یافته بودند كه همه بر پایه نیارش به دست آمده بود.


بناهای تاریخی ایران را بر اساس سبك معماری
می‌توان به صورت زیر دسته‌بندی كرد:
پیش از پارسی، پارسی، پارتی، خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی. در این تقسیم‌بندی چهار شیوه خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی از شیوه‌های دوران اسلامی هستند و به دنبال دگرگونی‌های پس از آمدن اسلام به ایران پدیدار شدند.

معماری پیش از پارسی:
محوطه قدیمی زاغه در دشت قزوین، تپه سیلك كاشان، معبد چغازنبیل مربوط به دوران عیلامیان، تپه هگمتانه و نوشیجان تپه در استان همدان از نمونه‌های این معماری هستند. نمونه دیگر این دوران، معماری مادی استودان‌ها است كه برخی از آنها را در دكان داوود در نزدیكی سرپل ذهاب، در فخریك كردستان و... می‌توان مشاهده كرد.

معماری پارسی:
محوطه تاریخی پاسارگاد به علاوه آرامگاه كوروش، كاخ آپادانا در شوش، مجموعه كاخ‌های تخت‌جمشید و آرامگاه‌های واقع در نقش رستم از نمونه‌های معماری‌های این سبك هستند. شیوه معماری پارسی، نخستین شیوه معماری ایران است كه روزگار هخامنشیان تا حمله اسكندر به ایران را در بر می‌گیرد. در این
معماری، بیشتر از آنكه بتوانیم به یك سبك خاص اشاره كنیم می‌توانیم توانایی و هنر ایرانی را در تقلید درست و هماهنگی میان سبك‌های مختلف ارزیابی نماییم.
در حقیقت بنیاد شیوه پارسی از همان ساختمان‌های ساده كه در سرزمین‌های غرب و شمال غرب ایران و دیگر جاها بوده برگرفته شده است اما پدیده تازه‌ای كه با گسترش فرمانروایی پارس‌ها روی می‌دهد، همكاری هنرمندان مختلف از سرزمین‌های گوناگون است. علاوه بر نمونه‌هایی كه به عنوان معماری پارسی ذكر شد می‌توان به الگوی چهار‌باغ اشاره كرد كه یكی از ماندگارترین ابداعات هخامنشیان در عرصه طراحی است كه در پاسارگاد پا به منصه ظهور گذاشت و ادامه یافت.

معماری پارتی:
معبد آناهیتا در كنگاور، كوه خواجه در سیستان، آتشكده فیروزآباد، بازه هور در نزدیكی نیشابور، كاخ سروستان و كاخ قصر شیرین از نمونه‌های معدود این سبك معماری در داخل ایران به حساب می‌آیند. طاق كسری در نزدیكی بغداد، كاخ الحضرا، مجموعه فسا و كاخ آشور از نمونه‌های این سبك معماری هستند كه خارج از مرز جغرافیایی ایران امروزی قرار دارند. شاید بتوان گفت آنچه كه ما معماری پارتی می‌نامیم، نه معماری یونانی است و نه معماری هخامنشی. در این دوران معماران به نوآوری بزرگی در طول تاریخ بشری دست یافتند كه همان پوشش‌های طاقی در دهانه‌های بزرگ و گنبدها در زمینه چهارگوش است.

شیوه خراسانی:
مسجد جامع فهرج، تاریخانه دامغان؛ مسجد جامع اصفهان؛ مسجد جامع اردستان؛ مسجد جامع نایین و مسجد جامع نیریز از مثال‌های این شیوه معماری هستند. یكی از نمونه‌های ساختمان‌هایی كه در شیوه خراسانی پدیدار شد و در معماری ایران جایگاه ارجمندی پیدا كرد، مسجد است. از ویژگی‌های این شیوه سادگی بسیار در طراحی؛ پرهیز از بیهودگی؛ مردم‌محوری و بهره‌گیری از مصالح بومی است.

شیوه رازی:
گنبد قابوس، مسجد جامع اصفهان (آغاز طرح چهار‌ایوانی)؛ مسجد جامع زواره؛ مسجد جامع اردستان (افزوده‌ها)؛ گنبد سرخ مراغه؛ رباط شرف؛ برج‌های خرقان و مقبره امیر اسماعیل سامانی در بخارا با این شیوه بنا شده‌اند. شیوه معماری رازی همه ویژگی‌های خوب شیوه‌های پیشین را به بهترین گونه داراست. نغزكاری شیوه پارسی، شكوه شیوه پارتی و ریزه‌كاری شیوه خراسانی در شیوه معماری رازی با هم می‌پیوندند.

شیوه آذری:
گنبد سلطانیه، مسجد علیشاه تبریز، مسجد جامع ورامین، مسجد جامع یزد، مسجد گوهرشاد، مسجد میرچقماق یزد، مسجد بی‌بی خانم سمرقند، گور امیر سمرقند و مسجد كبود تبریز از بناهایی به سبك معماری آذری هستند. سرزمین آذربایجان در معماری ایران در رده نخست اهمیت جای دارد، چراكه سه شیوه معماری ایران یعنی پارسی، آذری و اصفهانی از آنجا سرچشمه گرفته و به سراسر كشور رسیده است. در این شیوه معماری بیشتر از هندسه در طراحی استفاده می‌كردند و به این سبب گوناگونی طرح‌ها در این شیوه بیشتر از همه است. ساختمان‌هایی كه در این شیوه ساخته می‌شدند، همچون گنبد سلطانیه و
مسجد علیشاه تبریز از اندازه‌های شاهانه برخوردار بودند.

شیوه اصفهانی:
مسجد امام اصفهان، مسجد شیخ لطف‌الله، مدرسه خان شیراز، مجموعه گنجعلی‌خان كرمان، كاخ چهلستون، هشت بهشت، مدرسه چهارباغ اصفهان، مدرسه امام كاشان و مدرسه آقا بزرگ كاشان از نمونه‌های این شیوه معماری به شمار می‌روند. خاستگاه این شیوه اصفهان نبوده ولی در اصفهان رشد كرده و بهترین نمونه‌های آن در این شهر ساخته شده‌اند. این شیوه كمی پیش از روی كار‌آمدن صفویان از زمان قره‌قویونلوها آغاز شده و در پایان روزگار محمد‌شاه قاجار، دوره نخست آن به پایان می‌رسد. دوره دوم آن زمان انحطاط این شیوه است كه در واقع از زمان افشاریان آغاز و در زمان زندیان دنبال شد ولی انحطاط كامل آن از زمان محمدشاه آغاز شد و در دگرگونی‌های معماری تهران و شهرهای نزدیك به آن آشكار شد و از آن پس دیگر شیوه‌ای جانشین شیوه اصفهانی نشد.

 

 

مختصري در مورد معماري ايران

هنر معماری در كشورهايی كه صاحب تاريخ و فرهنگ باستانی هستند، از مهم‌ترين پايه‌های تمدن ديرينه‌ی آن ها است و سرزمين ايران نيز با پيشينه‌ی مدنيت چندين هزار ساله‌ی خود، دارای شاهكارهای معماری کم نظیری است. شايد اين علاقه و توجه، سبب تداوم هميشگی اين هنر شده است: از تالارها، ايوان‌های ستون‌دار تخت جمشيد تا قصرهای صفوی در اصفهان تا خانه‌های روستايی، گنبدهايی كه بر چهار قوس بنا شده، صحن چهار ايوانی، حياط داخلی و حوض آن، همه‌ی اين‌ها از ويژگی‌های معماری اصيل ايرانی است كه در طول تاريخ معماری ايران پيوسته تداوم خود را حفظ كرده است.
يكی از كهن‌ترين نمونه‌ها از ميان بناهای شناخته شده‌ی باستانی ايران، معبد يا زيگورات چغارنبيل در 30 كيلومتری جنوب خاوری شهر باستانی شوش است. قدمت اين اثر تاريخی به سال 1250 پيش از ميلاد باز می‌گردد. به طور كلی معماری اين پرستش‌گاه عظيم جهان، بهترين نمونه‌ی هنر معماری بر بنياد طاق قوسی را در دنيای باستان نشان می‌دهد. هم‌چنين طرز ساخت اين معبد با ديگر معابد بين‌النهرين تفاوت كلی دارد، و آن ساخت طبقات اين زيگورات است كه هر كدام به طور مستقل و از زمين تا بالا ساخته شده‌اند، يعنی مانند زيگورات‌های بين‌النهرين، هر طبقه بر روی طبقه‌ی ديگر ساخته نشده، بلكه مستقل برپا شده است.
برخی از باستان‌شناسان به استناد پايه‌های چندی كه در تپه‌ی موسيان، در حدود 150 كيلومتری شمال باختر شوش پيدا شد، عقيده دارند كه «ستون» از شش هزار سال پيش در معماری ايران شناخته بوده است، ولی مهم‌ترين بنايی كه تاكنون در ايران شناخته شده و تالارهای بزرگ آن ستون‌دار بوده، دژ حسنلو واقع در جنوب درياچه اروميه در نزديک شهر نقده است. هم‌ چنان كه معبد ايلامی در هزاره‌ی دوم پيش از ميلاد، نموداری از چگونگی يک بنای مهم است. دژ حسنلو هم بنای استواری بوده است از تالارها و اتاق‌ها و دهليزها و حياط و ستون و جزرها، منطبق بر اصول معماری با سنگ، گچ و آجر و خشت كه در سده‌ی نهم پيش از ميلاد بنياد شده و در شمار پيشرفته‌ترين معماري‌های آن روزگار محسوب ميشود.
پس از دژ حسنلو، برای بررسی ساختمان‌های ستون‌دار در ايران بايد به سراغ دخمه‌های حفر شده در دل كوه رفت كه تعدادی از آنها متعلق به دوره‌ی مادهاست. مادها (حكومت: اواخر قرن هشتم پيش از ميلاد) با شيوه‌ی ساختمان سازي‌های عظيم آشنا بودند، و در اين روزگار، استفاده از ستون در معماری معمول شد. يكی از ويژگي‌های دخمه‌های سنگي، ايوان طاق‌دار و ستون‌هايی است كه در دهانه‌ی دخمه‌ها ديده مي‌شود. با آن كه اين دخمه‌ها در سنگ كوه تراشيده شده است، اما بارزترين مدرك برای شناخت معماری چوبی در ايران محسوب مي‌شود. بيش‌تراين دخمه‌ها علاوه بر حجاری همه‌ی دخمه‌ها در سينه‌ی كوه، نقش برجستگي‌هايی هم از صحنه‌های نيايش ديده مي‌شود. بيش‌تر اين دخمه‌ها علاوه بر حجاری همه‌ی دخمه‌ها در سينه‌ی كوه، نقش برجستگي‌هايی هم از صحنه‌های نيايش ديده مي‌شود. مهم‌ترين اين آثار عبارتند از: دخمه‌ی دآو دختر در ممسنی فارس، دخمه‌ی فقرگاه يا فخرگاه در نزديكی مهاباد، دخمه‌ی فرهاد و شيرين در صحنه‌ی كرمانشاه و دخمه‌های اسحاق‌وند و سكاوند در نزديكی هرسين در كرمانشاه و ...
××××××××××××××××××××××××× ××
معماری ايران در دوران هخامنشيان: عالی ترين نمونه‌ی هنر هخامنشيان در تاريخ هنر اين سرزمين، همانا معماری شگفت‌آور اين دوره است. هنرمندان بزرگ دوره‌ی هخامنشی در مراكز حكومت و پايتخت‌ها مانند پاسارگاد، شوش، همدان و تخت‌جمشيد كاخ‌های بزرگ و زيبايی بنا كرده‌اند كه پس از گذشت 25 قرن هنوز بقايای آن ها محكم و استوار بر جای مانده است. ستون‌ها و سرستون‌های باقی مانده از دوره‌ی هخامنشی نمونه‌ی آشكاری از هنر معماری و حجاری در اين دوره است. سرستون‌ها به شكل مجسمه‌ی شير، اسب، گاو و عقاب و جانوران تركيبی مانند سرانسان، تن گاو و بال عقاب و گوش گاو است. شيارهای ستون‌ها، بلندی و زيبايی چشمگيری به آن‌ها مي‌بخشند. مهم‌ترين آثار ساختمانی اين دوران، شامل كاخ‌ها، آرامگاه‌ها و آتشگاه‌هاست.
پس از پاسارگاد، زيباترين آثار حجاری هخامنشيان را در بيستون كرمانشاه مي‌توان ديد. در زمانی كه پاسارگاد نخستين پايتخت هخامنشيان هم‌چنان آباد بود، داريوش هخامنشی تصميم گرفت شوش را پايتخت خود قرار دهد و در آن‌ جا دست به كار ساخت كاخ شاهی شد. با توجه به اقليم اين منطقه، بيش‌تر مصالح ساختمانی آن از خشت و آجر تهيه شده است. بنابر لوحه‌ای كه از گفته‌های خود داريوش در شوش كشف شده، در بنای قصر او هنرمندان بابلي، مادي، ليدی و مصری خدمت مي‌كرده‌اند و مصالح ساختمان از فواصل دور دست به شوش آورده مي‌شده است. در عمليات حفاري، تعداد زيادی آجرهای لعاب دار كشف شده كه بيش‌تر به كاخ آپادانای شوش مربوط است. تخت جمشيد يا به گفته‌ی يونانيان «پرسپوليس» يكی از بزرگ‌ترين و وسيع‌ترين بناهايی است كه در سراسر معماری آن، نوآوری و «ابداع» ديده می شود. در تكميل اين بنای عظيم بيش‌تر شاهان هخامنشی پس از داريوش به گونه‌ای دخالت داشته‌اند.
×××××××××××××××××××××××
معماری ايران در دوره اشكانيان و ساسانيان: اشكانيان، يا پارتيان، در حدود 250 پيش از ميلاد، پس از سلوكيان در ايران به قدرت رسيدند. آن‌ها در اوايل از شيوه‌های هنر يونانی پيروی مي‌كردند، اما پس از مدتی به هنر معماری، به ويژه به معماری سنتی و ملی ايران تمايل نشان دادند. در دوره‌ی اشكانيان، معماری مبنای اصلی خود را از آداب و اصول قبايل چادرنشين پارتی در برپايی اردوگاه‌ها گرفت. حياط‌ های چهارگوش مركزی با ايوان‌های چهارسوی آن، به عنوان مظهری از معماری پارتيان به بين‌النهرين برده شد. تطور و دگرگونی اين نوع معماری را در معماری اسلامی به ويژه در دوران سلجوقيان به خوبی مي‌توان ديد.
در معماری پارتی، پس از شكوفايی دولت اشكانی، به نمای ساختمان توجه بسياری شد و می‌كوشيدند آثار هنری را بر ديوارها، در معرض ديد متمركز كنند. نقاشی ديواری توسعه يافته و تزيينات آميخته‌ای بود از نقاشی و گچ‌بري، كه نمونه بسيار زيبای آن در معبد كوه خواجه در وسط درياچه‌ی هامون در سيستان به دست آمده است. اشكانيان در معماری خود از طاق گهواره‌اي، قوس، برجسته‌كاری تزيينی و گاهی ستون توكار استفاده مي‌كردند. از ويژگي‌های معماری و هنر اين دوره انتقال برخی از عناصر معماری و هنر است كه به دوره‌ی بيزانس و ساسانی منتقل شده است. شايد تاريخ معماری «طاق‌دار» كه در ايران بسيار معروف است، از دوره‌ی اشكانيان آغاز شده و در دوره‌ی ساسانيان تكامل يافته باشد.
بنای معبد آناهيتا در كنگاور كه بر سر جاده‌ی همدان و كرمانشاه واقع شده و منسوب به دوره‌ی اشكانيان است از جمله شاهكارهای هنر معماری پارتيان به شمار مي‌رود. ميان شيوه‌ی معماری پارتی و ساسانی در بنياد ساختمان‌ها چنان همبستگی و نزديكی وجود دارد كه هنوز گروهی از صاحب‌نظران، در انتساب كاخ مداين در تيسفون به يكی از اين دو دوره، هنوز اظهارنظر قطعی نشده است. صرف نظر از جهات تاريخی در معماری ساسانی، چنان عوامل معماری اشكانی بی‌كم و كاست پيموده شده كه گويی با تغيير شاهان «هيچ دگرگونی در طريقه‌ی ساختن بناها پيش نيامده است».
ساسانيان از ايالت پارس برخاستند و برای تشكيل يک سلسله‌ی ملی، خود را وارث دودمان هخامنشی خواندند. ساسانيان، مذهب زرتشت را رسميت بخشيدند و هنری پديد آوردند كه از حيث عظمت با هنر روم و بيزانس برابری می‌كرد و گاه بر آن برتری داشت. حتی پس از فتوحات اعراب، آن چه به عنوان هنر اسلامی از آن ياد می‌شود، تحت هنر ساسانی متاثر بود.
شيوه‌ی طاق زدن بر بناهای مربع شكل، در معماری ايرانی و حتی معماری غربي، از آن ساسانيان است. معماران آن دوره در پوشاندن فواصل وسيع با مواد؛ بسيارموفق بوده اند. بعضی از اصول معماری ساسانی بود كه راه را برای ترقی معماری گوتيك در اروپا باز كرد. در مجموعه‌ی هنر معماری اين دوره، يگانگی و پيوند خاصی ديده مي‌شود. اساس معماری گنبد است و ايوان، طاق‌نماها، اتاق‌ها و طاق‌های گهواره‌ای كه اغلب در اطراف يك يا چند حياط قرار گرفته‌اند.
هنرهای گچ‌بری، موزاييک‌كاری و نقاشی ديواری، تزيينات بناهای ساسانی را شامل می‌شوند. در تنوع آثار ساسانی تاثير همسايه گان به خوبی آشكار است؛ از جمله تصاوير موزاييكی كه از كاخ فيروزآباد (كاخ بيشابور) به دست آمده، به روش روميان موزاييک شده است.
به طور كلی، معماری عهد ساسانی براساس معماری سنتی و برای نواحی خشک مركزی و خاوری ايران پديد آمده بود. به اين معنی كه در ابنيه‌ی ساسانی اعم از كاخ‌ها و آتشكده‌ها، پوشش‌های گنبدی و ساختن ايوان‌های دارای طاق ضربی و چهار طاق‌های مخصوص آتشكده متداول و اساس معماری اين زمان بوده است. تعدادی از بناهای ساسانيان كه بقايای آن‌ها بر جای مانده است، مانند كاخ‌های فيروزآباد، كاخ سروستان در فارس و ايوان مداين در تيسفون، ايوان كرخه در خوزستان هم چنين آتشكده‌هايی با نام‌های تپه ميل ميان تهران – ورامين، آتشكده‌ی نياسر در كاشان، آتشكده‌ی آذر گشنسب در تخت سليمان و چهارقاپی در قصر شيرين و غيره تا حد بسياری وضع معماری را در دوره‌ی ساسانيان آشكار می‌كنند.

(برگزیده از کتاب سیمای فرهنگی ایران؛ به قلم نویسندگان)

ادامه دارد...

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه هجدهم آذر 1388ساعت 17:2  توسط  soheil  | 

فبای شهرهای سنتی ایران

الفبای شهرهای سنتی ایران
کنکاشی در معابر بافت قدیم بوشهر
دکتر فاطمه مهدیزاده سراج ـ مهندس سحر مخلصیان
قسمت سوم
6ـ عوامل تأثیر گذار بر شکل معابر
در شکل‌گیری ‌معابر بافت قدیمی بوشهر عوامل اقلیمی و امنیتی تأثیر‌گذار بوده است که این عوامل و تأثیرات آنها به طور جداگانه بررسی می‌گردد.
1ـ6ـ اقلیم: بافت قدیم بوشهر در هماهنگی کامل با اقلیم منطقه ساخته شده است. منطقه‌ای که بوشهر در آن واقع شده، دارای آب و هوای گرم و مرطوب می‌باشد که از مشخصات این نوع آب و هوا بالا بودن رطوبت هوا، گرما شدید و طاقت فرسا می‌باشد. در طراحی این بافت، برای کم کردن رطوبت هوا و قابل تحمل نمودن گرمای محیط، معابر بسیار باریک و دارای تنوع استقرار، ساخته شده است و ساختمان‌های دو طرف معبر دارای ارتفاع زیاد هستند این معابر گاهی به قدری باریک می‌شوند که عبور دو نفر از کنار هم را با مشکل روبرو می‌سازد این حالت معابر علاوه بر این که با سایه‌اندازی، مانع تابش مستقیم نور خورشید بر دیواره‌ها می‌شود در معابر کوران ایجاد نموده و باعث پایین آمدن رطوبت بالا رونده از سطح زمین به داخل ساختمان می‌شود از همین رو برای فرار از رطوبت و قابل تحمل نمودن محل زندگی برای زیست، ساختمان‌ها به صورت دو یا سه طبقه ساخته شده‌اند و در واقع یک واسطه بین زمین و محل زندگی ایجاد شده است.
2ـ6ـ وضعیت امنیتی: در زمان شکل‌گیری بافت قدیم بوشهر منطقه خلیج‌فارس بسیار نااَمن بوده یکی از دلایل به وجود آمدن بوشهر تصمیم نادرشاه مبنی بر سر و سامان دادن به اوضاع خلیج‌فارس بود و این نااَمنی منطقه باعث شده بود که نه تنها برای بوشهر برج و بارو در نظر گرفته شود بلکه معابر طوری طراحی گردد که دشمن در صورت نفوذ به شهر پراکنده و سردرگم شود و این یکی از دلایل پر پیچ و خم بودن کوچه‌ها در بوشهر می‌باشد. انسان وقتی در این معابر حرکت می‌کند به دلیل باریکی و پرپیچ و خم بودن آنها حداکثر تا چند قدم جلوتر از خود را می‌بیند البته کسانی که چندین بار از این معابر گذشته باشند راه خود را گم نمی‌کنند اگر دشمن وارد این معابر می‌شد به دلیل بلندی ساختمان‌های اطراف و پر پیچ و خم بودن معابر، موقعیت خود را درک نمی‌کرد و سردرگم می‌شد، همچنین به دلیل باریک بودن معابر، تعداد افراد زیادی نمی‌توانستند در یک جا تجمع کنند و در نتیجه شکست دادن آنها راحت‌تر بود و در صورت نفوذ دشمن به داخل بافت، مردم می‌توانستند از طبقات بالا از خود دفاع نمایند و بر سر دشمنان سنگ، آتش و چیزهای دیگر بریزند و آنها را هلاک کنند. چون طبقه پایین خانه‌ها به عنوان انباری استفاده می‌شد و دارای درب و پنجره رو به کوچه نبوده و تنها راه قابل نفوذ به داخل ساختمان، ورودی اصلی بود و در صورت محافظت از آن، دشمن نمی‌توانست وارد خانه شود.
7ـ انتظام فضایی:
شیوه‌های ساخت، فرم‌ها و مصالح‌در معماری بافت قدیم بوشهر نمایی هماهنگ ‌و یکپارچه را به تصویر کشیده و به گونه‌ای که ساختار کالبدی و فضایی این بافت در پاسخ به فرهنگ زیستی ساکنین، شرایط اقلیمی و محیطی منطقه شکل منحصر به فردی یافته است. سیمایی که با برونگرایی اقلیمی و درونگرایی زیستی همخوانی دارد.
بناها در دو یا سه طبق با ارتفاع هماهنگ و حیاط مرکزی و اتاق‌هایی با بدنه پر بازشو پیرامون مآن که از یک طرف به کوچه و از طرف دیگر به حیاط باز می‌شوند ساخته شده‌اند و رطوبت در طبقه همکف و جریان هوا در بالا، زندگی را به طبقات بالاتر آورده و طبقه همکف به انباری، آشپزخانه، حمام و فضایی ازاین دست اختصاص یافته است. در معماری بوشهر یکی از عناصر مهم بنا، حیاط مرکزی بوده که دارای خصوصیات ویژه‌ای است، اولاً: شکل حیاط کاملاً منتظم است، ثانیاً:ابعاد این حیاط به منظور سایه‌اندازی خیلی وسیع نمی‌باشد، ثالثاً: دور تا دور حیاط مرکزی رواقی قرار دارد که واسطه بین حیاط و بنا می‌باشد، این رواق که در طبقه پایین، نقش سایبان را بازی می‌کند برای طبقه بالا، فضایی ایجاد می‌کند که حیاط مرکزی را برای آن قابل استفاده می‌نماید، بدین معنی که اطاق‌ها با حیاط، که تأمین کننده اصلی نور و ارتباط است در ارتباط متقابل هستند و در یک خانه معمولی با مقیاس متوسط، عناصر تشکیل دهنده حیاط: باغچه، چاه آب، حوض و آب انبار می‌باشد ضمناً حیاط مرکزی علاوه بر سازماندهی فضاهای مختلف و ایجاد ارتباط بین عملکرد آنها، نقش یک هواکش را برای جریان هوایی که از روزنه‌های مختلف وارد خانه می‌شود را بازی می‌کند. ایجاد کوران هوا مهم‌ترین امکان در تحمل گرما و شرجی طاقت فرسای بندر است و کوچه‌های تنگ و مرتفع و پر سایه با بدنه‌هایی پر بازشو این امکان را فراهم کردند که نسیم روح بخش دریا تا عمیق خانه‌های بندر جریان داشته باشد.
برونگرایی و دارا بودن کمترین بدنه‌های مشترک در همسایگی‌ها با هدف بیشترین استفاده از جریان هوا، بافت بوشهر را به بلوک‌هایی مجزا که هر یک، از یک تا چند واحد مسکونی تشکیل شده‌اند تفکیک کرده است. بلوک‌هایی به هم تنیده با شبکه‌ای نامنظم از کوچه‌های متقاطع که از میادین کوچک بافت عبور کرده و در آخر به دریا می‌رسند. وجود بازشوها و شناشیرها هر چند علتی عمدتاً اقلیتی دارد، اما تأثیر از فرهنگ زیستی اهالی و به منظور حفظ محرومیت و پرهیز از اشراف، شکلی خاص یافته‌اند که نمود هوشمندی معماران بوشهری در انطباق فرهنگ زیستی با شرایط محیطی است.
نظام استقرار عملکرد‌های متفاوت در کنار هم، با وجود وسعت کم شهر و حفظ ویژگی‌های معماری معمول، غنای بافت را دو چندان کرده است. مساجد و مراکز محله‌ها، بازار و تجارتخانه‌ها، امارت امیریه و کنسولگری‌ها در کنار هم، تنوعی از گونه‌های مسکن عناصر با ارزش این بافت تاریخی را تشکیل می‌دهند.
1ـ7ـ بدنه‌های شهری همجوار مساکن بافت قدیم
عناصر تشکیل دهنده بدنه‌های بیرونی خانه‌ها‌ی بوشهر، وجوه شهری مساکن بافت قدیم را تشکیل می‌دهد که شامل عوامل مشترک بین درون و بیرون خانه‌ها می‌باشد که اجزای تشکیل دهنده به شرح ذیل می‌باشد.
1ـ1ـ7ـ درب ورودی: درب‌های اصلی ورودی در بناهای بوشهر در شکل‌های ساده یا پرکار ساخته شده و در هر دو نوع سعی شده است با ایجاد عناصر عمودی و افقی مثل قاب‌ها قرار دادن قوسی در بالای سردر، نشان دعوت مشخص شود. درهای ورودی، چوبی و کارهای فلزی روی آن دیده می‌شود که به آن قبه یا گلمیخ گفته می‌شود. یکی از تفاوت‌های سردر خانه‌های بوشهر با مناطق دیگر، ایجاد روزنی در بالای در است که هم به عنوان نورگیر و هم هواکش عمل می‌کند این روزنه‌ها در انواع مختلف سنگی، چوبی و فلزی می‌باشند. بناها در دو یا سه طبقه با ارتفاع هماهنگ و حیاط مرکزی و اتاق‌هایی با بدنه پر بازشو پیرامون آن که از یک طرف به کوچه و از طرف دیگر به حیاط باز می‌شوند ساخته شده‌اند قسمت بیرونی خانه از لحاظ ترکیب عناصر مختلف، نمایی پر کارتر از جبهه‌های داخلی باشد. فضاهای ورودی بعضی از بناهای معماری یا معماری ـ شهری، بافت قدیم بوشهر ـ کوچک، ساده و بدون طراحی و تزیینات معمارانه می‌باشد. البته وجود جرزها و یک طاق قوسی شکل آجری را نمی‌توان طراحی معمارانه‌ی ورودی به شمار آورد، زیرا کاربرد این عناصر به لحاظ ساختمانی و استحکامی لازم است. اختلاف سطح بین طبقه‌ همکف و حیاط علاوه بر سطوح داخلی، در سطح خارجی نیز نمود دارد. معمولاً این قسمت با اندود ساروج و رنگی خاکستری از دیگر قسمت‌های نمای بیرونی متمایز می‌گردد. این تمایز در برخی خانه‌ها با یک چفت کوچک مشخص می‌‌‌شود.
2ـ1ـ7ـ بازشوی اتاق‌ها: ارتفاع دادن به خانه‌، جهت رسیدن به مسیر حرکت‌ بادهای مناسب سبب شده است که اغلب اتاق‌های تابستان‌نشین در طبقات بالا و اتاق‌های زمستانی در طبقه همکف یا کمی پایین‌تر از سطح حیاط قرار گیرند. اتاق‌های تابستانی در انواع سه دری، چهاردری، پنج‌دری، شش دری، هفت‌دری، هشت دری، ده دری، دوازده‌ دری و شانزده دری ساخته شده‌اند. ویژگی‌های مهم درها در برخی از اتاق‌ها دو جداره بودن آن است. معمولاً جداره بیرونی از نوع کرکره‌ای بوده و در جداره داخلی، مثل درهای مناطق دیگر دارای دو لنگه است. با باز کردن در ِداخلی می‌توان بدون تابش نور شدید و دید مستقیم از بیرون، جریان باد مطبوع را به داخل اتاق هدایت کرد.

 

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه هجدهم آذر 1388ساعت 16:59  توسط  soheil  | 

به نام معمار هستی

 

 - احیای کالبدی جدید از دامن ناشناخته های هنر ایرانی

 

                                    

((مفهوم در معماری به عنوان ایده اولیه ،همان چیزی که تمام مراحل بعدی طرح را هدایت می کند و درپایان نیز کاملا قابل رویت است ،به صورت گذشته مورد استفاده قرار نمی گیرد .مفهوم ،امروز دارای ابعاد پیچیده تری است و می توان در خود معماری و یا خارج از آن جستجو شود .معماری اثری است باز و هر چیزی می تواند آغاز ی برای آن بشمار رود : موج های اقیانوس،صفحات سیال ،کریستالهای مایع ، حرکت موجی پرندگان و مانند اینها .و پایانی هم نمی توان برایش متصور گردید .روند طراحی

                                                                  1

در هر لحظه می تواند منجمد شود و اثر حادث گردد.))

((از زمان ورود معماری غرب به ایران و یا به عبارتی از اوایل سلطنت ناصر الدین شاه قاجار ،تلاش تعدادی از معماران مطرح کشور ما بومی کردن و ایرانی نمودن این سوغات فرنگ بود .یکی از دورانهای شاخص تلفیق معماری غرب و ایران از آغاز دهه های سی و عمدتا در دهه 40و 50 شمسی در زمان سلطنت پهلوی دوم بوده است .در این زمان تعدادی از معماران برجسته همچون هوشنگ سیحون ،نادر اردلان ،کامران دیبا ،حسین امانت ،کوروش فرزامی ،علی سردار افخمی ،غلامرضا فرزانمهر ،ساختمانهای مهم و ارزشمندی را طراحی کردند که در آن به شیوه ای بدیع و ترکیبی زیبا ،تلفیق این دو معماری کاملا متفاوت صورت گرفت .

 

                     

        1-  تئاتر شهر ، علی سردارافخمی.              2- سردردانشگاه تهران ، کوروش فرزامی.        3- برج آزادی ، حسین امانت. در طرح از دو قوس

               ترکیب زیبای ستونهای مدرن با                 اجرای نمادهای سنتی – قوس جناغی –                       سهمی و جناغی به عنوان دو نشانه از دو  دوره                                         

               قوسهای جناغی در طرح ساختمان.         با مصالح مدرن – بتن مسلح –                      تاریخ تمدن ایران استفاده شده است و با خطوط          

                                                                                                                                              رسمی بندی دوره اسلامی به یکدیگر مرتبط شده اند

                   .                                       

فرم آوانگارد در معماری را در این دوره هوشنگ سیحون –فارغ التحصیل دانشکده هنرهای زیبای تهران و بوزار پاریس و سومین رئیس دانشکده هنر های زیبا –بدین گونه توضیح می دهد((سعی کردیم که در ایران معماری مدرن داشته باشیم ،ولی مدرنی که حال و هوای گذشته ایران در آن تبلور داشته باشد )) .

بدین ترتیب حتی قبل از آنکه معماری پست مدرن در غرب و نهایتا در کشورهای دیگر گسترش یابد ،نوعی معماری مدرن ایرانی که توجه به تمدن ،فرهنگ و تاریخ ایران داشت در کشور ما رشد نمود .

از این جهت آقای دکتر وحید قبادیان برای این سبک نام معماری نوگرای ایرانی را انتخاب کرده است که از طرفی در ساختمانهای این سبک نوگرایی عصر مدرن دیده می شود و از طرف دیگر استمرار سنت معماری ایران بصورت شفاف و هنرمندانه ای در شکل کالبدی بنا ملحوظ شده است .می توان بیان نمود که اصول نظری و شکلی این سبک معماری بر دو پایه زمان _عصر مدرن _ و مکان _سرزمین ایران _استوار است .این دورکن اساسی ،همتراز یکدیگر در ترکیب کالبدی ساختمان نشان داده شده است .

در این دوره فرم های سنتی و معماری گذشته ایران به عنوان زینت برای ساختمان های مدرن مورد استفاده قرار نگرفت .بلکه معمار از ابتدای طرح سعی در تلفیق و نمایش هر دو جنبه فرهنگ بومی ایران و خصوصیات جهانی عصر مدرن در کالبد فیزیکی بنا داشت .این مطلب بر خلاف قالب بناهای جدید است که یا شکل ساختمان بکلی مدرن و یا به کلی سنتی و یا طرح سنتی به عنوان بزک ساختمان های مدرن مورد استفاده قرار می گیرد .

هوشنگ سیحون را باید بانی، سردمدارو پیشکسوت این جنبش دانست .طرح او برای مقبره ابو علی سینا در همدان نقطه آغازاین سبک است .سیحون برای طرح این مقبره ،از طرح مقابر زمان ابو علی سینا ،مانند گنبد قابوس و مقابر سلاطین و نامداران عصر سامانی و سلجوقی الهام گرفت .اوگذشته را تکرار نکرد ،بلکه ترکیب سنتی مقبره را بصورتی جدید ،با استفاده از امکانات ساختاری مدرن و تلفیق با اشکال

                                       2

معماری مدرن به نمایش گذارد )).

 

 

 

                               

                                             4- نمای ورودی اصلی آرامگاه ابوعلی سینا                                               5- گنبد قابوس

آیا با این تفاسیر می توان عنوان کرد که سیحون دست به دامن گنبد قابوس و یا مقابر سلاطین عصر سامانی و سلجوقی شده است ؟

اگر معمار انی چون سیحون ،امانت و ..... در دهه 40و50با بومی کردن و ایرانی کردن مدرن اینگونه برخورد کرده اند آیا در دهه 80 و در شرایطی که شهرهای بزرگ کشور مان مملو از ساختمانهاو برجها ی بی هویت به اصطلاح مدرن شده است ،می توان تنها بدلیل قرار گرفتن لباس زن قشقایی به عنوان ایده طرح در یک برج تجاری و اداری لقب کاریکاتور برای آن در نظرگرفت ؟

ایده لباس زن قشقایی را که ریشه در فرهنگ اصیل ایرانی دارد و مربوط به پوشش قومی از اقوام این سرزمین می شود ،همسنگ آشیانه پرندگان یا شکل خروس به عنوان ایده قرار داد؟

به حقیقت دادن لقب کاریکاتور سزاوار برجها و ساختمانهایی است که در دهه اخیر به تقلید از ساختمانهایی نظیر برج العرب در شهرهای بزرگ کشور مان سر به فلک کشیده اند .

 6- برج العرب – دبی

نگاهی جدید در برخورد با ایده و کانسپت به دور از بحثها و شعار های زوال هویت در ارتباط با موضوعی که _ برج _هیچ پیش زمینه و مرجعی در ارتباط با آن در معماری ایرانی وجود ندارد نگاه هر معمار و شهر ساز دلسوزی را به خود جلب می کند .ضمن اینکه افقهای جدیدی را در برخورد با موضوع طراحی با نگاه به باورهای مردمی یک سرزمین می گشایدو با نگاهی ظریف ، ارزشهای قومی و اجتماعی را مد نظر دارد.

در همین رابطه از جمله کارهای موفقی که با توجه به ویژگی های قومی و منطقه ای طراحی شده است و برخوردی جدید با موضوع طراحی را به همراه داشته ، می توان به کار معمار ایتالیایی – رنزو پیانو – اشاره کرد.

 

 ((در پروژه مرکز فرهنگی جیبائو در نومئا اثر رنزوپیانو ،که قرار بود سمبل استقلال قوم کاناک باشد ،طبیعتا رجوع به سنت بومی پیش نیاز مهمی بود .معماری این قوم به کلبه های چوبی _پو شالی منحصر می شود و این خود محدودیتی بزرگ از نظر انتخاب الگو یی برای تغییر است .محدودیت دیگر بی دوام بودن این کلبه هاست که                           

چنانچه پیانو می گوید ،باعث می شود معماری بومی کاناک نه از طریق حضور آثار تاریخی ،بلکه از طریق تداوم یک شیوه ساختمان سازی مشخص حفظ شود .پاسخ پیانو به این مسئله نوعی معماری است که در آن تک بنا عرض اندام نکند . تصویر مجموعه از دور یک نشان بارز محیطی است که مکمل و متمایز کننده منظره ساحل از دور است .این تصویر از ده سازه کلبه مانند در ابعاد مختلف بوجود آمده است که نظیر مجسمه های اسرار آمیز جزیره ایستر ،گویی هنرمندان بومی ناشناسی آنها را کنار یکدیگر ساخته اند .منتها بنای اصلی مرکز فرهنگی از یک ساختمان تشکیل نشده،بلکه کل مرکز نیز از سه بخش بوجود آمده که هر بخش به مثابه یک دهکده

                                        3

 بومی و مستقل است .))                   

پیانو در این کار سیمای جزیره ، خط آسمان ، مصالح و ... را به عنوان پتانسیلهای موجوددرک کرده و نهایتا به ترکیبی زیبا و نو در ارتباط با حل مسئله بر آمده است .  

  

         

             7- مرکز فرهنگی جیبائو در نومئا ، کالدونی نو                                             8-   دور نمای مرکز فرهنگی                                              

 

                      

                     9 – دورنمای مرکز فرهنگی متمایز ازفضای اطراف                                     10- کلبه های چوبی و پوشالی قوم کاناک

 

می بینیم که روش طراحی واحدی وجود ندارد .هر بنا روش خاص خود را ایجاب می کند .بر خلاف گذشته که معماران در پیشنهاد روشهایی می کوشیدند که قابلیت بهره گیری در مقیاس جهانی داشته باشد امروزه هر معمار درهر  بنا به روش ویژه ای متوسل می گردد.ابداع روشهای طراحی بخشی ازخود خلاقیت معماری به شمار می رود .

در نظر گرفتن شهر کرج به عنوان شهری مهاجر پذیر که آن را به ایران کوچک مبدل ساخته است ، و استفاده از ایده لباس زن قشقایی برای ایران کوچک (کرج )به عنوان مظهر و نمادی از هویت بومی و فرهنگی ،نوعی برخورد متفاوت و مستقل و بدور از تقلید های سطحی و کورکورانه می باشد . این برخورد راهکاری را ارائه می دهد که با نقدهای سازنده بجای برخورد های سلیقه ای می توانیم در جهت ساماندهی فضا در معماری و شهر سازی در شهر ها یمان ،بر اساس الگو های نا شناخته هنر و معماری ایرانی عمل نماییم .

در اینجا بد نیست نگاهی به برخورد با مسئله نسبت و تناسب داشته باشیم که از عوامل ایجاد هماهنگی در طراحی فضاهای شهری بوده و از نکات ویژه کنترل کننده طرح به حساب می آید .                                                               

((هماهنگی در معماری و طراحی شهری عبارتست از ترکیب و تنظیم و ارتباط متناسب و متوافق اجزا و عناصر کالبدی فضایی .به گفته ماتین در معماری غرب دو نگرش نسبت به تنظیم و ترتیب اجزاو عناصر معماری وجود دارد :یکی مکتب طراحی کلاسیک که حاصل نظریات طراحان یونانی است و ویتروویوس (معماری رومی )و پیروان وی در دوره رنسانس تفسیر کرده اند ودیگری مکتب استادان قرون وسطی است اما مباحث نظری هماهنگی در معماری اغلب از نویسندگان کلاسیک دوره رنسانس است .

 

         

   11- درک نسبت وتناسبات زیبا ریشه در فرهنگ بشری دارد ،در                                 12- سر در قصر قاجار پنج دری وسط و سه دری های                    

         اینجا یک نمونه معاصر ، عمارت وثوق الدوله را در تهران                                           جانبی تقریبا دارای نسبت طلایی است .

         می بینیم که پنجره های اصلی آن تقریبا دارای نسبت مستطیل

         رادیکال  2 است .

 

آلبرتی و دیگر نظریه پردازان دوران باستان زیبایی را هماهنگی ذاتی بنا می دانستند ،بنایی شامل مجموعه ای از نسبتها.نسبتهایی که زاییده هوس طراحان نیست بلکه مبتنی بر استدلال عینی است .کلید فهم نسبت برای طراحان کلاسیک سیستم هماهنگی موسیقی فیثاغورث است و در دوران رنسانس آلبرتی از چنین مفاهیمی نتیجه ساده و موثر ی می گیرد .

بدین معنی :قطعاتی (فواصلی )که تنظیم اصوات گوشنواز حاصل وجود آنهاست ،همانهایی هستند که به چشم نیز خوشاینداند .بنابراین همه قواعد نسبت در معماری و فضای شهری همان است که در موسیقی می بینیم . از  دیگر نسبتهایی که در نظریه معماری رنسانس به  عنوان نسبت خوشایند پذیرفته شده می توان به  مستطیل رادیکال 2 اشاره کرد که در بعضی از نمونه های معماری دوره قاجار نیز قابل

                        4

مشاهده است . ))

واما در ارتباط با ایده لباس زن قشقایی که عنصری بومی بوده و زیبایی موجود در آن برای هر ایرانی بصورت ذاتی از ویژگی های منحصربه فرد آن ائم از تناسبات ،هماهنگی ،رنگ بندی و ......ناشی می شود .ایده فوق که بصورت کانسپت شکل دهنده برای طرح نمای برج طالقانی مورد استفاده قرار گرفته بنا به آنچه گفته شد نه تنها ایده ای فاقد قابلیت های لازم جهت تبدیل شدن به فرم معمارانه نمی باشد بلکه نشان دهنده برخورد ایده آل در شرایطی است که در روند طراحی ساختمانهای بلند مرتبه، از نظر برخورد با موضوع ، هنوز با مشکل مواجه هستیم . برخورد فرمی با الگوبرداری از نمونه های خارجی باید توسط یک عامل درونی موثر جایگزین شود . عاملی درونی که خود جوهره معماری ایرانی در دوره معاصر را تشکیل دهد . اگر فرم کالبدی در ارتباط با موضوع پروژه موجود نباشد می توان مفهوم و معنا را درهنر ایرانی جستجو کرد .

                                                                                              

      13-  هنر ایرانی نگاهی جدید درارتباط با ساماندهی فضا                 14- اسکیس طرح                            15-  برج (قبا)طالقانی

                                در قالب فرم معماری                                                                                      محمود نجاری سی سی 

 

این نگاه غیر منصفانه است که بهره گیری  از تناسبات موجود در لباس زن قشقایی را استمداد از نظریات پست مدرن و فرار از یکنواختی مدرن بدانیم .بهره گیری از نور پردازی شبانه در نمای ساختمان وفعال و پویا کردن فضای شهری در محل چهار راه

 

طالقانی در شب ، که سیمای شهر را به بهانه تنوع رنگ موجود در لباس زن قشقایی زنده می کند ، استمداد از نظریه (از لاس و گاس بیاموزیم )رابرت و نتوری بدانیم .این قابلیت ایده طرح است که در قالب فرم معمارانه جهت پاسخدهندگی به نیاز های محیط شهری شکل گرفته است . قرار نیست با دیدن برج قبابه یاد لباس زن قشقایی بیافتیم .لباس زن قشقایی خود بستری مناسب و نگاهی نو در برخورد با طراحی برجها و مقدمه ای  برای ظهور هویت ملی و معماری ایرانی در قالب بلندمرتبه سازی می باشد . همینکه از امکانات مدرن در تلفیق با عناصر بومی و فرهنگی و منطقه ای جهت رسیدن به فرم کالبدی بهره گرفته شده است ،خود ،این پروژه را به عنصری فرای از کارکرد معماری و به عنوان یک نشانه شهری مطرح می نماید ، بر کیفیت خوانایی محیط می افزاید و بهره گیری از نور پردازیهای متنوع کیفیت تنوع پذیری و رنگ تعلق محیط را افزایش می دهد.

درست است که لباس زن قشقایی قالب را برایمان تعریف کرده است اما لازم به ذکر است که توجه به قالبهای شکل دهنده نباید به گونه ای باشد که  دست طراح را در استفاده از امکانات جدید نظیر نورپردازی و .....ببندد .                  

((فراموش نکنیم که دل مشغولی به باز نمود های فرهنگی که در دهه 1970به صورت کانون توجه همگان در آمد،همیشه با خطر نادیده گرفتن کیفیت معماری و اصالت آن

               5

مواجه بود .))

در پایان لازم به ذکر است که بگوییم پروژه طالقانی در مقیاس شهری از عناصر ساختاری شهرکرج می باشد که باید در ذهن همگان نقش انگیز باشد .ایجاد فضای خاص در محل چهار راه طالقانی، در ارتباط با نمای برج ، به عنوان ایده طراحی ای است که می تواند یکی از اشکال پاسخگویی به فضا باشد ولی در هر صورت نباید مجرد از فرهنگ استفاده کننده گان عام ،شخصی و تعمیم ناپذیر باشد .                                      

((رابطه بین فرم و عملکرد و معنی ، بایدبر خاسته از کد های معنایی عامه مردم باشد تا محصول بدست آمده از قابلیت بالایی برخوردار شود و تاثیر متقابل ادراک و رفتار در فضا ایجاد شود تا بدین ترتیب از فهم شخصی یا نخبه گرایی به فهم عامه استفاده کنندگان بدل شود .

ایده های مفهومی و ایده های فضایی ،ممکن هم محسوب می شوند عدم رسیدگی به انطباق ادراکی ذهنی مردم و این دو ضمانت ،مقبولیت عام را از بین می برد و فقط

                                                                                                               6

در نگاهی خوشبینانه پذیرش عده ای خاص را در پی خواهد داشت.))   

منابع و ماخذ :

 

1 - شهاب کاتوزیان – فضا و آزادی آن در معماری آستانه هزاره سوم – مجله معماری و شهرسازی – دوره هشتم – آبان 1378 – ص13 . 

2 - وحید قبادیان – معماری نوگرای ایرانی – مجله معماری و فرهنگ – شماره 18و 19 – تابستان و پاییز 1383 – ص 42 .

3 - کامران افشار نادری – رنتسو پیانو – مجله معمار – شماره 8 – بهار 1379 – ص 62 .

4 - محمود توسلی – قواعد و معیارهای طراحی شهری – انتشارات مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری ایران – ص117 .

5 - ویلیام ج . ر کرتیس ، مدرنیته سنت و جهان رو به توسعه – ترجمه سحر والازاده – از کتاب modern architecture since 1900 – انتشارات phaidon  - لندن – 1996 .

6- کوپ هیمل بلاو – سرانجام معماری – ترجمه محمدرضا فاروقی – مجله معماری وفرهنگ – سال دوم – شماره 5 – تابستان 1379 – ص61 .

 

 

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه هجدهم آذر 1388ساعت 16:58  توسط  soheil  | 

به نام خداي زيبايي ها

نام درس : عناصر وجزئيات ساختماني 2

استاد : آقاي مهندس سيلوايه

پروژه : دانشجويان كياني و كرم پور

 

همانطور كه مي دانيد مهمترين عامل در هر كاري كه باعث پيشرفت و سرعت دركار مي گردد ، داشتن نظم و برنامه و دقت در اجراي آن از مهمترين عوامل پيشرفت كار مي باشد . در كارهاي ساختماني نيز داشتن برنامه ريزي معين و همچنين زمان انجام اين كارها از اتلاف نيروي انساني و مالي جلوگيري به عمل مي آورد .

طرح زمان بندي

تعريف : ارتباط بين انجام عمليات ساختماني از زمان شروع تهيه طرح اوليه تا پايان كار و ارتباط آن با مدت زمان مشخص چه با مقياس روز يا هفته و يا هر پارامتر زماني ثابت ديگر كه به تناوب تكرار گردد يك  طرح زمان بندي گويند . در طرح زمان بندي مهم ترين عامل زمانهاي مشترك بين كارها ي مورد نياز پروژه مي باشد و به دو صورت CPM (نمودار ميله اي )  يا كانت نودار جدولي تقاطع زمان به كار انجام مي گردد. هميشه در كارهاي ساختماني سعي مي گردد كه انجام اين كارها طبق طرح زمان بندي اجرا و تحويل كارفرما گردد . چنانچه پيمانكار از زمان هاي مشخص در نمودار عقب بيفتد بايد به عوامل فيزيكي مانند صرف هزينه بيشتر يا افزايش نظرات انساني و يا اضافه كردن تعداد شيفت هاي روزانه اين عقب افتادگي زماني را اجرا نمايد و چون هريك از عوامل بالا باعث صرف هزينه بيشتر نسبت به محاسبات مالي اوليه است ، باعث زيان به پيمانكار مي گردد كه اين بدترين صدمه به پيمانكار مي باشد.

      ضعف قانون : متأسفانه با توجه به اين كه درصد افزايش پول پيمانكار طبق فهرست بها با گذشت يك سال كاري بيشتر از جريمه پييمانكار به روز يا هر نوع تناوب زماني ديگر مي باشد ، بيشتر پيمانكاران با استفاده از اين ترفند مبالغ بيشتري را از كارفرما دريافت و جلوي ضرر خود را مي گيرند . اين كار بيشتر در پروژه هاي دولتي و يا خصوصي بزرگ صورت مي گيرد .

 

توضيح كلي مراحل يك پروژه

پس از موافقت هاي اصولي جهت انجام پروژه اي مثلاً در اينجا پروژه  80   واحدي جام جم متعلق به صدا و سيماي مركز كرمانشاه به كارفرمايي تعاوني مسكن صدا وسيما به عنوان صاحب كار با سرپرستي آقايان مهندس قرباني رئيس تأسيسات صدا و سيما و كياني از متوليان فني و همگامي 3 نفر ديگر از اعضاء هيئت مديره به نام هاي آقايان كرمي – ظاهري – رزاقي و دفتر مهندسي سيويل به سرپرستي آقاي مهندس مهراب پور طراحي و نقشه و طرح زمان بندي طبق الگوي ميله اي تحويل تعاوني گرديد .

زماني طرح تحويل مهندسي سيويل شد كه مجوز ساخت 80 واحد آپارتماني به مساحت هركدام 82 متر (بدون پيلوت و پاركينگ ) اخذ و جمعاً 6560 متر مربع مسكوني و 820 متر مربع پيلوت و 340 متر مريع ساختمان هاي جنبي مانند اتاق نگهباني و اتاق تأسيسات ترانس برق و انبار ها دريافت  و به شركت سيويل جهت طراحي ارجاع گرديد .

پس از حدود 40 روز طراحي پروژه توسط اين  شركت اتمام و مانده كار مجوز پروانه ساخت اخذ و پس از مذاكرات فراوان و تشكيل مجمع عمومي مقرر گرديد كه ناظر ذي صلاح و مديريت پيمان با صريب 5/4% از كل خرج پروژه (طبق استعلام اي اعداد به نتيجه رسيد ) كار شروع گردد و در تاريخ اول خردادماه 1381 كار تجهيزات كارگاه با پرداخت 10% به عنوان پيش پرداخت از كل هزينه برآورد شده پروژه ( حدود هشت ميليارد ريال 000/000/000/8  ريال ) توسط شركت پيمانكاري زنگنه به مسئوليت آقاي تورج زنگنه بسته و نقشه ها و طرح زمان بندي به ايشان تحويل گرديد . (طرح زمان بندي ماهانه و هر يك ميلي متر به اندازه يك روز مي باشد) مرحله 1.با توجه به توانايي يمانكار مربوطه اولين قسمت كار يعني تجهيز كارگاه طي 5 روز يعني زمان مشخص شدن در برو‍‍زه انجام و در دستگاه لودر فيات و بيل كاتر پيلار زنجيري و سه عدد كانكس 12 متري جهت مديريت پيمان + اطاق كارفرما +اطاق پيمانكار و ساير تجهيزات به پروزه منتقل و آماده كار گرديد .

مرحله 2. طبق نظر آقاي مهندس ملكي مسئول مديريت پيمان و آقاي خانلري از كاردانان ساختمان همگان مديريت پيمان با استفاده از تئودوليت فاز اول اين پروژه در قسمت جنوبي سايت پلان اجرا و چون اين زمين داراي شيب بسيار تند يعني 20 متر ارتفا در قطر زمين مقرر شد فاز يك خاك برداري و آماده سازي زمين انجام گردد طبق طرح زمان بندي اين كار بايد در هر دو فاز بالا و پليين 85 روز انجام گردد . با شروع خاك برداري و پي كني و ايجاد صفر صفر زمين و با توجه به شيب بسيار زمين و مواجهه بيمانكار با لايه هاي سنگي و نياز به كمپرسور و چكش هيدروليكي طبق مشورت با مديريت پيمان و تأثير كارفرما و تعاوني مسكن وصورت جلسه موجود مقرر شد تا پايان خاك برداري كل،زير بناي واحد هاي آپارتماني فاز يك شامل 5 واحد آپارتمان 8 واحدي در چهار طبقه شروع گردد . اين كار پس از 12 روز از شروع پروژه خاك برداري يعني 20/3/81 شروع و بلوك هاي 1 و2 در ضلع جنوبي عمليات لاشه چيني سنگ و بتن مگر (mager) كف  فونداسيون ها شروع گرديد. اين عمليات با استفاده از سنگ و لاشه و ماسه وسيمان با عيار 200 انجام گريد .

مرحله 3. با هماهنگي مديريت توانمند پيمان مستقر در سايت و باتوجه به موقعيت سايت كه در انتهاي شهرك ژاندارمري معروف به اراضي 33 هكتاري مسكن و شهرسازي اجرا و با توجه به اين كه در اطراف سايت محل هاي خالي جهت كارهاي پروژه بسيار زياد بود مراحل عملي زير شروع و همراه با خاك برداري ،استارت ان شروع شد .

1-3. آرماتور بندي و استقرار شبكه ميلگردي شروع 13/3/81

2-3. آماده سازي قالبهاي چوبي جهت بتن ريزي 19/3/81

3-3. آماده كردن اسكلت و جوشكاري ستون ها 11/3/81

4-3. تكميل اسكلت و ساخت پل هاي خاص با توجه به نياز به استيفنر و ايجاد پل هاي خم جهت نماي ساختمان 29/4/81 .

توضيح اين كه با توجه به نوع سقف كه از نوع تيرچه و بلوك سيماني مي باشد و با هماهنگي مديريت كل صدا و سيما و موافقت حراست مركز مقرر شد تيرچه ها در محل سايت صدا و سيما (با توجه به امكان مورد نياز حوضچه آب و بردن برق سه فاز و دسترسي راحت به تخليه ماسه و سيمان كه هيچيك از اين موارد در پروژه اصلي موجود نبود ) طرح ساخت تيرچه هاي سايت خارج از طرح زمان بندي در تاريخ حدود 15/4/81 با خريد اسكلت تيرچه از شركت ساخت تير چه ايلام شروع گرديد و در محوطه صدا وسيما ابنار وآماده حمل به پروژه گرديد .

مرحله 4. پس از ساخت خاموت ها و برش ميلگرد ها  و كار هاي جنبي زير نظر مهندس ناظر دفتر سيويل و مديريت پيمان پس از قالب بندي ميلگرد هاي فونداسيون در بلوك هاي 1 تا 4 مستقر و عمليات بتن ريزي و نسب صفحه هاي اصلي ستون با مشخصات نقشه و بولت هاي 27 ميلي متر انجام و در تاريخ 1/4/81 شروع گرديد چون برش ها قبلأ انجام شده بود اين قسمت كار سريع تر از زمان مورد نظر (يعني 105 روز جهت 10 بلوك و يا 50 روز جهت بلوك ناي بالا اجرا شد تمامي بتن هاي مورد استفاده در فونداسيون از نوع 350 تهيه و از شركت بتن سازي ميثم خريداري شد و توسط پمپ به درون  پي منتقل گرديد. لازم به توضيح است كه عمليات لاشه چيني وآرماتور بندي و قالب بندي طبق طرح زمان بندي داراي پيشرفت بود و چون جوشكاري پروژه نيز از توانايي موتوري ديزل بسيار بالايي برخوردار بود همه اين مراحل طبق طرح زمان بندي  پيشرفت داشت اما در قسمت خاك برداري 5 بلوك پايين يعني ضلع شمالي در قسمت بلوك هاي 6 ،7 و8 با لايه هاي بسيار محكم سنگي برخورد و عملأ عمليات خاكبرداري و آماده سازي تعطيل گرديد . طبق نظر پيمانكار استفاده از انفجار مناسب تشخيص داده شد كه چون جهت مسكوني بودن محيط و خطرات ناشي از پرتاب سنگ مجوز از طرف اداره اطلاعات و تاييد مهندسين ناظر به وقوع پيمست و مقرر شد كار با چكش هيدروليك ادامه يابد.

توضيح: با صرف حدود 26 ميليون تومان هزينه اضافي و 25 روز كاري مورد فوق خاك برداري و عمليات اجرائي مراحل ديگر در قسمت بلوك هاي هاي شمالي نيز شروع گرديد . با توجه به سنگ هاي شكسته شده توسط چكش و استفاده آن در قسمت پي حدود 11 ميلين از پول اضافه خرج شده صرفه جويي شد و چون اين زمان ديركرد توسط مديريت پروژه و كارشناس فني ناظر دفتر سيويل تأييد گرديده بود عملد هيچ دير كردي به پيمانكار تحميل نشد. و اجراي عمليات خاكبرداري و پي كني در تاريخ 30/6/81 به اتمام رسيد و وسايل خاكبرداري عملد از كارگاه بيرون برده شد.

مرحله 5. با اتمام اسكلت هاي بلوك هاي 4و1،2،3  در تاريخ 28/5/81 عمليات كف پر وپي چيني و عايق كاري لبه هاي پي توسط قيرو گوني در رديف سوم آجر كاري شروع گرديد.

مرحله 6. با توجه به ساخت تيرچه در محوطه مركز و انبار تعداد زيادي از تيرچه در كنار هر بلوك مقرر شد تين مصالح به پروژه منتقل گردد و در تاريخ حدود 15/5/81 با استفاده از خاور اين كار انجام گرديد . همچنين مقرر شد تيرچه ها در كنار هر بلوك  با نظارت هندس ناظر و پيمانكار دپو(depo) و چون اين قسمت كار توسط كارفرما انجام گرديده بود ، مبلغ توافقي از پيمانكار كسر گرديد . همچنين بلوك هاي سيماني پس از  اخذ موافقت هیئت مدیره و با نظارت مدیریت پیمان از شرکت پکیتاژ واقع در شهرک صنعتی جاده سنندج خریداری شد ( بلوک های 25 سانتی ) و به پروژه منتقل گردید .

مرحله 7 : اجرای سقف تیرچه و بلوک در تاریخ 17/5/81 توسط آقای مهندس محمد رضایی از پیمانکاران وابسته به پیمانکاری زنگنه شروع و 10/2/82 یعنی حدود یک هفته پس از طرح زمان بندی تمام گردید .

مرحله 8 : با توجه به آماده شدن سقف بلوک های به ترتیب 2*1*5*4*3* عملیات دیوار چینی این بلوک ها از بلوک 2 شروع و توسط آقای یوسف امجدیان از پیمانکاران وابسته به پیمانکاری زنگنه با استفاده از سفال های 20×10 ×20 خریداری شده از اصفهان شروع و دیوارهای خارجی طبق نقشه با استفاده از بلوک 20×10 ×20 و دیوارهای داخلی به صورت تیغه یعنی 10 سانتی و با استفاده از ملات ماسه و سیمان با عیار 200 چیده شد.  این عملیات در تاریخ 25/2/82 تقریباً همگام با آماده شدن آخرین سقف ها به اتمام رسید و در تاریخ 31/2/82 یعنی 365 روز پس از شروع پروژه 80 واحدی جام جم متعلق به سازمان صدا و سیما مرکز کرمانشاه با حضور مدیریت کل مرکز آقای کامیار و هیئت مدیره تعاونی مسکن و صاحبان آپارتمان ها و جمعی از مدیران مرکز افتتاح رسمی نازک کاری و اختتام سفت کاری و حتی فیلم آن از خبر صدا وسیما پخش گردید .

         توضیح :

    1- کلیه مراحل مشترک شروع طبق نقشه طرح زمان بندی انجام  و مشترکات آن از روی نقشه معلوم است .   

سختی های کار :

 1 – خاک برداری به علت سنگی بودن بستر زمین ،

  2 – سنگ چینی کف به علت شیب دار بودن زمین و امکان رانش آن هنگام زلزله ،

3 – عملیات بتن ریزی در فصل های مهر که عملاً بارندگی و رعد و برق باعث عدم اجرای به موقع بعضی بلوک ها می شد .

  4 – جوشکاری در هوای بارانی و رعد و برق محل سایت ،

5 – اجرای عملیات بتن ریزی سقف در ماه های دی و بهمن که به علت برودت هوا تا حدود 20 درجه زیر صفر امکان یخ زذگی پیش می آید که با با استفده از ضد یخ های مناسب و با هماهنگی با مهندسین ناظر و شرکت های سازنده درصد این مواد انتخاب گردید . همچنین با استفاده از یک لایه پشم شیشه و کنف به صورت لحاف زمستانی از یخ زدگی سقف ها بخصوص در بلوک های 6 تا 10 جلوگیری بعمل آمد . همچنین دیوار چینی دیوارهای جنبی و داخلی تا ساعت 15 عصر مجوز کار داشته و عملاً در این ساعات تعطیل می گردید .

           مواردی مانند خرید نایلون های بزرگ جهت پوشش سقف ها و پنجره جهت عدم ورود سرما و افزایش دستمزد کارگران در روزهای سرد و تعطیل ، موردی پیش بینی نشده در پروژه بود.

اشتباهات پروژه :

عدم استفاده از میلگردهای به طول 30 سانتی متر در دیواره ها جهت نگهداری دیواره ها که در نقشه هم پیش بینی نشده بود .

در پایان در تاریخ 31/2/82  آپارتمان ها تحویل هیئت مدیره سنی صاحبان پروژه گردید .

+ نوشته شده در  چهارشنبه هجدهم آذر 1388ساعت 16:54  توسط  soheil  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم آذر 1388ساعت 12:2  توسط  soheil  | 

بتن يك ماده ساختماني ساخته شده از تركيب آب ، سيمان ، سنگ دانه ، ماسه و شن مي باشد و معمولاً به عنوان سنگ مصنوعي تعريف مي شود. بتن با بيروزي هاي بزرگ مهندسي ، ساخت پل ها ، كارخانه هاي بزرگ و ... پيوند خورده است. فيبرهاي شيشه اي تأثير منفي بر روي مقاومت فشاري بالاي بتن ندارد. 
سنگ هاي نيمه شفاف :
سنگ هاي نيمه شفاف فقط يك توده مصالح ساختماني شفاف نيستند. ولي گذشته از اين يك وسيله بيان در دست هنرمندان و معماران است. 
لاتيراكن ارائه دهنده مفهوم بتن انتقال دهنده نور به عنوان يك ماده ساختماني براي ساختمان هاي جديد به طور وسيع و قابل اجرا مي باشد. اين مي تواند براي ديوارهاي داخلي و خارجي ، روش ساختن سنگفرش ها يا حتی در هنر يا طراحي اشيا استفاده شود. 
فيبرهاي نوري :
بتن انتقال دهنده نور تركيبي از رشته هاي شيشه اي نوري و بتن صاف شده مي باشد كه مي تواند براي بلوك ها يا صفحات پيش ساخته استفاده بشود. 
هزاران رشته شيشه اي به شكل ماتريس و به طور موازي در هر جايي ميان دو سطح اصلي همه بلوك ها پخش مي شود. نسبت رشته ها كم مي باشد و در حدود 4% حجم كلي مي باشد. به اين دليل كه اين به عنوان اجزاء سازه اي در بتن استفاده مي شوند. سطح بلوك هاي باقي ماندن مثل بتن همگن به نظر مي رسد. رشته هاي شيشه اي نور را در دو سمت از بتن هدايت مي كند. دليل كه موقعيت موازي آنها در سمت روشن ديوار به همين شكل ( بدون تغيير ) در سمت تاريكتر ظاهر مي شود. سايه ها در سمت مخالف ديوار نمايش داده مي شوند و رنگ نور مشابه باقي مي ماند. 
تأثيرات سازه اي :
در تئوري ، يك ديواره سازه اي ساخته شده از لاتيراكن مي تواند ضخامت دو متر داشته باشد. نورها با حداقل اتلاف نوري تا 20 متر كار مي كنند. 
سازه هاي تحت فشار نيز مي تواند از اين بلوك ها ساخته شوند. رشته هاي شيشه اي تأثير منفي قابل توجهي روي مقاومت فشاري بتن ندارند. بلوك ها مي توانند در سايزهاي مختلف ساخته شوند و البته شامل عايق حرارتي جاسازي شده مي باشند. 
ساختار + مقاومت :
بهتر است دو تركيب رزين ابوكسي استفاده شود. وقتي بلوك هاي لاتيراكن به هم چسبيده مي شوند ، قسمت ديگر قطعه مي تواند با مصالح ملاط رقيق سيماني مستقر در سمت رنگي مانند بلوك ها پر شود.
تركيبات : 
بتن : 98% فيبر نوري : 4% چگالي : 2400 ـ 2100
مقاومت فشاري : 50 مقاومت خمشي : 7
حداكثر سايز : 300 * 600 سايز استاندارد : 300 * 600
ضخامت : 500 ـ 25
ابداع لاتيراكن :
لاتيراكن توسط Aron Losoncziاختراع شد. او در مورد بتن هاي قابل انتشار نور مي گويد : 
هزاران رشته شيشه اي نوري ماتريسي شكل و پخش شده به طور موازي در هرجايي بين دو صفحه اصلي هر بلوك . سايه ها در سمت روشن تر با طرح كلي تنير و سخت در سمت تيره تر ظاهر مي شوند. هر رنگ به شكل اصلي باقي مي ماند. اين تأثيرات ويژه اين حس كلي را القا مي كند كه ضخامت و عرض ديوارهاي بتني از بين رفته است. 
محاسن لاتيراكن :
مي توان ديوار با هر ضخامتي توسط لاتيراكن ها ساخت ـ مي توان نور را تا 20 متر در سراسر بتن بدون اتلاف روشنايي انتقال دهد ـ اگر از اين ماده بيشتر و بيشتر در ساختمان سازي استفاده شود. نور طبيعي بيشتري مي تواند براي نور دفاتر و انبارها استفاده شود. اين مي تواند منجر به كاهش زياد در مقدار الكتريسيته استفاده شده براي نور ساختمان ها شود. وقتي در روز از نور طبيعي استفاده مي شوند. همچنين وقتي مردم از پرتوهاي خورشيد استفاده كند معمولاً خوشحال تر و سودمندتر خواهند بود. بنابراين اين ها دلايل گسترش عرضه و استفاده از بتن هاي نيمه شفاف مي باشد.
ساخت بتن شفاف
بتن انتقال دهنده نور با نام تجاری ™ Litracon محصول نسبتا جدیدی است که در سال 2004 توسط یک معمار 27 ساله مجارستانی به نام آرن لوسونزی ابداع گردید. این محصول با ترکیب 96% بتن معمولی و 4% فیبرهای نوری محصولی منحصر به فرد را برای هزاره جدید به ارمغان آورده است. 
هم اکنون بتن لیتراکن با دانسیته 2400-2100 کیلو گرم بر متر مکعب ، مقاومت فشاری 50 نیوتن بر میلیمتر مربع و مقاومت کششی 7 نیوتن بر میلیمتر مربع در سه رنگ خاکستری، سیاه و یا سفید و با ابعاد استاندارد 300*600 میلیمتر و با ضخامت 500-25 میلیمتر تولید میگردد. ازنظر تئوری فیبرهای به کار رفته در لیتراکن قادر به انتقال نور در بتنی به ضخامت 20 متر می باشد. همچنین استفاده از فیبر نوری در اجزای باربر سازه ای بدون تاثیر منفی در مقاومت بالای فشاری و کششی آن می تواند اثری خوب با ایجاد فضاهایی روشن و جذاب داشته باشد.
بتن عبور دهنده نور (لایتراکان )
لایتراکان
بتن عبور دهنده نور، امروزه به عنوان یک متریال ساختمانی جدید با قابلیت استفاده بالا مطرح است. این متریال ترکیبی از فیبرهای نوری و ذرات بتن است و می تواند به عنوان بلوک ها و یا پانل های پیش ساخته ساختمانی مورد استفاده قرار گیرد. فیبر ها بخاطر اندازه کوچکشان با بتن مخلوط شده و ترکیبی از یک متریال دانه بندی شده را تشکیل می دهند. به این ترتیب نتیجه کار صرفا ترکیب دو متریال شیشه و بتن نیست، بلکه یک متریال جدید سوم که از لحاظ ساختار درونی و همچنین سطوح بیرونی کامل همگن است، به دست می آید.
فیبر های شیشه باعث نفوذ نور به داخل بلوک ها می شوند. جالب ترین حالت این پدیده نمایش سایه ها در وجه مقابل ضلع نور خورده است. همچنین رنگ نوری که از پشت این بتن دیده می شود ثابت است به عنوان مثال اگر نور سبز به پشت بلوک بتابد در جلوی آن سایه ها سبز دیده می شوند. هزاران فیبر شیشه ای نوری به صورت موازی کنار هم بین دو وجه اصلی بلوک بتنی قرار می گیرند. نسبت فیبر ها بسیار کم و حدود 4 درصد کل میزان بلوک ها است. علاوه بر این فیبر ها بخاطر اندازه کوچکشان با بتن مخلوط شده و تبدیل به یک جزء ساختاری می شوند بنابر این سطح بیرونی بتن همگن و یکنواخت باقی می ماند. در تئوری، ساختار یک دیوار ساخته شده با بتن عبور دهنده نور، می تواند تا چند متر ضخامت داشته باشد زیرا فیبر ها تا 20متر بدون از دست دادن نور عمل می کنند و در دیواری با این ضخامت باز هم عبور نور وجود دارد.
ساختارهای باربر هم می‌توانند از این بلوک‌ها ساخته شوند. زیرا فیبر های شیشه ای هیچ تاثیر منفی روی مقاومت بتن ندارند. بلوکها می توانند در اندازه ها ی متنوع و با عایق حرارتی خاص نصب شده روی آنها تولید شوند.
این متریال در سال 2001 توسط یک معمار مجار به نام «آرون لاسونسزی» اختراع شد و به ثبت رسید. این معمار زمانیکه در سن 27 سالگی در کالج سلطنتی هنر های زیبای استکهلم مشغول به تحصیل بود این ایده را بیان کرد و در سال 2004 شرکت خود را با نام لایتراکان تاسیس کرد و با توجه به نیاز و تمایل جامعه امروز به استفاده از مصالح جدید ساختمانی، از سال 2006 با شرکت های بزرگ صنعتی به توافق رسیده و تولید انبوه آن به زودی آغاز خواهد شد
موارد کاربرد
دیوار: به عنوان متداول ترین حالت ممکن این بلوک می تواند در ساختن دیوارها مورد استفاده قرار گیرد. به این ترتیب هر دو سمت و همچنین ضخامت این متریال جدید قابل مشاهده خواهد بود. بنابر این سنگینی و استحکام بتن به عنوان ماده اصلی «لایتراکان» محسوس تر می شود و در عین حال کنتراست بین نور و ماده شدیدتر می شود. این متریال می تواند برای دیوارهای داخلی و خارجی مورد استفاده قرار گیرد و استحکام سطح در این مورد بسیار مهم است. اگر نور خورشید به ساختار این دیوار می تابد قرار گیری غربی یا شرقی توصیه می شود تا اشعه آفتاب در حال طلوع یا غروب با زاویه کم به فیبر های نوری برسد و شدت عبور نور بیشتر شود. بخاطر استحکام زیاد این ماده می توان از آن برای ساختن دیوار های باربر هم استفاده کرد. در صورت نیاز، مسلح کردن این متریال نیز ممکن است، همچنین انواع دارای عایق حرارتی آن نیز در دست تولید است.
پوشش کف:
یکی از جذاب ترین کاربرد ها، استفاده از «لایتراکان» در پوشش کف ها و درخشش آن از پایین است. در طول روز این یک کف پوش از جنس بتن معمولی به نظر می رسد و در هنگام غروب آفتاب بلوک های کف در رنگهای منعکس شده از نور غروب شروع به درخشش می کنند.
طراحی داخلی:
همچنین از این نوع بتن عبور دهنده نور می توان برای روکش دیوار ها در طراحی داخلی استفاده کرد به صورتی که از پشت نور پردازی شده باشند و می توان از نور های رنگی متنوع برای ایجاد حس فضایی مورد نظر استفاده کرد.
کاربرد در هنر:
بتن ترانسپارانت برای مدتها به عنوان یک آرزو برای معماران و طراحان مطرح بود و با تولید لایتراکان این آرزو به تحقق پیوست. کنتراست موجود در پشت متریال تجربه شگفت آوری را برای مدت طولانی در ذهن بیننده ایجاد می کند. در واقع با نوعی برخورد سورئالیستی محتوای درون در ارتباط با محیط پیرامون قرار می گیرد و به این ترتیب بسیاری از هنرمندان تمایل به استفاده از این متریال در کارهای خود دارند. به طور کلی با پیشرفت های تکنولوژیکی و ارائه خلاقیت طراحان و مجسمه سازان با ابزار های مختلف، پتانسیل و قابلیت بتن توسط هنرمندان گوناگون در تمام جهان مورد استفاده قرار گرفته است.
بلوکها
مسلح کردن بلوک بتنی عبور دهنده نور:
در صورت نیاز به مسلح کردن این بتن شیار هایی در داخل آن تعبیه می شوند. در حین ساختن دیوارها میلگرد ها بصورت عمودی یا افقی در این شیار ها قرار می گیرند و فیبر های اپتیکی بخاطر خاصیت انعطاف پذیری خود در اطراف میلگردها جمع می شوند و به این ترتیب میلگرد ها دیده نمی شوند. از این روش بصورت موفقیت آمیزی در چند پروژه و طراحی نمایشگاه استفاده شده است.
رنگها و بافت ها:
با توجه به رنگ خاکستری متداول بتن معمولی، لایتراکان دارای رنگهای متنوعی است و بافت سطوح بیرونی آن نیز می تواند متنوع باشد، به گونه ای که بلوکهای متنوع در کنار هم قرار گیرند و یک ساختار واحد را به وجود آورند.
توزیع فیبرها:
اندازه و ترتیب فیبر ها در هر بلوکی می تواند متفاوت باشد و این ترتیب قرار گیری می تواند کاملا منظم یا کاملا ارگانیک مانند مقطع چوب باشد. 
اندازه بلوکها:
ضخامت mm 500~25
عرض حداکثر mm 600 
ارتفاع حد اکثر mm 300
لامپ لایترا کیوب 
یکی از محصولات موفق لایتراکان در زمینه طراحی، لامپ لایترا کیوب است که در آن بلوکها با قرار گیری روی هم مکعبی را تشکیل می دهند که منبع نور در داخل آن قرار دارد و نور با عبور از بتن به بیرون ساطع می شود.

به این ترتیب این ماده جدید می تواند در عرصه های مختلف طراحی و همچنین در ایجاد فضاهای پویا و انعطاف پذیر داخلی بسیار مورد استفاده قرار گیرد. 

 

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم آذر 1388ساعت 11:55  توسط  soheil  | 

فصل اول :

1-1- نور و بشر:

نور نماد عقل الهی و منشأ تمام پاکی ها و نیکی ها است و خارج شدن انسان از تاریکی جهل و تابیده شدن نور معرفت در وجودش همواره یک هدف نهایی می باشد. در اثر تابیده شدن نور الهی به درون کالبد مادی، یعنی جایگاه نفس آدمی است که انسان به رشد و تکامل معنوی می رسد در نتیجه برای نمایش این تمثیل در معماری اغلب بناهای مذهبی ، نور به عنوان عنصری بارز و مستقل از سایر عناصر و مفاهیم به کار رفته در ساختمان به کار گرفته می شود به گونه ای که شعاع های آن به طور واضح در داخل کالبد مادی و تاریک حجم قابل مشاهده است. فضاهای عمیق و تاریک کلیساهای قرون وسطی و یا مساجداسلامی که با عنصر نور مزین شده اند به خوبی قادر به انتقال یک حس روحانی و معنوی می باشند.انسان در چنین فضاهایی که با نوری ضعیف روشن می شوند با مشاهده سایه های مبهم از اشیاء و احجام در ذهن خود به کامل کردن تصاویر پرداخته و با این عمل به نوعی خلسه فرو می رود که نتیجه آن یک حس نزدیکی به منبع وجود و هستی در درونش بیدار می شود.
دانستن روند بهره گیری از نور خورشید به اندازه روند شکل گیری مصالح و یا شکل های مختلف زیربنائی ساختمان جهت طراحی بسیار لازم می باشد.اولین تاریخی که ما از آن اطلاع داریم سده ی سوم هزاره چهارم ق.م می باشدکه در آن زمان جهت کسب نور و سایه از ایجاد اختلاف سطح در دیواره های خارجی استفاده می کردند. در شهر سوخته از هزاره های سوم و دوم ق.م از روی آثار خانه هایی که دیوار آنها تا زیر سقف باقی مانده بود می توان استنباط کرد که هر اطاق از طریق یک در به خارج ارتباط داشته و فاقد پنجره بوده اند، در دوره عیلام در حدود 1300 و 1400 ق.م نیز نمونه ای از پنجره های شیشه ای بدست آمده که شامل لوله هایی از خمیر شیشه می باشد که در کنار هم و در داخل یک قاب جای می گرفته و بطور حتم جهت روشن کردن داخل بنا مورد استفاده بود.
1-2- نور احساس و معماری :

چرا كاندينسكي صداي فلوت را به رنگ خاكستري درخشان نسبت مي دهد؟ خيابان در تاريك روشن سحر چه احساسهائي را مي تواند بر انگيزد؟ و چطور اين احساس ها در حضور هزاران هزار نوري كه از پائين ساختمان به نوك آن مي تابند و فضاي دهشتناك يك جنگل سنگي را پديد مي آورند تغيير مي كنند؟ چرا مشاهدة سوسوي چراغ كلبه اي در دور دست ها اميد مي آفريند؟ يا چگونه لبخندي انعكاس تلالؤ نور بر سطح آب را تداعي ميكند؟ و مثالي ساده تر، چگونه چهره مان تغيير مي كند هنگامي كه در پرتو نور مشعلي قرار مي گيرد؟
نور شفافترين، نرمترين، آسانترين و ارزانترين مواد ساختاري موجود در توليد كيفيت ها و اشياي مورد نياز محيط انساني است. چيزي است كه امكان شخصيت سازي و حيات بخشيدن به فعاليتهاي روزمره و باز نمائي زندگي در تصورات و حالات رواني متغير را فراهم مي سازد. نور مي تواند در فضائي خشن و بي روح همچون مبلي راحتي از ما استقبال كند. به همين دليل نور مناسب ترين مادة ساختاري است كه مي تواند به فعاليتهاي روزمره ما شكل، زيبائي، لذت و راحتي ببخشد.
نور ميتواند امكان خلق سيستمهاي محيطي هوشمند و سازگار را در بازسازي محيط مصنوع در اختيار ما بگذارد. كليساي تادائو آندو نمونه مناسبي براي نشان دادن اين سيستم هاست.
استفادة بياني از نور به شكلي نمادين، فراگير، خشنودكننده، ساده و غريزي و در عين حال ابهام آميز براي گشودن پنجرة دنياي خيالهاي بشري، بزرگترين وظيفة نور پردازي در عصر ماست.
در سالهاي اخير نورپردازي بيروني هويت جالبتري ارائه كرده است؛ از تازگي در خور توجه دكوراسيون شهري، خصوصاً در مراكز مشهور تاريخي يا تجاري و فرهنگي، تا بازگشت به نقش ايجاد احساس امنيت در شهرها، همان حس قديمي و آشنائي كه آتش اولين بار به جامعه انساني بخشيد.
هنوز هم مؤثرترين واسطه درك ما نسبت به هستي و تجربيات زندگي روشنائي باز هم روشنائي است. امواج گرم و مهربان نور سپيده دم همچون ترنم ني لبكي است كه نرم نرمك فضا را از هارموني لطيف طيفي نقره فام مي آكند و با نوازش پوست خفتة زندگي نويد شروع ديگر و شوري ديگر را مي دهد.



1-3- نور و معماری: نور، اولين شرط براي هر نوع ادراك بينايي است . در تاريكي مطلق ، ما نه فضا را مي توانيم ببينيم و نه فرم و رنگ را . اما نور تنها يك ضرورت فيزيكي نيست . بلكه ارزش روانشناختي آن يكي از مهمترين عوامل زندگي انساني در همة زمينه هاست . موريس لاپيدوس (Morris Lapidus) مي گويد «انسانها مانند پشه هستند . هر كجا نوري باشد به سمت آن هجوم مي برند بدون اينكه بدانند چرا. چه بخواهيم و چه نخواهيم به سمت روشنايي مي رويم . نور، ما را به خود جذب مي كند » . نور هميشه علاوه بر استفادة كاربردي داراي ارزش نمادين نيز بوده است . نور جزيي از ذات زندگي بوده و در بسياري از فرهنگ ها نور ، يا خورشيد ، به عنوان منبع نور ، عنصري خدايي محسوب مي شده و آن را ارج مي نهاده اند.
در مصر باستان نيز نور داراي اهميتي ويژه بوده است. بنا به موقعيت سرزمين مصر ، شدت نور و در نتيجه تضاد ميان سايه و روشن بسيار زياد مي باشد .
فرم هاي صريح و هندسي كه در معماري مصر از آن استفاده مي شده است با گوشه هاي تيز و دقيق در زير نور شديد اثري خاص داشته اند .
معماري بازي هنرمندانه دقيق و خيره كننده مجموعه اي از اجسام ساخته شده در زير نور است . چشم هاي ما براي اين آفريده شده اند كه فرم ها را زير نور ببينيم :" اين سايه و روشن هاد كه فرمها را در مقابل ما برهنه مي سازند . مكعب، مخروط، كره ، استوانه و هرم اولين فرمهائي هستند كه نور آنها را به ما عرضه مي كند . تصاوير آنها ناب ، ملموس و صريح هستند.
اما در معماري مصر بازي نور و سايه تنها محدود به فرم هاي بزرگ اوليه نيست . سطوح اين احجام از نقوش برجسته اي پوشيده شده اند كه با كمال ظرافت نقش پردازي و بر سنگ تراشيده شده اند و به اين ترتيب پديده سايه- روشن در اينجا در مقياسي كوچكتر نيز تكرار شده است. براي مصريان وجود ذات خداوندي براي بشر غير قابل دسترس و نامرئي بوده است پس به ناچار بايستي در تاريكي باشد . راه رسيدن به اين خداوند بايستي از روشنايي به تاريكي ختم شود با كمك چنين پديده هاي نوري كمي واضح تر مي شده است. از طريق انتخاب محل صحيح ساختمان با توجه دقيق به مسير خورشيد ، از نورآن به ترتيب استفاده مي شد كه شعاع خورشيد در زماني معين تشكيل يك محور مي داده و محل خاصي را روشن مي ساخت و جاهاي ديگر را در تاريكي باقي مي گذاشت . ژان لوئي دوكانيوال Jean- Louis de Canival روشنائي مجسمه هاي معبد خفرن را به اين ترتيب توصيف مي كند : «نور از پنجره هاي كوچك بين ديوار و سقف به داخل و به تك تك مجسمه مي تابيد و به وسيله سنگهاي كف كه مرمر سفيد سيقلي بودند به ترتيب منعكس مي شد كه نوري كاملاً محو و فاقد جهت ، فضا را روشن مي كرد و ستونها و ديوارها كه از گرانيت سرخ بودند در تاريكي باقي مي ماندند». مجسمه هاي خدايان زياد بودند و اين تاريكي نيز بيشتر بر اسرار آميز بودن دنياي آنها تأكيد مي كرده است . تنها اشخاص معدود و منتخبي اجازه ورود به اين بخش معبد را داشته اند و مي توانستند چنين چيزي را كه از ديدگاه امروز نمي توان به سادگي آن را هنر خواند بلكه بايستي آن را سعي در بيان بصري يك تركيب روحاني – مذهبي ناميد ، از نزديك ببينيد . استفاده اين چنين از نور به ترتيبي كه گفته شد به عمد بوده است و در خدمت تقويت و ماديت بخشيدن به ايده اصلي بكار مي رفت.
معابد يوناني چنانكه گفتيم بيشتر مجسمه وار بودند و اثر آنها مي بايستي بيشتر بر فضاي آزاد جلوي محراب كه در ميان آن نيز قرار داشت ، انجام مي شد . به اين ترتيب جاي تعجبي هم باقي نمي ماند كه بيشتر اين فضاهاي داخلي تنها يك روزنه يعني تنها يك در به خارج داشتند . در بسياري از معابد يوناني نيز باروشي شبيه به مبعد خون با استفاده از يك آب نما كه در فاصله بين مجسمه و در ورودي ساخته مي شد نورپردازي مجسمه را اصلاح مي كردند . نوري كه به داخل مي تابيد با برخورد به سطح آب منعكس مي شد و مجسمه را روشن مي ساخت . در فضاهائي كه احتياج به نور بيشتر داشتند ، يونانيان از نور سقف استفاده مي كردند : بخشي از سقف را با ارتفاع بيشتر ساخته و از فضائي كه به اين ترتيب به وجود مي آمد براي تاباندن نور به داخل استفاده مي كردند.


فصل دوم :

2-نمونه های مشابه: نمازخانه سارین در MITیک نمونه عالی از کاربرد دراماتیک نور روز است . نمازخانه که بوسیله نور روز روشن شده توجه را به محراب و زمینه مجسمه آن معطوف میدارد ، که بصورت دراماتیکی توسط نور گیر سقفی بزرگی از بالا روشن شده است . انوار مواج نور از آبنمای اطراف دیوارهای مدوربازتاب میابند. چشم از گذر ورودی محصور شده با دیوارهای نیمه شفاف خود را از محیط خارج با محیط ملایم داخل تطبیق میدهد.
در این نمازخانه فضای ورودی تطابق چشم را از محیط روشن خارج به محیط ملایم داخل فراهم میکند.

2-1-کلیسای کریستال :کلیسای کریستال شاید یکی از برجسته ترین و عجیب ترین ساختمانهای قرن میباشد . پوسته کلسیا شامل پانلهای شیشه ای 6 تا 9 میلیمتری میباشد که با نقره روکش شده است . روکش فوق انتقال نور را 82 درصد و اشعه حرارتی را 80 درصد کاهش میدهد ، ولی شفاف بوده و امکان دید واضح را به خارج و نیز ارتباط حیاتی با طبیعت فراهم میسازد . اسکلت نگهدارنده به رنگ سفید است که با دقت به شکل مشبک طراحی شده که بطور موثر نور روز را یکنواخت کرده و از درخشش آن جلوگیری میکند.
نور روز از بالای ساختمان و همچنین از قسمتهای پایین آن وارد شده از کف و سایر سطوح بازتاب میشود. این ساختمان طوری قرار گرفته که نور خورشید اکثرا" از پشت سر جمعیت نشسته وارد میشود و بنابراین خیرگی که مانع دید خوب است کاهش میدهد . خنک کردن فضا بوسیله جریان طبیعی هوا از طریق پانلهای شیشه ای و درها انجام میگیرد . بطوری که از وسایل مکانیکی خنک کننده استفاده نمیشود . در زمستان حرارت خورشیدی به سیستم گرمایش کمک کرده ولی در تابستان به حدی ملایم است که ایجاد گرمای زیاد نمیکند.

2-2-موزه هنری کیمبل: از زیباترین ساختمانها در جهان است که در زمره کلاسیکهای تمام دوران است معمار آن لوئیس کان است که به دلیل حساسیتش نسبت به نور در طراحی به شاعر نورپرداز معروف شده است. این موزه چکیده تمام طراحیهای خوب نور پردازی میباشد.
از قدیم نور پردازی موزه های هنری با شک و تردید همراه بوده است زیرا اشعه ماورائ بنفش موجود در نور خورشید تاثیر مخرب بر عناصر موجود در آن بخصوص در نقاشیها دارد ، کان برای این کار ملایمترین نور را انتخاب کرد که اولا" تاثیر مخرب نداشته باشد و دوما" در صورت وجود به کمترین مقدار باشد.

این موزه از یک سری طافهای مدور بتونی متصل به یکدیگر تشکیل شده است که یک نور گیر سقفی شفاف در امتداد برامدگی هر طاق قرار دارد. نور از طریق اتصالات نور طبیعی معلق که زیر نورگیر سقفی است بازگرداننده و تسویه میشود . اتصالات شامل قابی است که صفحه ای فلزی به آن متصل شده و دارای سوراخهای ریز است که اجازه نفوذ مقداری نور را داده تا هر گونه کنتراست شدید ممکن بین قسمتهای تحتانی اتصالات و اطراف آن را تعديل کند .

فضای ورودی موزه کیمبل که در آن نحوه هرس درختان طوریست که برای انتقال دید از محیط بسیار روشن خارج به محیط داخل به صورت چتر هرس شده اند.

2-3- مدرسه ولکام تگزاس:

نورگیریهای سقفی وقتی روشنایی الکتریکی هماهنگی خواهند داشت که از آنها به طیق غیر مستقیم همراه با روشنایی الکتریکی استفاده شود نمونهای از ان را می توان در این مدرسه پیدا کرد.

2-4- ساختمان تحصیلات نیوگلند:

درختان ، بوته ها و پیچکها برای تصفیه کردن روشنایی طبیعی نور استفاده میشود که در این میان درختان کاشته شده در محیط خارج روبروی پنجره ها وسیله موثری جهت پیشگیری درخشش بیش از حد نوراند.

 

 



فصل سوم :

3- نورگیرهای سقفی:

نورگیرهای سقفی ابزار بسیار خوبی برای گردآوری و دریافت مقدار زیادی نور از دهانه کوچکی میباشند، حتی در شرایط آسمان تمام ابری میزان روشنایی آنها چند برابر مقدار روشنایی است که به سطح عمود پنجره میتابد.نورگیرهای سقفی ابزار موثری جهت رساندن روشنایی به عمق فضاهای داخلی میباشند حتی میتوان برای استفاده از نور روز در طبقات پایین ساختمانهای چندین طبقه از طریق کاربرد چاههای مرتفع و ابزارهای منعکس کننده استفاده کرد.

3-1- مدرسه مونت رز:

شرایطی که این مدرسه در آن قرار گرفته است طوری است که در تمام ساعات روز آفتاب میدرخشد و چون پوشش گیاهی در این منطقه کم است درخشندگی بیش از حد هم وجود دارد.
نور از طریق نورگیریهای سقفی گنبدی شکل پلاستیکی و پنجره با سایه بان خارجی با قابلیت انتقال 20درصد وارد کلاس میشود.خیرگی حاصل از پنجره به وسیله حفاظ چوبی و کف پوش ضد بازتاب کنترل میشود.

3-2- نورگیر کلرستوری:

نحوه اسقرار عمودی است و نسبت به نورگیرهای سقفی که بصورت افقی هستند نور کمتری را دریافت میکنند که با تعیین موقعیت آنها و یا به وسیله احداث سایه بان در آن میتوان از تابش مستقیم آفتاب به داخل جلوگیری کرد.

 

 

3-3-مدرسه طراحی هاروارد:

ساختمان بحث برانگیزی است که طرح فضای داخلی آن دارای موافقین و مخالفینی است.
مهمترین فضا استودیوعظیمی است که دانشجویان طراحی از طلوع تا غروب خورشید دارند کار میکنند.فضای استودیو شامل پنج سطح پلکانی است که نیمه نیمه روی هم قرار دارند که سراسر آن به وسيله کلرستوریها و سطوح سقف پوشش داده میشوند که جهت آنها رو به شرق میباشند در حالی که کنترل نور خورشید در برخی از فسمتها در ساعاتی عملا" ممکن نیست اما روشنایی فضای داخلی بصورت شگفت انگیز مطلوب است. نور از طریق کلرستوری به داخل رسیده و در عین حال سطوح سقف مانع دید به روشنایی آسمان میشود.در معماري آغاز مسيحيت و نيز در معماري بيزانس همواره تلاش مي شده است هر چه بيشتر به فضاي داخلي جنبه روحاني داده شود و فضايي رؤيايي بيافرينند و روشن است كه نورپردازي در اين راه نقش عمده داشته است . براي نمونه به بررسي كليساي ايا صوفيه در استانبول مي پردازيم . بخش پائين گنبد اصلي – كه در واقع سقف اصلي كليسا است و قطري بيش از 30 متر دارد- به تمامي از پنجره هاي نزديك به هم تشكيل شده است و به بيننده اين احساس را مي دهد كه گنبد با تمام عظمتش در هوا به صورت معلق ايستاده است . نوري كه از اين پنجره ها و نيز از پنجره ها ي بخش بالاي ساختمان به داخل مي تابد به فضاي داخل حال و هوائي كاملاً بيگانه با دنياي مادي مي دهد .

ايده اصلي سبك گوتيك كه «ساختن بخشي از آسمان در روي زمين» بود فضائي غير مادي طلب مي كرد. دو عامل مي توانستند در حل اين مشكل كمك كنند . عامل اول انتقال باربر ساختمان به بيرون بود. و نور پردازي مناسب را مي توان عامل دوم دانست . ابعاد عناصر سازه اي در درون را تا حد امكان كم كردند و به اين ترتيب توانستند كه در سطوح آزاد شده پنجره هاي بسيار بزرگ بكار گيرند. نوري كه از بخش بالاي ديوارهاي ناومياني به داخل مي تابد چنان شديد است كه در اين بخش هيچ قسمت تاريكي باقي نمي ماند . بيننده واقعاً خيال مي كند كه سقف مياني بالاي سر او معلق است. به عكس بخش پائين ناومياني نيمه تاريك است . دو ناوكناري با داشتن ابعاد لازم براي عناصر سازه اي در قسمت پائين ديوارهايشان امكان چنين نورپردازي اي را نمي دهد . انسان در اين قسمت خيال مي كند كه در فضاي نيمه تاريك زميني ايستاده است و وقتي به بالا نگاه مي كند «آسمان » روشني را كه جايگاه هر آنچه كه خدائي است مي بيند . سقف كليسا مي بايستي«سقف بلند و معلق» آسمان را القا كند و در همين راستا است كه در سقف تيره رنگ كليساي سن شاپل Sainte-Chapelle در پاريس نيز ستاره هاي طلائي رنگ نقاشي شده است.
نور پردازي در كليساي گوتيك بر طرح كلي خدايي تأكيد مي كند.

در كليساهاي ساختة پالاديو نيز نورپردازي يكي از عوامل اصلي در شكل پردازي فضاي داخلي است . پنجره ها به گونه اي در نظر گرفته شده اند كه درجمع نوري كه از پنجره ها به داخل مي تابد بر روي سطوح وسيع و سفيد رنگ ديوارها منعكس شده و فضاي داخل را با نوري تأثير گذار و شخصيتي ويژه ، روشن مي سازد . درست در تضاد با كليساهاي اواخر دوران گوتيك كه حال و هوائي كاملاً سختگيرانه دارند كليساهاي پالاديو در انسان ايجاد راحتي مي كنند و گرما مي بخشند. پالاديو از نور تنها براي ايجاد حال و هواي خاص استفاده نكرده است بلكه نورپردازي را وسيله اي براي تأكيد بر طرح كلي فضائي آن قرار داده است .

فضا در سبك باروك پر از تضاد است و بايستي حواس را بفريبد. در انجا نيز نورپردازي بسيار مهم است ، ترتيب دادن متناوب بخش روشن بخش هائي كه در سايه هستند باعث مي شود كه تصور عمق تقويت گردد. بيننده خيال مي كند كه فضا تا بي نهايت ادامه دارد . سازه ساختمان با نورپردازي مناسب به صورتي «غير خوانا» در مي آيد و تمامي ساختمان حالتي خيال برانگيز به خود مي گيرد . در اين دوره بخصوص در بناهاي آخر دوران باروك استفاده از نور مستقيم نيز رايج بود . اغلب در اين ساختمانها بيننده تقريباً نمي توانست پنجره ها را ببيند و روشنائي فضاي داخلي از انعكاس نور روي ديوارها تأمين مي شد.استفاده از ترفندهاي گوناگون نوري براي تقويت قدرت خيالپردازي از دوران باروك تا امروز معمول بوده است . در معماري مذهبي با استفاده از فرم هاي خاص و نور پردازي متناسب با آن پديده هايي بينايي به وجود مي آيد كه از نظر ادراكي دقيقاً قابل تعريف نيستند و جاي تعبير و تفسير دارند و گذشته از آن حال و هوائي عرفاني به انسان مي دهند.
روزنه هاي عمودي – درها و پنجره ها – مي توانند علاوه بر عملكرد به عنوان منبع نور ، وسيله اي ارتباطي نيز بين داخل و خارج باشند اما پنجره هاي سقفي بيشتر جنبه نوري دارند و كمتر وسيله ارتباطي با بيرون هستند . درست به همين علت است كه نورپردازي از طريق پنجره سقفي داراي اثري ويژه است . تمامي توجه به چيزي جلب مي شود كه در اين نور قرار گرفته است و از طريق اين نور نوعي مركزيت پيدا كرده است . اين يكي ازدلايل استفاده از نور سقف در كليساها و موزه ها است . يعني درست مكانهائي كه در آنها نه تنها نيازي به ارتباط بينايي بين داخل و خارج نيست كه اغلب اين ارتباط نامطلوب نيز مي باشد.

نورپردازي طبيعي از بالا ، كنزو تانگه ،جام تعميد در كليساي جامع توكيو ، 1964 ، ژاپن ،تابش نور به درون و نگاه به بيرون به دلايل مختلف امروزه نيز ممكن است اين تمايل وجود داشته باشد كه روزنه ها به گونه اي طراحي شوند كه نور از آنها وارد شود اما امكان ديد به ما از بيرون وجود نداشته باشد . در ساختماني كه گوردن بونشافت Bunshaft Gordon براي مركز نگه داري كتب و دست نوشته هاي ارزشمند وابسته به كتابخانه دانشگاه ييل ساخته است ، ديوارهاي خارجي از صفحات بزرگ و بسيار نازك مرمر سفيد پوشيده شده اند و درست به مقداري نور از آنها مي گذرد كه داخل سالن روشن باشد اما نور به شدتي كه بتواند باعث خسارت به اين گونه كتابها بشود ، نباشد
معمار انقلابي فرانسه اتين لوئي بوله يكي از استادان مسلم نورپردازي در معماري به حساب مي آيد . او در پروژه اش براي ياد بود نيوتن كه با تركيبي از فرم هاي اوليه طراحي شده ، به وسيله نور حال و هوائي مذهبي به وجود آورده است (1784). در بخش بالاي كره سوراخها به ترتيبي در نظر گرفته شده اند كه تمامي نوري كه از سوراخها به داخل مي تابدبه وسط كره ) يعني جائي كه مي بايستي مجسمه يا لوحه يادبود نيوتن قرار گيرد)بتابد . به اين ترتيب نيوتن در قسمت روشن وسط قرار دارد و گرداگرد آن تاريكي به عنوان نمادي از مجهولات و بر بالاي سر او كهكشان كه به وسيله سقف كروي و سوراخهاي روشن به جاي ستارگان نشان داده شده است .
نمونه ديگر استفاده از آب و آئينه ، كليسائي است كه ريچارد نويترا در گاردن گروو Garden Grove در كاليفرنيا ساخته است. يك ديوار طولي بنا از شيشه است و ديوار ديگر از آئينه در كنار ديوار شيشه اي يك آبنما ساخته شده است بطوري كه نور بر روي سطح اين آب منعكس شده وارد بنا مي شود و سپس در آئينه منعكس شده و باز مي گردد.
در ساختمان جديد «بانك هنگ كنگ و شانگهاي » در هنگ كنك كه نورمن فاستر آن را ساخته است سعي شده تا با استفاده از يك آئينه مقعر غول آسا سالن ورودي را كه در داخل ساختمان قرار دارد و بيش از سي متر ارتفاع دارد روشن كنند. با استفاده از يك آئينه كه در بيرون ساختمان است ابتدا نور به داخل ساختمان منعكس مي شود و سپس با استفاده از آئينه دوم نور 90 درجه تغيير جهت پيدا كرده و از بالا به داخل سالن ورودي تابانده مي شود.
اين نوع نور پردازي بخصوص در ساختمان موزه ها هر روزه مورد استفاده بيشتري قرار مي گيرند و اين به دو دليل است : يكم اينكه امروزه همه خواستار نور طبيعي هستند به اين دليل كه اين نور براي شناسائي رنگها به مراتب بهتر از نور ساختگي است . دوم اينكه نور بايد درست در جهتي تابانده شود تا نور نتواند چشم بيننده را آزار دهد .

 

3-4- مسجد شیخ لطف الله اصفهان:

این مسجد از شاهکارهای دوره صفوی است . در این مسجد ورود نور از راه روزنه های است کوچک، بر فراز گنبد خانه که حالتهای گوناگونی را در طول روز ایجاد میکند از آنجا که به علت گردش نور خورشید تابش نور در طول روز فقط در تعدادی از این روزنه ها میتابد فضای داخلی مسجد در هر ساعت روز حال و هوای متفاوت و مخصوص به خود دارد . این مسجد به علت ورودی خاص آن که از طریق عبور از فضاها و راهروهای نیمه تاریک به فضای اصلی صورت میگیرد نور فضای داخلی مسجد حالتی استثنائی به آن میدهد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

فصل چهارم

4- بررسي مصالح جديد ونقش نور در معماري شهري

4- 1- بتن عبوردهنده نور :

 

بتن انتقال دهنده نور با نام تجاری ™ Litracon (لایتراکان،Litracon Light Transmitting Concrete  )  محصول نسبتا جدیدی است که در سال 2004 توسط یک معمار27 ساله مجارستانی به نام آرن لوسونزی ابداع گردید. این محصول با ترکیب 96% بتن معمولی و 4% فیبرهای نوری محصولی منحصر به فرد را برای هزاره جدید به ارمغان آورده است. هم اکنون بتن لیتراکن با دانسیته 2400-2100 کیلو گرم بر متر مکعب ، مقاومت فشاری 50 نیوتن بر میلیمتر مربع و مقاومت کششی 7 نیوتن بر میلیمتر مربع در سه رنگ خاکستری، سیاه و یا سفید و با ابعاد استاندارد 300*600 میلیمتر و با ضخامت 500-25 میلیمتر تولید میگردد. ازنظر تئوری فیبرهای به کار رفته در لیتراکن قادر به انتقال نور در بتنی به ضخامت 20 متر می باشد. همچنین استفاده از فیبر نوری در اجزای باربر سازه ای بدون تاثیر منفی در مقاومت بالای فشاری و کششی آن می تواند اثری خوب با ایجاد فضاهایی روشن و جذاب داشته باشد.به توضيح ديگر مي توان گفت :بتن عبور دهنده نور، امروزه به عنوان یک متریال ساختمانی جدید با قابلیت استفاده بالا مطرح است. این متریال ترکیبی از فیبر های نوری و ذرات بتن است و می تواند به عنوان بلوک ها و یا پانل های پیش ساخته ساختمانی مورد استفاده قرار گیرد. فیبر ها بخاطر اندازه کوچکشان با بتن مخلوط شده و ترکیبی از یک متریال دانه بندی شده را تشکیل می دهند. به این ترتیب نتیجه کار صرفا ترکیب دو متریال شیشه و بتن نیست، بلکه یک متریال جدید سوم که از لحاظ ساختار درونی و همچنین سطوح بیرونی کامل همگن است، به دست می آید.فیبر های شیشه باعث نفوذ نور به داخل بلوک ها می شوند. جالب ترین حالت این پدیده نمایش سایه ها در وجه مقابل ضلع نور خورده است. همچنین رنگ نوری که از پشت این بتن دیده می شود ثابت است به عنوان مثال اگر نور سبز به پشت بلوک بتابد در جلوی آن سایه ها سبز دیده می شوند. هزاران فیبر شیشه ای نوری به صورت موازی کنار هم بین دو وجه اصلی بلوک بتنی قرار می گیرند. نسبت فیبرها بسیار کم و حدود ۴ درصد کل میزان بلوک ها است. علاوه بر این فیبر ها بخاطر اندازه کوچکشان با بتن مخلوط شده و تبدیل به یک جزء ساختاری می شوند بنابر این سطح بیرونی بتن همگن و یکنواخت باقی می ماند. در تئوری، ساختار یک دیوار ساخته شده با بتن عبور دهنده نور، می تواند تا چند متر ضخامت داشته باشد زیرا فیبرها تا ۲۰متر بدون از دست دادن نور عمل می کنند و در دیواری با این ضخامت باز هم عبور نور وجود دارد.ساختارهای باربرهم می‌توانندازاین بلوک‌هاساخته شوند.زیرا فیبرهای شیشه ای هیچ تاثیرمنفی روی مقاومت بتن ندارند.بلوکها می تواننددر اندازه ها ی متنوع و با عایق حرارتی خاص نصب شده روی آنها تولید شوند.

 

 

 

4-2- پودمان دكوراسيون و تزيينات داخلي خانه

هماهنگي نور و رنگ در چيدمان داخلي
طراحي تجسمي و تزئينات داخلي خانه

 

ميزان و ارزش زيبايي :

يك اثر هنري را زماني مي توان زيبا دانست كه در آن مجموعه عناصر با هم به صورت مطلوبي تركيب شده باشند . مجموعه عناصر يعني عناصر تجسمي و عناصر بصري . اين عناصر رابايد به صورت جزء به جزء جدا از هم مد نظر داشت و اين اجزاء در نهايت كل را بوجود مي آورند وباعث ايجادوحدت در فضا مي شوند . بنابراين زيبايي تعاريف و معاني مختلفي دارد .
وقتي مي خواهيم براي يك محيط نور را طراحي و اجرا كنيم بايد نوع كاربري و استفاده فضا را در نظر بگيريم . دقت دركار بري فضا در درجه اول اهميت قرار دارد . مرحله دوم تعيين منابع نورهاي طبيعي آن محيط است . مرحله سوم مشخص كردن و تعيين اشياء و عناصر چيدمان داخلي فضا است . فرض كنيد مي خواهيد چگونگي نور پردازي اتاق نشيمن را طراحي كنيد از جمله عناصر اين اتاق مبلمان موجود در اتاق است كه در مورد آن بايد به بافت ، رنگ و جنس دقت نمود به طور كلي در مورد عناصر موجود در فضاي داخلي بايد عوامل جنس ، بافت و رنگ مشخص باشند . به عبارت خلاصه تنوع ديداري اشياء بايد مشخص باشد . در مبحث كنتراستها اشاره كرديم كنتراستها را از جنبه هاي مختلفي بررسي مي كنند . گاهي تضادها و كنتراسها رااز لحاظ سياه و سفيد بودن يا به عبارت بهتر از لحاظ رنگ بررسي مي كنند وگاهي آنها را از لحاظ نوع بافت (مثل نرمي و زبري ) بررسي مي كنند . كنتراست ممكن است از لحاظ و تنوع سادگي مطرح مي شود . مجموعه اين عناصراست كه دست به دست هم مي دهند و زيبايي را بوجود مي آورند . وقتي انسان اين عناصر را به هم ربط مي دهد و يك وحدتي بين آنها ايجاد مي كند به طوريكه از اجزاء يك كل درست مي شود از انجام اين كار لذت مي برد و زيبايي را درك مي كند . به عنوان مثال وقتي در يك اثر هنري تنوع و پيچيدگي وجود دارد چون نياز به تفكر بيشتري براي فهم مطلب است ، كار زيباتر به نظر مي رسد .
وقتي كاربرد وسايل و نوع آنها مشخص شد بايد بين آنها اولويت بندي نمود . يعني مشخص مي كنيم كه كدام وسيله براي ما مهمتر از بقيه مي باشد و همين طور تا آخر.
4-3- ايجاد جلوه در اشياء به وسيله نور پردازي : در نور پردازي بايد به اين نكته توجه نمود كه اگر يك نور تخت و مسطح به اشياء بتابانيم اشياء هم سطح به نظر مي رسند و زيبايي آنها اصلاً به چشم نمي آيد . براي ايجاد توجه و نشان دادن زيبايي اشياء از نورهاي نقطه اي يا موضعي(Spot Light) استفاده مي كنيم . نوع وطريقه نور پردازي در ايجاد نظم و ترتيب ميان اشياء بسيار مؤثر است . در اين زمينه نكته مهم و اساسي ايجاد استحكام دراشياء است . نور پردازي نبايد به گونه اي باشد كه اشياء معلق به نظر برسند بلكه بايد به گونه اي كه استحكام و توازن اشياء را به بيننده منتقل كند . مثلاً اگر نور از پايين به شئ تابانده شود شئ معلق به نظر مي رسد . ولي اگر از بالا از يك زاويه اي تابانده شود و سايه اي در پايين شئ ايجاد شود ، رنگ پايين آن نسبت به بالا تيره تر مي شود وباعث القاء حس استحكام به بيننده مي شود و اين چيزي است كه از طبيعت آموخته ايم . هرچه نگاه ديد ما از زمين به طرف آسمان مي رود رنگهاي تيره و گرم به رنگهاي روشن وسرد تبديل مي شود و اين باعث ايجاد آرامش روحي در انسان مي شود . براي ايجاد جلوه در اشياء بايد آنها را طوري و در جايي قرار دهيم كه يا يك كنتراست رنگي داشته باشند يا يك حالت مكمل نسبت به رنگ پشت سر داشته باشند تا شئ شاخص شود و خودش را در آن فضا نشان دهد .بنابراين در مجموع انتخاب فضا ، رنگ ، زاويه نور پردازي و طريقه نور پردازي از لحاظ قوي يا ضعيف بودن نور عوامل بسيار مهمي در ايجاد جلوه در اشياء هستند . بهتر است طريقه نور پردازي طوري باشد كه از يك زاويه 45 درجه از بالا به صورت عمود به شئ تابانده شود . وقتي نور در زاويه عمود به شئ مي تابد تمام سايه ها زير شئ مي افتد . البته لازم به ذكر است كه بين طراحي و نور پردازي داخل منزل و نور پردازي مباحث تجسمي اختلاف و تفاوت وجود دارد.

4-4- انواع لامپها : به طور كلي لامپها داراي انواع مختلفي هستند:

لامپهاي دوار - كروي : اين لامپها به صورت دوار مركز يك محيط را روشن مي كنند.
لامپهاي خطي : اين لامپها ممكن است كه سرتاسر فضاي ديوار را بپوشاند مثل لامپ فلورسنت. اين لامپها به صورت خطي فضا را روشن مي كنند و يا به صورت سطحي . به طوريكه تمام فضاي سقف به صورت مربعهاي 50×50 مشبك است و لامپها پشت طلقهايي هستند كه سرتا سرفضا را روشن مي كنند
نورهاي نقطه اي : اين نور ها داخل فريلهايي پيچيده مي شوند . اين لامپها معمولاً در سقف كار گذاشته مي شوند و به صورت نور نقطه اي مستقيم با زاويه هستند .
نورهاي خطي : اين نورها به صورت مستقيم در طول اتاق كار گذاشته مي شوند و طول و عمق اتاق را بزرگتر نشان مي دهند .

 

5- نقش نور در معماری پیشرفته شهری: کاربرد نور پردازی و نحوه مدیریت برنامه‌ریزی شهری در جهت استفاده از ابزارهای نور و فضاسازی معماری داخلی و بیرونی از موارد مهم نورپردازی شهری است. به گزارش روزگروه علمی پژوهشی ایسکانیوز، دکتر ساسان سوادکوهی فر در دومین روز نشست علمی تخصصی نورپردازی مشهد گفت: بررسی پیرامون نور شامل شدت و روشنایی و نحوه عملکرد آن می شود و تفاوت آشکار آن با مهندسی برق به نگاه زیبایی شناسانه مستقر در این حوزه می پردازد. وی در ادامه گفت: مساله نور گرچه امری مهم و لازمه زندگی شهری می باشد اما هنوز ابهاماتی در اینکه نور رشته است یا بین رشته، هنر است یا مهندسی، معماری است یا برق وجود دارد اما در یک نگاه دقیق می توان نور را آینده ای از معماری و برق، همراه با خلاقیت و پویایی دانست.
عضو هیات علمی دانشگاه تهران گفت: نور از نظر روانشناسی، اقتصادی، منبعی، زیباشناسی و حتی درمانی قابل بحث می باشد و امروزه به عنوان یکی از نقاط تامل برانگیز کشورهای پیشرفته محسوب می شود.

در ادامه این نشست معاون فرهنگی و اجتماعی شهرداری قم گفت: نور پردازی در شهرها که نشان از هویت یا بی هویتی فرهنگی ما دارند امری ضروری و اجتناب ناپذیر است ولی نه به عنوان تمثل بخشی به حقیقت بلکه از جهت اقتضائات زیست اجتماعی در زندگی است. استاد عباس محسنی در ادامه افزود: در کلام الهی برای اشاره به حقیقت وجود از تمثیل نور استفاده شده تا شاید از راه درک تجربی نور الهی برای شناخت حقیقت و اتصال به آن پیدا شود.

5-1- هنر نورپردازی

هنر نور پردازی را میتوان یکی از شاخه های بسیار مهم از طراحی دانست که با تلفیقی از نور . رنگ و هنر زیبا یی شناسی دست به خلق شاهکارهای بزرگی در زمینه فضا های داخلی و خارجی میزند . این شاخه از طراحی را متیوان یکی از مهم ترین بخشهای طراحی دانست . زیرا آنچه معماران بزرگ طراحی میکنند و شاهکارهای معماری محسوب میشوند به دلیل تاریکی هوا تنها کمتر از نیمی از شبانه روز در مقابل بازدید کنندگان و رهگذران قرار میگیرد . و در پایان هر روز در میان سیاهی گم میشوند . مگر آنکه برای زمان تاریکی نیز بتوانیم با تکنیکهایی اصولی فضای زیبایی را حتی بسیار بیشتر از زمان روشنایی روز جلوه گر سازیم . و این جلوه گری به تکنیک های بسیاری نیازمند است که یک نور پرداز برای خلق یک شاهکار هنری بدان نیازمند است . 

تصاویر زیر از یک عمارت تاریخی به واقع گواهیست بر خلاقیت و درک بالایی از هنر نورپردازی که توسط نورپردازان این بنای تاریخی که میتواند الگویی برای تغییر چهره شب در کلیه فضا های شهریمان باشد از قبیل تفرجگاه های شبانه . اماکن توریستی . هتل ها. پارک ها و کلیه فضا هایی که زیبایی را میتوانیم در آنها لمس کنیم .  

 

فصل پنجم : نور در فضاهاي داخلي

6- نور در معماری و معماری داخلی  

در معماری برای تاكید بیشتر بر روی برخی از بخش‌های نما می‌توان از نور طبیعی بهره جست بدین گونه كه با ایجاد برآمدگی‌ها و فرورفتگی‌هایی بر روی محل مورد نظر، سایه‌هایی در بخش‌هایی از نما ایجاد نمود كه تاكیدی بر روی بخش مذكور باشند.

برای مثال به منظور كشیده‌تر نمایش دادن ارتفاع یك حجم می‌توان با ایجاد برآمدگی‌هایی باریك و بلند سایه‌های عمود و طویل ایجاد كرد تا نما كشیده‌تر به نظر آید و یا اینكه برای نمایش بخش‌های شاخص بنا همانند ورودی‌ها می‌توان با ایجاد حفره‌هایی عمیق بر روی حجم، بخش‌های مورد نظر را با سایه مشخص نمود. از روش‌های دیگری كه كاربرد پوشاندن سطوح یكپارچه نما با عناصر همسان و برجسته می‌باشد كه منجر به ایجاد بافتی مركب از نور و سایه است كه در این گونه بناها، سایه به عنوان عنصری مهم در طرح نماد دخیل می‌باشد.

استفاده از مصالح متنوع در كنار یكدیگر كه دارای خاصیت  انعكاسی متفاوتی باشند نیز می‌تواند  جلوه‌های خاصی در نما ایجاد كند.

برای مثال به منظور تاكید بر روی بخش‌هایی از نما  می‌توان آنها را با پوشش‌های فلزی آراست و در سایر سطوح از مصالحی با خاصیت انعكاسی كمتر استفاده نمود.

بدین ترتیب در اثر انعكاس شدید  حاصل از برخورد نور به سطوح فلزی، بخش‌های مورد نظر مهمتر جلوه می‌كنند.

 

 

 

 

 

 

 

تصوير فوق نحوه نورگيري در فضاي اتاق خواب ونقش نور در جلوه وديدگاه شخص از اين فضا را نشان مي دهد .

 

6-1- نور پردازی و مکانیزم تولید نور و ارتباط با طراحی داخی و معماری

جهت مقابله با آلودگی نوری لازم است اطلاعاتی درباره نورپردازی و مکانیزم تولید نور (فیزیک نور) بدانیم. به همین دلیل به چند مفهوم مهندسی نور دراینجا اشاره می کنیم...

      هر منبع نور به مقدار مساوی نور را به تمام جهات منتشر نمی کند بلکه درهر جهت مشخص فاکتور Candela power ، مقدار نور را در آن جهت تعريف می کند. در حقيقت می توان گفت مقدار نور در يک جهت خاص يا شدت درخشندگی با کندلا مشخص می شود.

 

6-2-  نورپردازی زیبای موزه مردم شناسی

   موزه مردم شناسی با معماری سنتی و استفاده از عناصر و نمادهای معماری ایرانی خود مکانیست برای معرفی فرهنگ و باورهای و سنتهای ایرانیان است . اما آنچه به این موزه جلوه ای خاص بخشیده است هنر نور پرادازانیست که با تلفیق رنگ و نور و هنر و تجهیزات  نور پرادازی جذابیتی منحصر به فرد را در این موزه به تصویر کشیده اند تا ضمن جذب گردشگران خاطرهای زیبا را از فرهنگ این سرزمین در یاد آنها به یادگار گذارند . این موزه که توسط شرکت کمان آبی شهر طراحی و اجراء گشته براستی گواه این مطلب است که تا چه حد هنر نورپردازی میتواند در ایجاد ارتباط با مخاطبان تاثیر مثبت گذاشته و به مکانهای تفریحی و توریستی که در ایران به وفور یافت میشود جلوه ای زیبا و نو بخشد و موجب رونق این گونه امکان شود . 

        

 

6-3- نور پردازی در آکواریوم

نور در آکواریوم نقش بسیار مهمی رو ایفا میکنه و خیلی حیاتیه برای هم ماهی ها و هم گیاهان آکواریوم و هم از نظر تزئین و دکوراسیون و جنبه زیبایی آکواریوم . به دو صورت میتونیم آکواریوم رو نور پردازی کنیم . یا با نور طبیعی و یا با نور مصنوعی . نور طبیعی هر چند برتری داره اما مشکلاتی رو هم باعث میشه که افراد کم تجربه رو دچار زحمت میکنه . مثل رویش بیش از حد گیاهان و رشد بیش از حد جلبک های رشته ای و تک سلولی و فیتو پلانگتون ها که باعث سبز شدن آب و کثیفی ماسه ها و شیشه آکواریوم و همچنین گرفتار شدن ماهی ها در بین اونها و گاه مرگ ماهی ها میشه و فقط آکواریومیست های با تجربه از نور طبیعی استفاده میکنن !
نور مصنوعی بهتره , به این شرط که از طیف نور مناسب استفاده کنید . معمولن آکواریومیست های مبتدی از لامپ های مهتابی ساده استفاده میکنن . ولی آکواریومیست های حرفه ای از دو نوع لامپ استفاده میکنن : هم نوع آفتابی و هم نوع مهتابی تا طیف نور مناسب رو ایجاد کرده باشن ! میدونیم که نور خورشید داری طیف نور کاملیه . اما نور مهتابی های معمولی فقط بخشی از اون طیف رو داره و به همین دلیل از لامپ مهتابی های آفتابی یا زرد در کنار لامپ های سفید استفاده میکنن تا هم خوشرنگ تر بشه و هم برای گیاهان مناسب تر باشه !


جديدترين ژورنال دکوراسیون داخلي Decoration 2008 1 DVD كلمه وسيله ايست براي شاعر تا احساسات و نقطه نظرهاي خود را بيان كند , صوت ابزاري است براي تحليل هيجانات روحي و الهامات آهنگ ساز و بلاخره خط , شكل , فضا , بافت , نور و رنگ عواملي هستند براي عينيت بخشيدن به درون مايه نقاشان , پيكر تراشان و معماران.نقاش در صفحه دو بعدي , پيكرتراش بر حجم سه بعدي و بلاخره معمار داخلي در فضاي دروني ساختمان با بكارگيري همين عوامل در معنا دادن به فضا و كار خود ميكوشد مدل هاي مختلف براي چيدمان منزل از معماري رحم تا گور , انسان پيوسته خود را در فضا ها مي يابد , اما كمتر فضائي را مي يابد , كه از شان بالقوه انساني نشات گرفته باشد.پس از انقلاب صنعتي معماري در شكل كلي و شهري جلوه خود را از دست داد ; معماري شكل سطحي و غير كالبدي به خود گرفت و روح بلند فضاهاي داخلي به حس غريبي بدل شد.كه حتي نياز هاي اوليه براي انجام فعاليت هاي روزمره را نيز بر آورده نمي ساخت.بي گمان معماري داخلي , ماهيت خود را از ارتباط با دروني انسان به دست مي آورد.از اين رو , با روحيه انسان رابطه مستقيمي دارد و توان تاثيرات عميق تري را نيز ميتواند دارا باشد.پس امروزه بايد با نگاهي تازه تر به اطراف نگريست انسان فقط يك وجود فيزيكي ساده كه به جا و مكان نياز داشته باشد نيست , بلكه پاسخهاي احساسي وي نيز از اهميت فراواني برخوردارند.همچنانكه كه دانش انسان نسبت به خود و محيط اطرافش گسترش مي يابد , حوزه ديد او از زندگي و امكانات آن نيز وسيع تر ميگردد و به دنبال ايجاد نظم در دنياي اطراف خود ميگردد و آنگونه نظمي , منظور و مطلوب خواهد بود كه بتواند بيشترين سازگاري را با طبع و روح انسان برقرار كند.روابط زيبا ترين اجزاء گوناگون هميشه به روح انسان اثري ذلپذير مي گذارد , وجوه زيبائي نظم فع الواقع در هنر فشرده گرديده , واجد معني ويژه اي مي گردند و اين تجمع عناصر زيبائي شناسي و انساني است كه به فضا شخصيتي ويژه اعطاء مي كند فضاهاي مسكوني از قبيل اتاقهاي خواب، فضاي نشيمن انسان در طول تاريخ اشيائي را با استفاده از تناسبات مرتبط با بدن خود خلق نمود تا مورد استفاده قرار دهد و اين مسئله باعث پيدايش علم طراحي شد گسترش و پيشرفت سريع تكنولوژي و شهر نشيني موجب شد تا علم طراحي نيز دائمآ در حال تغيير و تحول باشد.اگر مدل و يا طرحي در يك دوره مورد توجه قرار گيرد به اين دليل است كه بر اساس نيازهاي زمان خود طراحي شده است از اين رو طرحهاي دكوراسيون و الگو هاي آن همواره با تغييراتي كلي و جزئي هموار هستند بايد به گونه اي طراحي شود كه منطبق با خواسته هاي دروني انسان باشد , هدف اصلي از انجام دكوراسيون , بالا بردن زيبا سازي فيزيكي و هماهنگي آن با احساسات دروني انسان ميباشد كه جز با تاكيد بر روابطي چون عامليت و عملكرد با فرم و... و همچنين به وسيله عناصر متعلقه و مرتبطي چون رنگ , بافت و.... ميسر و مقدور نمي باشد.طراحي داخلي با بكار كيري عناصر فوق سعي در بهينه سازي فضا ها و دست يابي به كار آيي و كاركرد مناسب در كنار زيبائي و معاني و معنا ها مي باشد.طراحي داخلي با ايجاد مجموعه اي از بايدها و نبايدها , كثرت ها و كاستي ها , و قرار دادن فرم در برابر فرم و فضا , هندسه در برابر طبيعت , داخل در برابر خارج و همچنين قدرت و منطق مردانه از يك سو و احساسات زنانه از سوي ديگر مي كوشد ارتباط معنائي و فرمال ( formal )را مفهوم بخشد..در واقع طراحي داخلي به وسيله اين تركيب مي خواهد به اهداف مورد نظر خود در طراحي فضا دست يابد. طراحي داخلي در ايجاد فضايي مطلوب و دلنشين براي افراد جامعه نقش موثردارد.محيط مناسب يعني فضايي كه بشر در آن بتواند فارغ از فشارهاي ناخواسته رواني رشد كرده و شكوفا شود و اين از خواسته هاي عقلاني و منطقي هر جامعه است.بنابراين , هدف طراحي داخلي بهبود عملكرد فيزيكي و رواني و دست يابي به اصول زيبا شناسي فضاي داخلي است.

6-4-پنج ( 5 )  نکته بسیار مهم در دکوراسیون

توجه به فضای داخلی و نحوه و تقسیم بندی پلان ها، نقش مهمی را در ساختار معماری یک بنا بر عهده دارد. طراحی فضایی با انعطاف پذیری بالا و تنوع پذیر از لحاظ چیدمان و آرایش سطوح می تواند کارکرد های مختلفی را بپذیرد و این در حالی است که مخاطب احساس رضایت بیشتری از فضا خواهد داشت.

استفاده از جدا کننده های سبک و قابل حمل، شفاف سازی، رنگ بندی های متناسب با نیاز های موجود، تنوع مصالح، توجه به نحوه قرار گیری و تعامل مابین فضاهای مختلف از جمله ویژگی هایی هستند که در کنار ساختار خاصی که برای یک پلان معماری در نظر گرفته شده است، می تواند بر غنای آن افزوده و حتی قسمتی از مشکلات آن را حل کند.

از طرف دیگر معماری داخلی به لحاظ معیارهای روانشناسی اهمیت بسیاری دارد. میزان امنیت، صمیمیت، شور و هیجان و آرامش موجود در یک فضا را با می توان با راهکارهای مناسب تشدید یا تضعیف کرد. هر کدام از انسان ها دارای تعلقات ذهنی و روحی خاصی هستند که پاسخگویی به نیازهای آنها در معماری داخلی اولویت قرار می گیرد، از این رو نگرشی علمی و راسیونال در کنار خلاقیت های هنری مطرح شده و یکی از مسائل مهم در این زمینه ایجاد تعامل و هماهنگی بین آنها است.

امروزه مبحث طراحی و دکوراسیون داخلی، اهمیتی خاص یافته و حتی به عنوان رشته ای مجزا تدریس می شود. الگوهای و ایده های مختلفی اعم از مدرن و کلاسیک، توسط طراحان این رشته به کار گرفته می شود و از محدودیت های معماری در زمینه اجرا، معمولا خبری نیست و می توان به ایده های بلند پروازانه ایشان تجسم بخشید، چه بسا به گونه ای میان گستره ای، موضوع فعالیت رشته های مختلف هنری از مجسمه سازی گرفته تا نقوش برجسته قرار گرفته میگیرد.

پیشرفت تکنولوژی به سبب تسهیل در یکسری از مسائل تاسیساتی و اجرایی از یک طرف و تنوع و کارآیی بالا در محصولات عرضه شده، زمینه مساعد و کارآمدی را در سطح جامعه به وجود آورده است؛ بهانه ای که پرداختن به مقوله طراحی داخلی را جز لاینفک فضاهای معماری بر می شمارد. معماری داخلی و توجه به جزئیات و تزئینات بعد از چندین دهه سکوت و فراموشی، رویکردی دوباره پیدا کرده و جالب تر اینکه سعی می کند نمود هایی از معماری گذشته را در تلفیقی با الگوهای مدرن بیان کند؛ مساله ای که سال ها است در معماری مورد بحث و جدل قرار گرفته و تا کنون نتیجه ای حاصل نشده است.

معماری گذشته ما سرشار است از ظرافت ها و ریزه کاری هایی که هزاران ایده و خلاقیت را در خود نهفته است. تزئینات و کاشیکاری های داخلی با تناسبات و رنگ بندی خاص خویش در کنار کالبد درونی، فضایی رمزگون را تداعی می کنند و هم اکنون نیز ارزش فضایی خویش را حفظ کرده است

امروزه با افزایش روز افزون جمعیت شهری و قیمت زمین ، ساخت و ساز آپارتمان و زندگی آپارتمانی مقرون به صرفه تر شده است .

بیشتر ما حداقل یک بار زندگی در محیط بسته آپارتمانی را تجربه کرده ایم و از معایب و مشکلات آپارتمان نشینی آگاهیم. یکی از عمده معایبی که بیشتر مردم از آن گله مند هستند خفه و بسته بودن فضای آپارتمان است . ما با استفاده از چندین نکته کوچک که بیشتر جنبه بصری دارد میتوانیم این فضای مرده را زنده تر و آپارتمان خود را دلباز تر نماییم .

6-4-1- انتخاب رنگ دیوارها

انتخاب رنگ مناسب برای فضای آپارتمانی بخصوص آپارتمانهای با متراژ کم بسیار مهم است. رنگها از نظر درخشندگی و شفافیت انواع مختلف دارند که بهترین انتخاب ، انتخاب رنگهای روشن با درخشندگی و شفافیت زیاد است . اصولا" رنگهای روشن باعث می شوند که فضا بزرگتر بنظر آید و هر چه شفافیت و درخشندگی آن بیشتر باشد به دلیل انعکاس نور فضا زنده تر بنظر می آید. یکی از رنگهای مناسب آپارتمان رنگ استخوانی روشن است ، که علاوه بر داشتن شفافیت و روشنی با بیشتر رنگهای وسایل منزل همنشینی دارد و کمپوزیسیون مناسبی را ایجاد می نماید.جهت ایجاد تنوع در رنگ میتوانید در قسمت دیوار اپن آشپزخانه از مصالح سنگی با رنگهای متنوع استفاده نمایید.

6-4-2- انتخاب کفپوش جهت پوشش کف آپارتمان از مصالح گوناگونی میتوان بهره گرفت .( از جمله سرامیک ها ، پارکتهای طرح چوب ، موکت و ...) اگر قصد تعویض کفپوش ساختمان را داشته باشید ، در صورت استفاده از سرامیک می بایست در انتخاب رنگ آن دقت زیادی شود، زیرا استفاده از رنگهای تیره در کف ، فضا را فشرده تر نشان میدهد . معمولا استفاده از رنگ های بسیار روشن مثل سفید نیز معایبی به همراه دارند ، یکی از معایب آن یکدست شدن فضا است که جهت برطرف کردن یکدستی آن می توان از یک قالیچه در زیر میز مبل استفاده کرد. یا اینکه در میان سرامیک ها طرح هایی با رنگهای متفاوت را بکار گرفت.در صورت استفاده از پارکت نیز میبایست نکات گفته شده را رعایت نمود و رنگهای روشن طرح چوب را انتخاب کرد.

6-4-3- انتخاب مبلمان و نحوه قرارگیری

انتخاب رنگ مبل اختیاری است اما استفاده از رنگهایی مثل کرم روشن و یا حتی سفید به زنده تر کردن فضا کمک بیشتری می نماید و فضا بزرگتر به نظر می آید. در مورد انتخاب طرح مبل بهتر است حتی المقدور مبل هایی با اشکال هندسی صلب و یا بدون منحنی انتخاب شود. در مورد نحوه چیدمان آن بهتر است مبلها را تقریبا" چسبیده به دیوار ها قرار داد علت انتخاب شکل بدون منحنی نیز این است که مبلها در کنار دیوار صاف ترکیب مناسبتری را ایجاد نمایند. حتی المقدور سعی کنید وسایل خانه را نزدیک به دیوارها قرار دهید تا از هدر رفتن کوچکترین فضاها نیز جلوگیری شود. اگر در جلوی پنجره ها از پرده های پارچه ای استفاده می کنید بهتر است رنگ آنها نیز روشن انتخاب شود.

 

 

6-4-4- نورپردازی

نور نیز نقش مهمی را در زنده کردن فضا به عهده دارد . استفاده از نور مناسب و یکنواخت در آپارتمان خفگی محیط را از بین می برد ، البته استفاده از نور طبیعی بسیار مناسبتر است . در صورت ضعیف بودن نور طبیعی کمبود آن را با بکارگیری نور مصنوعی جبران نمایید. حتی المقدور از پرده های عمودی یا کرکره ای استفاده نکنید ، زیرا از ورود نور خورشید به داخل تا میزان زیادی جلوگیری می نمایند. پرده های پارچه ای یا توری بهترین انتخاب برای پنجره های آپارتمان محسوب میشوند. زیرا نور را به خوبی از خود عبور می دهند.استفاده از نور پردازی موضعی بر روی قاب ها و ... نیز باعث تحرک و ایجاد حرکت در فضا میشود.

6-4-5-  استفاده از طبیعت

در ساختمانهای حیاط دار کمبود طبیعت بوسیله ایجاد باغچه در کناره های حیاط جبران میشود . اما برای جبران آن در آپارتمان میتوان از گلدانهای کوچک که در گوشه های فضا قرار می گیرند استفاده کرد . سعی کنید گلدانها را در کنار پنجره ها و یا تا جایی که امکان دارد در کنج دیو ارها قرار دهید ، زیرا معمولا" گوشه دیوار ها بدون استفاده می مانند.

در نتیجه سعی کنید تا جایی که امکان دارد از رنگهای روشن در طراحی داخلی آپارتمان استفاده کنید . شاید این سئوال برایتان پیش آید که بکارگیری این همه رنگ روشن فضا را یکنواخت و سرد نمی کند؟ در جواب باید بگویم این هنر شماست که با استفاده از قابها و وسایل تزیینی کوچک با رنگ بندی متنوع فضا را جذاب تر نمایید تاقچه ها، رف ها، ارسی ها، هشتی ها، حوض ها و باغچه ها تنها شماری از عناصر کالبدی طراحی داخلی در ایران هستند.

روش معماران گذشته ایرانی در به کارگیری این عناصر، در راستای آن بوده تا از جذابیت فُرم کاسته شود و به غنای فضا افزوده گردد. این همان هندسه همراه با تزئینات است.

دکوراسیون داخلی پوشش سلولزی پتینه

پوشش سلولزی طبیعی پتینه جهت کلیه سطوح و دیوار و سقف كه در آن تأثير نور را در فضاي داخلي وزيبايي آن مي بينيم .

 

 

 

 

 

 

 

فصل ششم

7- اصولي كه در طراحي با هدف ايجاد فضائي معمارانه در نظر گرفته مي شود , در ۹ عنوان زير تقسيم بندي مي شوند:

طراحي فضاي داخلي با استفاده از نور پردازي طبيعي و مصنوعي و ...

 7-1- فرم: بافت و فرم مهمترين نقش را در آذين و دكوراسيون بر عهده دارند آنها زيبائي و عملكرد را به برنامه خود مي افزايند.انتخاب بافت و فرم از سبك معماري و محدوديتهاي محيطي و همچنين اولويتهاي شخصي متاثر خواهد شد.بدون شك گزينه هاي امكانپذير زيادي وجود دارد كه وظيفه تعيين فرم را دارند اگر به نقش اين قواعد توجه كنيم آنگاه ميتوانيم انتخابي آگاهانه و هوشمندانه داشته باشيم و بدين گونه خطا هاي بصري را ميتوان شناسائي كرد.فرم ها مي توانند در نگاه ما به تناسب اثر بگذارند.به وسيله دنباله اين قواعد خردمندانه خواهيم توانست فرم مناسب را براي افزايش فضا انتخاب كنيم

7-2- رنگ:يكي از ملاحظات روانشناختي رنگ كه در كاربرد هنري رنگ اهميت دارد ، بررسي تأثير متقابل رنگ ها است . جلوه يا اثر هر رنگ در جوار رنگ ديگر تغيير مي كند هر رنگ نسبت به ديگري ميزان تيرگي يا روشني ذاتي اش را مي نماياند . معكوس كردن اين ترتيب طبيعي ، ناسازگاري رنگي به بار مي آورد. رنگ هاي سرد ، مختصر كاهش در دماي بدن نگرنده ايجاد مي كنند و رنگ هاي گرم باعث مختصر افزايش دماي بدن مي شوند . به لحاظ بصري ، رنگ گرم پيش مي آيد و رنگ سرد پس مي نشيند.رنگهاي درخشان به تنهايي جذاب هستند اما اگر در يك الگو يا رديفي منظم قرارگيرند از نظر بصري تاثير بيشتري خواهند داشت. اين نوع آرايش يك ساختار ساده را بر اين رنگها حاكم ميكند و در نتيجه يك مفهوم و يا نوعي نظم را، وراي حضور محض رنگها، منتقل خواهد كرد.همچنين رنگها ميتوانند به نگاه ما نسبت به بافت ها تاثير بگذارند.بافت هائي با كنتراست بالا يك احساس فعال و پر انرژي ايجاد مي كنند و رنگها را براي ايجاد محيطي آرام محصور ميكنند بهترين نمونه هاي د كوراسيون فرفورژه

 7-3- بافت:كليه مواد و اجسام داراي نوعي بافت داخلي و ساختماني هستند.بافت را توسط دو حس لامسه و بينايي ميتوان تشخيص داد .در كارهاي هنري بافت هاي ملموس و بصري ممكن است با هم تلفيق شوند و يا از يكديگر متمايز گردند.نياز به بافت در محيط اطراف احتياجي براي انسان است.طبيعت , مملو از اثرات بافتي زيبا است.اماكن پر بافت موجب فشار ذهني و آشفتگي خاطر ميگردند و متقابلآ محيط هاي يكنواخت اثرات بدي و كسالت باري بر انسان باقي مي گذارند.بكارگيري طبيعي مواد , لذت بصري بيشتري دارد.پاره اي بافت ها , ظريف و زيبا و برخي ديگر خشن و ناهنجار بنظر ميرسند.تضاد , بر ميزان زبري يا ظريف , به نظر آمدن يك بافت , اثر مي گذارد.بافتي كه در برابر يك پس زمينه صاف ديده ميشود , شفاف تر از هنگامي است كه در مجاورت بافتي مشابه قرار داده مي شود ; كما اينكه هنگام ديده شدن در برابر يك پس زمينه زبر تر , نرم تر و با مقياسي كوچكتر به نظر خواهد رسيد.

 7-4- نور:نور اصلي ترين عامل پويايي يك فضاي داخلي است.بدون نور , فرم , رنگ , يا بافت قابل ديدني وجود نخواهد داشت.و نه هيچگونه حصار مريي جهت فضاي داخلي.بنابراين , نخستين عملكرد طراحي نور , روشن كردن فرم ها و فضاي يك محيط داخلي و نيز اجازه به كاربردهاي فضا است تا فعاليت ها و وظايف خود را با سرعت , دقت و راحتي در خود انجام دهند.نور بر ادراك ما از بافت تاثير ميگذارد و در عوض و خود هم توسط بافتي كه آن را روشن مي كند , تحت تاثير قرار مي گيرد.نور مستقيم كه روي سطحي با بافت فيزيكي مي تابد , بافت ديداري آن را افزايش ميدهد ; در حالي كه نور پراكنده , بافت فيزيكي را تشديد كرده و حتمآ مي تواند ساختار سه بعدي آن را مبهم نمايد.نحوه چيمان منابع نوري و الگوهاي روشنايي ساطع شده توسط آنها بايستي با جنبه هاي معمارانه ي يك فضا و الگو هاي كاربردي آن , هماهنگي داشته باشند.از آنجا كه چشمان ما همواره در جستجوي درخشنده ترين اشياء و پرتحركترين تضادهاي سايه و روشن در ميدان ديدشان مي باشد , اين هماهنگي در طراحي نورپردازي متمركز سطح كار , اهميت ويژه اي مي يابد مدلهاي مختلف انواع تختخواب ويترين ، لوستر، آباژور

 7-5- بازشوها:بازشوها , سطوح را از نظر بصري مجزا مي كنند و آنها را به طور انفرادي تفكيك مينمايند.هر چه بر اندازه و تعداد اين بازشوها افزوده شود , بسته بودن فضا كمتر احساس مي گردد , فضا بازتر مي شود و شروع با ادغام با فضاي مجاور مي كند.تاكيد بصري بيشتر روي سطوح محصور كننده است تا حجم تعريف شده توسط اين سطوح.و از آنجا كه شدت تابش نور خورشيد براي ما تقريبآ و جهت آن قابل پيش بيني مي باشد , چگونگي تاثير آن بر وجوه , فرم ها و فضا هاي يك اتاق از نظر بصري به وسيله اندازه , محل قرار گيري , و جهت پنجره ها و نور گيري آن اطاق تعيين ميشود.براي تعيين نوع نور طبيعي اي كه يك اتاق ميگيرد و جهت پنجره يا نورگيري ميتواند مهمتر از اندازه آن باشد.

 7-6- خط ديد در فضا:آسمان در روز توسط خط افق از زمين جدا مي گردد.در شب اشكال سماوي و ستارگان وجه تمايز آسمان از زمين هستند.فضاي داخلي نيز توسط ديوار ها و سقف شكل گرفته , از فضاي بيرون مجزا مي شود.فضا و شكل دو عنصر جدا ناشدني اند , زيرا تمام اشكال در فضا تحقق مي يابند و در همان حال فضا را اشكال , شكل مي دهند.در معماري , تفاوت هاي ناگهاني شكل ها در جهات بالا و پايين و يا در عرض و طول , فضايي پر هياهو و فعال بوجود مي آورند.به وسيله دكور و مبلماني كه بر ارتفاع خاصي تاكيد ندارند و با تعادل و نظم و وحدتي بديع در ميان كف و سقف مي توان تحرك بيشتري در فضا ايجاد كرد و از كسالت فضائي كاست و همچنين اثرات بياني انها نيز وسيع تر خواهد شد .آنها چشم و روح را به سرعت و به طريقه الهام بخشي به بالا هدايت مي نمايند و بر راسي استوار ميگردند.وضع بي دوام يافته و كسالت آور را پايان مي بخشد و گوياي كنشي مستمر خواهند بود.اشكال اگر بزرگ و منظم و يكسان باشند فشار قابل توجهي به وجود مي آورند , اگر كوچك و نا منظم باشندممكن است قدرت خود را با دفع شدن نيروهاي شيي بلند تر ازدست بدهند.بهمين سبب مقياس و تناسب در رابطه با مبلمان از اهميت ويژه اي برخوردار است مدلهاي مختلف انواع محصولات چوبي.

7-7- مبلمان: از اين رو با مبلمان و رنگي متناسب خواهيم توانست تركيب بندي با ثبات داشته باشيم. هر تركيب بندي را ميتوان كارآمد دانست به شرط اين كه عناصر صحنه به طور موثر با بينندگان مورد نظر آن، ارتباط برقرار كند. در اغلب موارد، نكته اساسي در شناسايي عناصر كليدي صحنه نهفته است تا با نظم مبلمان و ميزان نور ، آنها را از دل ساير عناصر تصويري متفرقه، بيرون بكشيد. همين اشياء مزاحم، صحنه ها را مخدوش ميكنند و همچنين،بهتر است به جاي تمركز زياد روي جزييات خيلي خاص، تنها روي ساختار كلي صحنه تمركز كنيد. چرا كه تاثير آنها در مقابل تركيب بندي عمومي، بسيار سطحي است.منظور از مبلمان كارآمد مبلماني است كه نه تنها فضا را تزئين كرده و آن را از لحاظ زيباشناختي ميارايد , بلكه داراي كارايي و عمكرد مناسب و متناسب باشد.اين عناصر مي توانند از لحاظ ديداري براي چشمان ما لذت بخش , براي قوه لامسه ما جالب و يا محركي براي ذهن باشد.

7-8- عملكرد فضائي و محدوديت ها:عنصري كه در شروع بايد مدنظر قرار گيرد عملكرد و نحوه استفاده از فضاي داخلي است.يك چهار ديواري ميتواند به عنوان اطاق خواب "نشيمن " اطاق بچه " اشپزخانه" يا دفتر كار شخص معين براي فعاليت مشخص قرار گيرد ضروري است با استفاده از عواملي چون نورپردازي و چيدن مبلمان تقسيم گردد تا عملكرد هر يك دقيقآ مشخص گردد.شكل و نظم اثاثيه مي تواند همچون ديوارها در يك فضاي بزرگ ايجاد نوعي محصوريت كرده و الگو هاي خاصي را به نمايش بگذارد.حتي يك عنصر تنها قادر است از طريق فرم , اندازه و شكل خود , فضاي را تحت الشعاع قرار داده و حوزه فضايي را نظم بخشد.همچنين نور و الگو هاي تاريك و روشن آن باعث مي شود تا قسمتي از فضا جلب نظر كرده و در عوض از اهميت ساير قسمت ها كاسته شود و در نتيجه , فضا از اين طريق تقسيم بندي مي شود.بنابراين با افزايش عناصر يك طرح , روابط فضايي نيز تنوع مي يابند.اين عناصر , درون مجموعه ها و دسته هايي قرار ميگيرند كه هر كدام نه تنها فضا را اشغال ميكنند بلكه بيانگر يا مشخص كننده فرم فضايي نيز هستند.در نهايت شكل گيري فضا به نحوه ي استفاده ما از آن فضا بستگي قاطع دارد.ماهيت فعاليت هاي ما و نحوه انجام آنها بر طرح , نظم و سازمان دهي فضاي داخلي تاثير ميگذارد مدلهاي مختلف مبلمان

7-9- مقياس در فضا :به سايز و مقياس در فضا توجه نمائيد.امكانات و حس فضائي بزرگ در فضائي كوچك به ما احساس عظمت ميدهد.مقياس انساني , به حس بزرگي اطلاق ميشود كه يك شي به ما ميدهد.اگر ابعاد يك فضاي داخلي يا اندازه ي عناصر داخلآن براي ما حس كوچكي القاء كنند , مي توانيم بگوييم آنها فاقد مقياس انساني هستند.از طرف ديگر , در صورتي كه عناصر يك فضا از طريق نيازهاي ابعادي مربوط به دسترسي و فواصل ايمن يا حركت , تناسب راحتي را براي ما فراهم كرده يا به نظر كوتاه نيايند , ميتوانيم بگوييم داراي مقياس انساني است انواع كفسازي و ستون و ديوار و سقف .

 

 

 

 

 

8- مروري مهم بر طراحي داخلي :

به نظر می رسد طراحی داخلی در ایران، از یک سو در چنبره نوستالژیای تاقچه ها، رف ها و اُرسی های قدیم گرفتار مانده و از سوی دیگر به دکوراسیون و ابعاد دراماتیک و تزئینی فضاها تقلیل یافته است. با تمام اینها، طراحی داخلی فرآیندی است که همزمان می بایست سویه های زیباشناختی و عملکردی را سامان دهد. طراحی داخلی یک ساختمان، داستانی است که شخصیت اصلی آن خود انسان است؛

در این بین حضور او در این فضا، چگونگی آن و ویژگی های فضایی که انسان در آن قرار می گیرد، می تواند تداعی کننده اصولی باشد که در ادامه ۷ اصل از آنها را می خوانید:

8-1- نور را دریاب:

نور عنصری است که با آن دیدن اشیا ممکن می شود. نور می تواند ریتم خلاقانه ای به یک فضای داخلی ببخشد. بدون نور، نه فرم را احساس می توان کرد، نه رنگ را و نه بافت را. نورپردازی در یک فضای داخلی پیامدهای مهمی در بردارد. چه بسا نورپردازی مناسب یک فضا آن فضا را خوشامد و چشم نواز کند. نورپردازی در کنار ابعاد زیباشناختی، بعد عملکردی هم دارد. نور مناسب در طول شب در یک فضای داخلی می تواند حس محدود بودن یا ابهام و هراس را بر طرف کند. نور مناسب یک اتاق حتی می تواند چهره آدمی را گرم و صمیمی کند. به کمک نورپردازی می توان یک فضای داخلی را به جزایر نورانی متنوعی تبدیل کرد. پس، از باب مثال، غذاخوری باید نور ملایم و گرمی داشته باشد یا بهترین نورها برای حمام، منابع نوری کم ولتاژ هستند.

 

 

8-2- فرم را بشناس:

فرم، توده فیزیکی یک شیء است که سه بعدی بوده و وزن دارد. فرم معمولاً به پوسته بیرونی بنا نسبت داده می شود، در حالی که فضای داخلی هم فرم خاص خود را تشکیل می دهد. معمولاً فرم فضای داخلی تابعی از عوامل مختلف است. دسترسی ها و سیرکولاسیون مهمترین این عوامل هستند. هر چند نمود فرم بیشتر در پوسته بیرونی یک بنا است با این حال نمود بیرون و درون می تواند یک شکل نباشد.

8-3- فضا را احساس کن:

فضا را محدوده در دسترس کاربران دانسته اند. در طراحی داخلی معمولاً استفاده مؤثر از فضا و ارتباط آن با محیط، مهم است. مسأله ای که در رابطه با فضا مطرح می شود، رعایت ابعاد انسانی در طراحی داخلی است. از قرن ها پیش رویکرد عمده فیلسوفان و معماران به عنصر فضا، برجسته بوده است. در طی سال های اخیر هم ارتباط بین ابعاد انسانی با فضاهای داخلی به یکی از فاکتورهای مهم طراحی بدل شده که از آن تحت عنوان ارگونومی یا کار پژوهی در دید کلی و اندام سنجی (Anthropometry) در دید جزئی، یاد می شود. در طراحی داخلی می بایست رابطه درسـت انسان با فضا تعریـف شود و ابعاد بدن انسان ها برای سهولت دسترسی های فضایی مد نظر قرار گیرد.

8-4- بافت را لمس کن:

بافـت مشخصـه ای از یک شیء اسـت که با لمس کـردن یا دیدن به چشـم می آید. بافت می تواند نرم یا خشن، کشیده یا برجسته، زبر یا مخملین و یا ابریشمی باشد. در طراحی داخلی پوسته ها و سطوح فضایی معمولاً بسته به عملکرد هر فضا تغییر می کند. چه بسا طراحی داخلی یک خانه نیازمند سطوحی نرم و منعطف باشد، اما فضای داخلی یک سینما چنین سطوحی را برنتابد.

8-5- شکل را بیازمای:

شکل،خط بیرونی یک شیء راتشکیل می دهد.درمعماری معمولاً شکل وفرم راباهم اشتباه میگیرند. شکل یاصورت معادله کلمهShape فرنگی است؛درحالیکه فرم املای فارسی همانFormاست. معمولاًشکلهایاطبیعی هستندیاغیـرقابل مشاهـده یاهندسی.درترکیب بندی یک فضاشکل اشیـاعامل تعیین کننده ای است.طراحان داخلی به کمک این عامل میتوانندترکیبات بصری گوناگونی پدیدآورند.

8-6- رنگ را در هم بیامیز:

در تعریف رنگ آن را خاصیت بصری فرم دانسته اند. در حقیقت عنصر فرم از طریق رنگ معنا می یابد. رنگ در طراحی داخلی احساس آدمی را تحت تأثیر قرار داده و روی فرم تأکید می کند، ضمن آنکه رنگ، حس مقیاس را هم موجب می شود. کاربرد رنگ هم، از یک فضای داخلی به فضای دیگر فرق می کند و در کاربرد رنگ، توجه به خصلت های روانی آدمیان ضرورت تام دارد.

8-7- حجم را بشناس:

حجم عنصر مهم طراحی داخلی است. در معماری سنتی ایران، شاهد فضاهای پر و خالی احجام معماری هستیم. مقرنس ها و گوشواره ها خود بخشی از احجام خالی هستند. در این معماری مسایل حجمی اهمیت زیادی دارد. ما فضای داخلی را به واسطه لایه بیرونی بنا درک می کنیم. این لایه بیرونی در حقیقت همان حجم کلی بناست. در معماری مدرن، معمار به انتزاع و جدایی پوسته یا حجم بنا از درون آن می اندیشد و این جاست که دیوارها و سقف ها، فضایی تاکیدی ایجاد می کنند و خود را از قید و بندهای فضای داخل رها می کنند. این جا طراحی داخلی به مثابه یک سامان یا روش معمارانه مطرح می شود.

نتيجه گيري:

هرفضا با نور دو چهره مي يابد ، روز و شب كه با تغيير مقدار نور، ايندو با هم پيوند مي يابند.
نور موضوعي است كه در هر دوره زماني، احساس و مفهومي خاص به معماري و زندگي داده است.مي توانيم بگوييم ،آن زمان كه آتش در آتشكده ها در عهد زرتشت مقدس بوده بخاطر نور و گرماي آن بوده است، بدين ترتيب نور نيز مورد ستايش قرار مي گرفته است . حتي در دوره هاي بعد، كه اعتقاد به خورشيد و پرستش آن وجود داشته است، نور بخاطر روشن نمودن عالم ،كه مسير حركت زندگي را نشان مي داده است، مورد توجه بوده است، و يك حس خدايي بودن را القاء مي كرده است.
نور مي تواند به عناوين مختلفي براي القاء مفهوم و هدفي مورد استفاده قرار گيرد، به عنوان مثال با ايجاد يك روزن و هدايت نور به موضوعي باعث تاكيد در آن موضوع شويم، و يا با استفاده از حركت هاي ملايم و نرم نور يك حس روحاني را به فضا بدهيم كه در هنگام ورود به چنين فضاهايي يك احساس احترام و سرفرود آوردن به انسان دست مي دهد، و انسان خود را در مقابل عظمت بي پايان و نامحدودي مي يابد،و حقارت را در خود درميابد.از تاثير آن در كليساها و مساجد بسيار مورد استفاده قرار گرفته است.مثلا با ارتفاع دادن به بنا و نور پردازي هايي بر روي سطوح مورد نظر اين كار را انجام مي دهند،و يا با استفاده از پنجره هاي واقع در دالان ها و نور پردازي مخصوص آنها باعث حركت و يادر هشتي ها باعث مكث شده اند، كه اين مفهوم را مي توان با حركت انسان در اين دنيا و رسيدن به قيامت كه محل مكث است در ارتباط ديد.

 

 

 

 

 

منابع ومأخذ :

1- نور در معماری و معماری داخلی    « ۸۴/۳/۲۳ - آسیا - نسیم چیت‌سازان – نسیم ایران‌منش »

2- نور روز در معماری، تالیف بنجامین اچ.اونز

3- بانک اطلاعات طراحی داخلی دکوراسیون و طرح های تری دی مکس

4- وبلاگ تخصصی معماری:

Memarblog is proudly powered by WordPress and themed by Mukkamu

پايان نامه ادبيات نورمجسم  در معماري از نيلوفررضوي

http://www.cafedexign.com/showthread.php?p=18051

منبع : مجله ی رزم آور

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم آذر 1388ساعت 11:53  توسط  soheil  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم آذر 1388ساعت 11:49  توسط  soheil  | 

 

 

 

مطالعه و شناخت بنای تاریخی مدرسه حجتیه

 

 

 

 

 

 


مطالعه و شناخت مدرسه :

در ابتدا طلاب در مسجد جامع در روزهای معمولی هفته درس می خواندند و در روزهای جمعه نماز به جای می آوردند بعدها این مساجد مسجد جمعه نام گرفتند، که البته چندان صحیح نیست. بعد از چندی گفته شد که درس خواندن در مسجد جایز نیست و مدارسی به نام حوزه ساخته شد، در آنجا شروع به درس خواندن کردند. البته منظور فقط دروس دینی نمی باشد و سایر علوم هم از دروس دینی تدریس می شده است. دروس دینی در مراحل ابتدایی، سطح و در مراحل بعدی درس خارج است، که درس خارج تنها مربوط به دروس و علوم دینی نیست و شامل دروسی مثل فلسفه، داروسازی، هندسه و پزشکی می شده است.

بعدها نقشه چهار ایوانی که مورد توجه معماران قرار گرفت، برای فضاهای آموزشی طرحی متعارف شد. در اطراف ایوان ها حجره ها به صورت یک یا دو طبقه برای استفاده و اقامت شبانه روزی دانشجویان و طلاب علوم دینی ساخته شد. غیر از ساعات تدریس، از مدارس به عنوان مسجد نیز استفاده می کردند. مدارس نیز همانند مساجد با آجرکاری، گچ بری و کاشیکاری تزیین می شدند (مانند مدارس غیاثیه، چهارباغ و مطهری).

ریشه معماری مدرسه :

خاستگاه مدرسه در شهر ایران است و همین امر جستجوی ریشه های معماری این نهاد را در آن منطقه روشن می کند. دو شک محتمل وجود دارد، اگر یکی را بپذیریم آن دیگری را باید کنار بگذاریم.

اولی، 60 سال پیش توسط بارتولد وبا زیرکی خاص او ابراز شده است که می خواهد مدرسه را با (Vihars) بودایی مرتبط سازد که در آسیای میانه و افغانستان دیده شده است. مکتب بودایی در سده های پیش از فتح مسلمانان این منطقه را اشباع کرده بود و دور از ذهن نیست که نهادی بودایی که کارکردهای عبادی، آموزشی، زندگی اجتماعی و تدفینی را در هم می آمیخته، توانسته در ارتباط با شکل گیری مدارس اولیه موثر گردد. پیش گویی بارتولد با کشف یک چنین محوطه ای در ادژینه تپه Tepe Adzhina واقع در شمال بلخ تایید شد. این محوطه مشتمل بر یک مجموعه مرکب از دیر و استوپا است که کلا از دو قسمت مساوی تشکیل شده و بوسیله گذرگاهی به یکدیگر مرتبط هستند. هر یک از این قسمت ها حدود 50 متر مربع مساحت دارد. هر دو عنصر دارای نقشه چهار ایوانی و یک حیاط مرکزی است. قسمت مربوط به دیر، علاوه بر حجره های متنوع فرعی، مشتمل بر بناهای جدید، حجره هایی برای راحب ها و تالار اجتماعات بزرگی که همگی آنها با یک راهرو به یکدیگر مرتبط می شوند. با اینکه تاکید مسلمین بر آموزش تا حدی مشخص تر است، روح این بنای قرن هفتم-هشتم میلادی در اصول و حتی از نظر طرح چهار ایوانی، به طور قابل ملاحظه ای نزدیک به یک مدرسه است. در دو دهه اخیر محوطه های متعدد دیگر بودایی در آسیای میانه کاوش شده است که از آن میان می توان از اق بشیم            AK-Beshin ، آیرتم Airtam، قلعه کافرمیگن Kafirmigan و قوبه Kuba را نام برد این در حالی است که در ایران مهم ترین محوطه های بودایی احتمالا در جنوب آمودریا-نوبهار بلخ-بوده است.

منبه معماری دیگری که برای مدرسه ایران پیشنهاد شده، خانه متداول خراسانی، همانند نمونه قرن وسطایی بامیان است. مدافع این نظریه گدار است. او اول بار مجبور شد تداوم سنتی پیوسته ای را بین خانه های قرون وسطایی و هم عصر منطقه فرض کند. سپس این شکل مسکونی را با مدارس بعدی مقایسه کرد و نتیجه گرفت که بنای خانه شخصی مبنای بوجود آمدن بنای عمومی شده است. با اینکه شواهد نوشتاری بسیاری وجود دارد که بهره گیری از خانه های شخصی برای کاربری های مدرسه را محرز می کند، هیچ نمونه ایی از یک چنین خانه ای در دست نیست. بدین ترتیب نظریه گدار با اینکه نغز است ولی جز حدس و گمان نیست.

ویژگی های مدارس :

مدارس دارای صحن و میانسرای هشت گوشه هستند که در اطراف آن اتاق هایی، برای کسانی که درس سطح و خارج می خوانند وجود دارد.

صحن مسجد نیز چهارضلعی است و در کاروانسرا به همین شکل که در کاروانسرا در اطراف صحن، اتاق ها قرار گرفته اند. علت پخ بودن گوشه های صحن مدارس این بود که از این گوشه ها می توانستند بهتر و بیشتر استفاده کرده، در آنجا ورودی داشته باشند و امکان نور خورشید هم فراهم شود. ولی در صحن مساجد برای اینکه خطی خلاف قبله نباشد، پخی نمی گذاشتند.

در مساجد خطوط طویل حیاط و در کل تمام خطوط یا در جهت قبله یا عمود بر قبله بوده است. در معماری دوران اسلامی به هرجا نظاره می کنیم دارای منطق و بهترین ایستایی بوده، می دانستند که برای مدرسه، مسجد و یا کاروانسرا چگونه حیاطی درست کنند.

ویژگی مهم اینگونه مدارس بحث زیاد بوده و هست و طلبه ها برای مباحثه درسهایشان در پیشخوان و فضای نیمه باز جلوی اتاق ها بحث می کنند.

کلمه پیشخوان به هر دو صورت پیشخوان و پیشخان نوشته می شود که اولی از خوان و دومی از خانه گرفته شده است. پیشخوان بر دو نوع می باشد نوع اول به گونه ای است که با پیشخوان های اتاق های دیگر در ارتباط نبوده،  پیشخان هر اتاق مجزا می باشد که در این صورت پیشخوان نام دارد و نوع دوم که با پیشخان های اتاق های دیگر ارتباط دارد و رواق نامیده می شود.

در نقاطی که هوا سرد است و در فصول سرد سال از رواق وارد اتاق ها نمی شوند. راهرویی در وسط دو اتاق است که از آنجا وراد می شوند. البته در فصل های مناسب ممکن است از رواق وارد اتاق شوند ولی در اصل، همیشه راه ورود اتاق ها، راهرو می باشد.

فضاهای آموزشی در مدرسه ها:

فضای آموزشی در واقع دو نوع بوده است :

1)    مکتب خانه

2)    مدرسه

 

 

 

 

 

 

معرفی بنا (مدرسه حجتیه):

   مدرسه حجتیه واقع در انتهای خیابان رازان در محله وحدت و نمونه کاملترین و زیباترین مدرسه های سبک بروجرد است.آنچه امروزه از از این مدرسه به جای مانده حیاط سرسبز و درونگرای آن است که حجره ها و ایوان ها دور تا دور آن قرار گرفته است.این بنا با آجر و پنجره های چوبی به رنگ آبی که نمادی از خاک و آب است در کنار هم ساخته شده است.و گاهی از کاشی و آجر کاری به عنوان تزئینات در این بنا استفاده شده است و شکوه خاصی را به این بنا داده است.

 

 

 

 

 

 

 

دسترسي به مدرسه حجتيه :

از ميدون رازون به سمت سه راه جعفري داخل خيابون جعفري، ميدون جعفري رو رد مي كنيم مستقيم مي رويم تا به خيابون وحدت مي رسيم. وارد خيابون وحدت مي شويم سمت راست تا به كوچه مظفر مي رسيم. وارد كوچه مي شويم به ميدوني   مي رسيم كه به آن ميدون حسن خان گفته مي شود.سمت راست ميدون حسن خان بناي قديمي به نام مدرسه حجتيه واقع شده است.

 

 

 

 

 

 

 

 


مواد و مصالح بنا:

مصالح مورد استفاده در اين منطقه، عمدتاً گل،کاهگل خشت و آجر است. اين نوع مصالح در منطقه به وفور يافت مي شوند، تهيه آنها ارزان است و سابقه ديرينه كاربرد در اين نواحي را دارند. از نظر اقليمي نيز عملكرد خوبي دارند؛ زيرا در طي روز دير گرم مي شوند و شب هنگام دير حرارت را پس مي دهند، كه باعث تعديل نوسان حرارت در طي شبانه روز در ساختمان مي شود.

آجر و کاهگل

 

كاهگل:در زمانى نه چندان دور در تمام شهرها اغلب ساختمان ها با خشت خام، گچ و كاهگل بنا شده و اين مصالح به طرز شگفتى با زندگى ايرانى تناسب داشته و شگفتى هايى را در خود دارد. كاهگل در قالب تناسبات دلپذير تركيب با كاشى، چوب و يا سنگ و مصالحى مشابه تركيب شده و معماران ايرانى از آن ها براى تزيين ساختمان ها كمك گرفته اند.در مجموع شهر ايرانى براى مردم اين سرزمين با خصوصيات معينى و با يك معمارى موزون، اصيل و تناسبات زيبا بنا شده است.

 

 

 

 

 

با بهره گيرى از اين مصالح و بر روى فلات ايران، در چشم انداز شهرها، بام هاى كاهگلى ميان آدميان و حرارت خورشيد حفاظ مى شده اند. بدين ترتيب بادگيرها شهر را تهويه كرده، نورگيرها به تالارها و هشتى ها سايه روشن ملايمى مى داده اند و حياط هاى گود كه اطاق ها آن ها را دور مى زده اند يك حوض سنگى و چند درخت را در ميان گرفته نيز به زندگى ايرانى لطافت مى بخشيده اند.

هم اكنون نيز در ميان وزن حجمهاى كاهگلى بامهاى گنبدى و بادگيرهاى سر به آسمان كشيده پوشش دالان ها و تيمچه هاى بازارى، حسينيه ها و بالاخره گنبد و مناره هاى مسجد جامع و مساجد ديگر و بقعه ها به چشم مى خورد.با اين وصف بايد تاكيد كرد كه تاريخ شروع مصرف كاهگل را در تمدن ايران نمى توان دقيقا تعيين نمود لكن وجود آن در قديم ترين آثار معمارى فلات دليلى است بر اين كه اين ماده با زندگى اقوام سرزمين ايران از ابتدا آميخته شده و شناسايى و استفاده از آن طى قرون نسل به نسل رسيده است.براى آسايش قوم ايرانى معماران، شهرها را با قشرى از كاهگل پوشانيدند و از ميان اين پوشش سبزى شاخه درختان از حياط ها بيرون آمد.رنگ دلنشين كاهگل نه تنها زيبايى فوق العاده اى به شهر ايرانى مى داده بلكه بر زندگى مردم روشنى و رنگ بخصوصى مى پاشيده است.اين خمير در سرزمين ما به صورت يكى از مصالح اساسى در انواع معمارى مختلف بكار رفته و با دست آدميان و با نيت خوش به روى همه شهرهاى ايرانى كشيده شده و زندگى در شرايط اقليمى بهترى زير حمايت آن ادامه مى يافت.ترتيب ماده كاهگل از ابتدا تا امروز يكسان بوده و شامل دو ماه ساده است.ماده اول كاه است كه پس از درو گندم و خشك شدن و كوبيدن و با كمك چهار شاخ به هوا پرتاب شدن با جزئى نسيمى، از دانه هاى گندم جدا شده آرام بر روى زمين مى ريزد، سپس آن را جمع آورى نموده و براى مصرف هاى مختلفى انباشته مى كنند.

به اين ترتيب در اغلب نقاط ايران كاه به آسانى و به ارزانى به دست مى آيد، الياف آن ماده گل را بهم مى كشد و گل را مسلح مى كند همانطور كه آهن بتون راماده دوم گل است كه حتى المقدور براى ساختن از خاك رس استفاده مى كنند، قبل از اين كه خاك را آب بدهند آن را با كاه به خوبى مخلوط مى كنند و به شكل تپه كوچكى در مى آورند، ميان آن را گود مى كنند وداخل آن به نرمى آب مى ريزند، خاك و كاه را با آب مى اندازند تا در آب گل، زردى كاه نمودار شود، سپس خمير را مالش مى دهند و به تدريج كاهگل ساخته مى شود.با وجودى كه ساختن اين خمير در نهايت سادگى انجام مى شود، معهذا چگونگى مخلوط و مقدار هر كدام از ماده امرى حساس است، با كمبود كاه ماده كاهگل ترك بر مى دارد با كم بود مقدار خاك الياف كاه مانع روانى آب باران مى شود.كاهگلى كه براى پوشش بام ها ساخته مى شود كاه كمترى دارد و در عوض به خمير آن خاك شنى، از شن چاه مى افزايند تا در مقابل باران به جاى كاه قشر كاهگل را تقويت نمايد و در مورد كاهگلى كه براى پوشش ديوار تهيه مى شود كاه بيشترى به مخلوط اضافه مى كنند تا متن كاهگل صاف تر شود و نيز ترك بر ندارد.با به كار بردن خاك رس سرخ ترى كاهگل رنگ سرخى به خود مى گيرد و متن آن براى گرفتن نقوشى از گچ آماده مى شود.قشر كاهگل عايق است، گرما و سرما از آن عبور نمى كند، باران از پوشش هاى گنبدى و سقف هاى طاقى آن نشست نمى كند، همهمه كوچه ها و بازارها در آن گم مى شود و لازم به توضيح نيست كه گرد آمدن خواص اين چند عايق در يك ماده به ندرت ديده شده است.

كاهگل ارزان بوده و در اغلب شهرهاى ايران به فراوانى يافت مى شده است. قيمت خروار آن ناچيز بوده و با اين مقدار كاه سطوح بزرگى از اندود گل را مسلح مى كرده اند.ضمن آن كه كاهگل را همه كس مى توانسته بسازد و ماواى خود را با آن بپوشاند و حفظ كند.اندود كاهگل آسان كشيده مى شده، آدمى با يكدست خمير آن را بر مى دارد و بر روى سطح دلخواه پهن مى كند. در اين مورد حتى بكار بردن ماله در كشيدن آن روى سطوح نشانى از امكانات صاحب خانه بوده است.كاهگل مانند خمير نرمى بر هر حجمى پوشانيده مى شود و در اين مورد معماران حداكثر استفاده را نموده و توانسته اند براى شهر هاى ايرانى ميراث ارزنده اى از حجم هاى جالب به جا گذارند.

گرچه كاهگل به سهولت و به ارزانى به دست مى آيد لكن به علت خواص فوق العاده اى كه در بر دارد به صورت متن شهرهاى ايرانى درآمده و به بنايى قدم گذاشته است، به كلبه بى بضاعتان، به اعيان نشين ها، به كوره ها، به بازارها، به حمام ها، به تكيه ها و بالاخره به مسجدها، و همه اين ساختمانهاى شهر با كوچه هايى كه ميان ديوارهاى كاهگلى مى دود به هم مربوط مى شود.معماران تيز هوش از گرمى رنگ كاهگل براى متن تزيينات ديوارى داخل بنا نيز استفاده كرده اند. ديوار حياط هاى داخلى را از بهترين خمير سرخ فام پوشانيده و بر آن با خطوط برجسته گچ نقش هاى هندسى انداخته اند و يا آن را به داخل هشتى هاى ورودى كشيده و بر آن نقش هاى تصويرى ساخته اند.رنگ كاهگل نور شديد و گاه زننده آفتاب سرزمين ما را براى ساكنان آن مطبوع نموده و در گرفتن فصل سال برگشت اشعه خورشيد و حرارت آن را از روى بام ها و يا ديوارهاى كاهگلى به حداقل رسانيده است.استقامت و دوام آن قابل ستايش است. تنها در مناطقى که باران هاى فصلى شديد ببارد، ناچار هر چند سال يكبار اندود تازه اى از كاهگل بر روى اندود سابق بام كه قسمتى به هم فشرده مى شوند قرار مي دهند.به اين ترتيب تعمير و تقويت آن امر ساده اى است و احتياج به تخصص ندارد، اين تعمير براى پوشش ديوارها كمتر اتفاق مى افتد، كاهگل سال ها بروى ديوارها مى ماند به طورى كه اندود بناهاى رها شده قرون گذشته هنوز برجاست.

آجر

آجر در دیوار بنا

 

 

 

 

 

 


تقسيم بندي فضاها :

تقسيم بندي فضاها

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


جدول بررسی مواد مصالح به کار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

1

مصالح پی

سنگ با شفته آهك

مصالح کفسازی

آجر فرش

دیوار

شالوده

خشت

اندود/نما

گچ و خاك/ آجر

سقف

شالوده

آجر

نوع سازه

طاق و تويزه

اندود/نما

گچ و خاك/ آجر

پوشش بام

خشت و كاهگل

تزئینات

آجركاري به صورت خفته و راسته

 

 

 

                                                                      

 

جدول بررسی مواد مصالح به کار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

2-6-11-18-19-25-26-28-31-40

مصالح پی

سنگ با شفته آهك

مصالح کفسازی

آجر فرش

دیوار

شالوده

خشت

اندود/نما

گچ و خاك/ آجر

سقف

شالوده

آجر

نوع سازه

طاق و تويزه

اندود/نما

گچ و خاك/ آجر

پوشش بام

خشت و كاهگل

تزئینات

آجركاري به صورت خفته و راسته

 

 

 

 

 


جدول بررسی مواد مصالح به کار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

3-7-9-12-15-16-20-22-24-27-29-30-32-33-34-35

مصالح پی

سنگ با شفته آهك

مصالح کفسازی

آجر فرش

دیوار

شالوده

خشت

اندود/نما

گچ و خاك/ آجر

سقف

شالوده

آجر

نوع سازه

طاق و تويزه

اندود/نما

گچ و خاك/ آجر

پوشش بام

خشت و كاهگل

تزئینات

آجركاري به صورت خفته و راسته

 

 

 

 

                                                                                                                                                                                          

جدول بررسی مواد مصالح به کار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

5

مصالح پی

سنگ با شفته آهك

مصالح کفسازی

آجر فرش

دیوار

شالوده

خشت

اندود/نما

گچ و خاك/ آجر

سقف

شالوده

آجر

نوع سازه

تخت (تيرآهن)

اندود/نما

گچ و خاك/ آجر

پوشش بام

قيرگوني

تزئینات

كاشيكاري

 

 

 

 

 

                                                               

جدول بررسی مواد مصالح به کار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

17

مصالح پی

سنگ با شفته آهك

مصالح کفسازی

آجر فرش

دیوار

شالوده

خشت

اندود/نما

گچ و خاك/ آجر

سقف

شالوده

آجر

نوع سازه

تخت (تيرآهن)

اندود/نما

گچ و خاك/ آجر

پوشش بام

قيرگوني

تزئینات

ندارد

 

 

 

 

                                                                                                                                                                      

جدول بررسی مواد مصالح به کار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

36

مصالح پی

سنگ با شفته آهك

مصالح کفسازی

آجر فرش

دیوار

شالوده

خشت

اندود/نما

گچ و خاك/ آجر

سقف

شالوده

آجر

نوع سازه

 

اندود/نما

گچ و خاك/ آجر

پوشش بام

خشت و كاهگل

تزئینات

ندارد

 

 

 

 

                    

جدول بررسی مواد مصالح به کار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

43

مصالح پی

سنگ با شفته آهك

مصالح کفسازی

موزاييك فرش

تزئینات

ندارد

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                                  

حصير بوريا

تير چوبي

سنگ با شفته آهك

جزييات ديوار آجري بنا :

آجر فرش

تكه هاي چوب

ديوار آجري

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


ديوارهاي باربر

ديوارهاي باربر بنا :

 

 

 

 

 

 

 

 

                 

ديوارهاي غيرباربر

ديوارهاي غير باربر بنا:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

بررسي و شناخت تزيينات بنا :

تزیینات استفاده شده در بنا آجرکاری آن می باشد که به صورت حصیری مشاهده می شود.همچنین کاشی کاری آن که در ازاره ها دیده می شود و گاها در کنار طاق ها در کنار آجر کاری دیده می شود.و همین طور سنگفرش ها تماما آجری می باشد .              

آجرکاری:

آجر یکی از مهمترین مصالح در ایران است که از گذشته ای دور تا کنون برای نماها مورد استفاده قرار می گیرد. مقاومت آجر در برابر باران و سایر عوامل اقلیمی موجب شده است که نمای ورودی بیشتر بناهای خشتی را با آن بپوشانند. نقش پذیری آجر و امکان ایجاد طرح های گوناگون و سهولت اجرای کار سبب گردیده است که بسیاری از فضاهای ورودی را با آن تزیین کنند. در  قرنهای نخستین پس از اسلام تا اواسط دوره سلجوقیان، آجر مهمترین ماده در تزیین فضاهای ورودی بود. علاوه بر آجرهای معمولی، از آجرهای پیشبر یعنی آجرهایی که پیش از حرارت دیدن به شکل و اندازه  دلخواه بریده و درست می شد و سپس حرارت داده میشد ونیز از آجرها و سفال های مهری یعنی آجرها وسفال هایی که پیش از حرارت دیدن نقش دلخواه را توسط یک قالب بر روی آنها پدید می آورند، استفاده می شد.

 

 

 

کاشیکاری:

کاشیکاری از اواخر دوره سلجوقیان وبه خصوص از دوره ایلخانان از کاشی نیز در ترکیب با آجر یعنی به صورت معقلی برای تزیین سطح نما استفاده می کردند . به تدریج از اواخر دوره ایلخانان و به خصوص از دوره تیموریان به بعد برای تزیین سطح نمای ورودی از کاشی بیشتر استفاده می کردند تا جایی که در برخی از بناها تمام سطح نمای ورودی را با کاشی می پوشاندند. در آغاز از کاشی های معرق یا پیشبر استفاده می کردند به این ترتیب که هر قطعه رنگی یک نقش را از روی یک کاشی که به آن رنگ بود می بریدند و آنها را در کنار یکدیگر قرار می دادند تا طرح کامل بدست آید این نوع کاشیکاری به وقت و طبعا هزینه زیادی نیاز داشت. به همین جهت از دوره صفوی به بعد بیشتر از کاشیهای هفت رنگ یا خشتی برای تزیین نما استفاده می کردند. در این حالت طرح و نقش را ابتدا با رنگ های دلخواه روی کاشیهای مربع شکل ترسیم می کردند و سپس آنها را در کوره حرارت می دادند. به سبب یکسان بودن حرارت کوره برای همه رنگ ها، کیفیت رنگ ها و دوام این کاشی ها نسبت به کاشی های معرق کاهش می یافت. به این ترتیب ابتدا ساختمان را می شاختند و سپس روی سطوح /ان را از جمله سطح فضای ورودی را با سرعت با کاشی تزیین می کردند. در قرن های نخستین بیشتر رنگ های فیروزه ای و لاجوردی را برای کاشی ها به کار می بردند. دردوره قاجار از رنگ های تند و زننده صورتی، زرد، قرمز وآبی نیز استفاده می کردند.

 

 

هنر كاشيكاري در ازاره ها

 

 

 

 

 

 

 

 

 


                                    

آجركاري در بنا:

 

 

 

 

 

 

 

 


                      

شناخت قوس و طاق هاي بنا :

انواع قوس هاي موجود :

1-    قوس خنچه پوش تخت

2-    قوس كماني

3-    قوس هلالي

4-    قوس پنج و هفت

5-    قوس سه كماني كلاله

بنايي قوس خنچه پوش تخت:

پس از ساختن ستون، پايه يا ديوارهاي دو طرف تا ارتفاع كافي تراز با يكديگر ساخته و تخت مي شود. در قوس خنچه ايي معمولا گلويي با غلت مطلوب، در حدود ضخامت يك رج يا 5 سانتي متر از ديوار يا ستون كه به صورت پايه مي باشد، پيش گذاشته مي شود. پيش آمدگي رج اول را به اصطلاح چفت مي گويند. براي اينكه چفت به صورت غلت دور گلويي ساخته شود، از وجود قالب گلويي به شرح زير استفاده مي شود :

براي ساختن اولين رج قالب چوبي عمود بر خط افق نگه داشته مي شود و يك آجر با تبعيت از حركت مدور قالب در وضع پيش آمده و نشست در سطح قالب در جاي خود قرار مي گيرد. همين عمل در سمت ديگر نيز انجام مي شود و آجر با غلت لازم در محل خود قرار مي گيرد. سپس در سر رج ريسمان كشي مي شود و آجر چيني با پيوند لازم و مورد نظر انجام مي گيرد.

 

 

 

 

 

 

 

 


  قوس كماني :

قوس كماني مانند قوس هلالي است با اين تفاوت كه انحناي بيشتري دارد و چنانچه خيز قوس هلالي افزايش يابد تبديل به قوس كماني مي شود. شعاع قوس كماني از قوس نعل اسبي كمتر است. اين قوس نسبت به قوس هلالي تحمل بيشتري در برابر بار دارد.

 

 

 

 

 

 

 

 

قوس هلالي :

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                      

قوس پنج و هفت :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

قوس سه كماني كلاله :

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                            

انواع طاق هاي موجود :

طاق گهواره اي يا لوله اي : ساده ترين طاق ايراني است كه در واقع ادامه يك نوع چفت در امتدادي معين است. اين طاق عمدتا به روش ضربي اجرا شده در صورتي كه بخواهند به روش رومي اجرا كنند بايد حتما از قالب استفاده شود.

 

 

 

 

 

 

 

 

 


                                                                                                                                                    

طاق كنه پوش :

 

 

 

 

 

 

 

 

                   

طاق تويزه يا طاق چشمه :

بر روي چهار تويزه كه معمولا در دهانه هاي طولاني و شبستانهاي وسيع به كار مي رود. به دو صورت اجرا مي شود :

-       كجاوه (كژاوه)        - خوانچه پوش

پوشش كجاوه :

در اين نوع اجرا معمولا دهانه 2 تويزه مقابل از 2 تويزه ديگر كوچكتر و ارتفاع تيزي آن پايين تر است.

 

 

 

 

 

           

انواع گوشه سازي در بنا :

اسكنج : متشكل از دو طاق اريب كه همديگر را در يك نقطه قطع مي كنند. شيوه اجراي آن ممكن است به صورت هاي ضربي، رومي يا چپيله باشد. بارهاي وارد بر گنبد به اين گوشه ها منتقل نمي شود به همين دليل هم نوع اجراي گوشه سازي تاثيري در چگونگي افزيز گنبد ندارد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


                     

پاباريك

شاپرك

 

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم آذر 1388ساعت 11:45  توسط  soheil  | 

 

 

 

 


 

شهرستان بروجرد در سي و سه درجه و پنجاه و سه دقيقه عرض جغرافيايي و چهل و هفت درجه و سي وشش دقيقه طول جغرافيايي قرار دارد. ارتفاع آن از سطح دريا 1675 متر ميباشد. اين شهر از شمال به شهرستان ملاير، از جنوب به لرستان و بختياري از غرب به الشتر و چغلوندي و از شرق به سربند اراك محدود ميشود.

بروجرد در روزگار گذشته  گاهي  داخل لرستان، گاهي جزء‌ عراق عجم و زماني ولايتي جداگانه و مستقل به شمار مي‌آمده اين شهرستان داخل دشتي بنام سيلاخور قرار گرفته كه از شمال و جنوب به وسيله كوههاي بلند محصور،‌از شرق و غرب داراي زمينهاي مسطح و حاصلخيزي است كه جهت كشاورزي بسيار مساعد ميباشد.

در مورد وجه تسميه شهر بروجرد كمتر كسي نظر قطعي داده است حال آنكه مؤلفان متأخر خصوصاً فرهنگ نويسان تلاش كرده‌اند وجه تسميه بروجرد را بيابند. از جمله اين نويسندگان رضا قليخان هدايت مؤلف فرهنگ انجمن آراي ناصري اصل نام اين شهر را فيروزگرد دانسته و در توضيح آن نوشته است «شهريست ازبناهاي خسرو پرويز اكنون به بروجرد شهرت دارد».

در كتاب گنج دانش نوشته محمد تقي خان،‌متخلص به حكيم الملك بروجرد را به «منوچهر» نسبت ميدهد.

دكتر معين به نقل از فرهنگ اعلام مي‌نويسد «بروجرد ساخته شده ارداشك سيزدهم پادشاه اشكانيان است.»

استاد دكتر سيد جعفر شهيدي كه از مشاهير اين ديار است در اين باره ميگويد:‌بروجرد تغيير يافته ويروگرد ميباشد. ويرو شاهزاده اشكاني دستور ساختن شهر مذكور را صادر نمود. اين شاهزاده در گوراب (نهاوند)‌حكومت ميكرد.

علاوه بر اين شهر به نامهاي «بروگرد،‌لوجرد،‌وروگرد، بازوگرد»‌نيز ناميده ميشود كه استاد سعيد نفيسي مي‌گويد:‌آباديهايي كه در آخر نام آنها پسوند «گرد» آمده است در دوره ساسانيان و حتي قبل از آن ساخته  شده‌اند،‌مانند خسرو گرد، فيروز گرد،‌و لذا بناي شهر بروجرد قبل از اسلام حتمي مي‌باشد.

شهر بروجرد مورد توجه بسياري از مورخين و سياحاني كه از اين شهر ديدن كرده‌اند قرار گرفته و معمولاً در ذكر طبيعت زيبا به تعريف و تمجيد آن پرداخته‌اند از جمله اين متون و كتب متوان به مسالك الممالك تأليف ابو اسحاق ابراهيم بن محمد استخري،‌سوره الارض تأليف ابن حوقل، معجم البلدان تأليف ياقوت حموي (623 هجري-قمري)‌،‌آثار البلاد و اخبار العباد تأليف ذكريا بن محمد بن محمود غزنوي (764 هجري-قمري) ،‌نزهت القلوب تأليف حمد اله مستوفي و بسياري مقالات و كتب كه در اين مختصر نمي‌گنجد اشاره نمود.

‌در عصر فتحعلي شاه قاجار شاهزاده محمد تقي ميرزا حسام السلطنه حاكم خوزستان،‌لرستان و بروجرد بوده و بروجرد را مركز حكومت خود قرار داد،‌به دستور وي بازار شهر را مرمت كردند و بناي مسجد سلطاني (امام خميني)‌را به اتمام رساندند.

از نقطه نظر شهرسازي بروجرد قديم با سابقه كهن از شهرهاي مهم منطقه محسوب مي‌شده كه با وجود بافت تاريخي با وسعت قريب 270 هكتار و ارزشهاي بالاي جاري، شهرسازي و تك عناصر معماري چون مسجد جامع با قدمتي بيش از هزار و دويست سال دليلي بر اين مدعاست

در گذشته شهر از چهار محله مجزا تشكيل مي‌شده كه پيرامون بازار اصلي شهر شكل گرفته است اين محلات كه شامل محله دو دانگه،‌صوفيان،‌يخچال،‌و رازان و بروا مي‌باشد.هر كدام به زير محلات كوچكتري تقسيم شده و هر محله شامل يك گذر اصلي بوده كه به مركز شهر متصل شده و داراي بناهاي عمومي و عام المنفعه‌اي چون مساجد،‌آب انبار، حمام،‌بازارچه و حتي قبرستان مجزا بوده است. 

 

فنون و صنايع:

 

ابراهيم بيك در سياحتنامه خود مينويسد: از چيتهاي بافت بروجرد در ولايات روسيه و تفليس و خانه‌هاي رجال كشور ديده ميشود.

مرحوم حسين حزين بروجردي در كتاب دورنمايي از شهر بروجرد آورده است«اين شهرستان از دوران پيش تا اواسط دولت قاجار داراي 1400دستگاه پارچه بافي بوده و دهكده كارخانه در كنار رودخانه سيلاخور مربوط به كارگران چيت سازي بوده است» و همچنين آورده است «كريم خان زند از پارچه‌هاي بافت بروجرد براي خود پيراهن تهيه ميكرد.

علاوه بر صنايع معروف چيت بافي و ورشو سازي و هنرها و فنون تكميلي اين شهر كه از شهره خاصي برخوردار بوده است بلحاظ اقليم، طبيعت زيبا و مركزيت شهري از ديرباز پرورش دهنده صنايع و هنرهايي بوده كه امروزه نيز صنايع و هنرهاي ديگري به آن وارد شده و برخي به علل مختلف به دست فراموشي سپرده شده‌اند.

 

خانه در ایران:

 

خانه یکی از مباحث مهم در معماری مما می باشد که کمتر به آن  پرداخته شده است . متاسفانه در دانشکده های معماری این مبحث مورد بررسی قرار نگرفته است. نیاز به خانه در این زمان خیلی احساس می شود و می بایست با شناخت معماری گذشته و تطبیق آن با معماری معاصر این نیاز را برطرف کرد.

در خانه هایی که بعدها نیز ساخته شده اند ساکنین آن احساس ناراحتی نمی کردند . اندرون خانه یا جایی که زن و بچه زندگی می کردند می بایست تنوع زیادی داشته باشد تا خستگی احساس نشود. حتی در زمان قاجاریه که دوره انحطلط معماری ایران است خانه های خیلی خوبی ساخته شده اند. البته در حال حاضر عیبهایی را که بر آنها وارد می آورند و به طور مثال مطرح می کنند که محل مستراح دور بوده و یا آشپزخانه در زمستان مسئله ایجاد می کرده است، این سنتی بوده که مستراح را بیرون از نشیمن می ساختند و آشپزخانه جایی بود که زن خانه بتواند به راحتی در آن کار کند و کسی او را نبیند .

قبل از ورود به شناخت انواع خانه ها و عناصر آن به مسایلی که در رابطه با خانه بوده اند می پردازیم.

یکی از مسایل مهم مربوط به شهر سازی بوده و آن جهت قرار گیری خانه یا رون است. این مربوط به آب و هوا، طرز تابش، جهت وزش (باد مطبوع، توفان، گرد و باد...) و مکان قرارگیری و جنس زمین می شده است.

معماران ایرانی برای این کار از شکل شش ضلعی استفاده می کرده اند. همانطوری که می دانیم شش ضلعی شکلی است که نمیتوان آن را غلط کشید زیرا در ساخت آن از مثلث متساوی الاضلاع استفاده شده و این شکل را نیز نمیتوان اشتباه کشید. اگر شش عدد از این مثلث ها را در کنار هم قرار دهیم شکل شش ضلعی بدست می آید. خانه ی زنبور عسل نیز به همین شکل است. در هنر های دیگر مثل خاتم و همینطور فرش کف امامزاده ها و خانه ها و برای بدست آوردن تناسبات طلایی از این شکل استفاده می شده است.

پنام موضوع مهم دیگری بوده که در ساخت خانه در نظر می گرفته اند. پنام دستمال و پارچه ای است موبدان در جلوی دهان خود می آویخته اند. به طور کلی تقریباً به معنی عایق، یا مانعی برای رسیدن چیزی از یک جسم به جسم دیگر است. پنام در معماری دارای اهمیت زیادی است. در معماری سنتی ایران هیچ ساختمانی چه با پوشش تخت و یا سغ (منحنی) نیست که پوشش آن دو پوش نباشد، در بعضی محلها به دلیل چسبنده نبودن خاک و همینطور در دسترس قرار داشتن چوب به اندازه ی نیازشان از پوشش تخت استفاده شده است، مثل ابیانه و روستاهای اطراف آن. در کاشان و خیلی مکان های دیگر از چوب استفاده نشده است.

 

اندام های خانه های ایرانی:

1-             سر در:

اغلب خانه ها به خصوص خانه های مجلل دارای سردر یا درگاه بوده اند. معمولا ً دیوارهای بیرونی کاه گلی بوده و فقط سردر مجلل ساخته می شده است. نسبت عرض به تورفتگی سر در معمولا ً یک به دو بوده است. سکوهای کناری پاخوره نام داشتند و برای کسانی که با صاحبخانه کار داشته ولی لازم نبوده وارد خانه شوند و همینطور پاتوقی برای صاحبخانه یا پسر خانه نیز بوده است. تورفتگی، کنه و پوشش آن را نیز کنه (نیم گنبد) می نامیدند. کنه پوش را معمولا ً با کار بندی می پوشانیدند. در پایین کاربندی که لنگه های بزرگ گچی تکیه می کنند از لب بند استفاده میکردند. در اصلی  و در حاهایی نیز دروازه گفته میشده است. در بین هشتی و اندرون خانه را میان در و در تمام تخته اتاق ها را در و نوع مشبک آن را در و پنجره میگفتند.

2-               هشتی :

بعد از سردر وارد هشت یا هشتی یا کریاس میشدند. هر چند که در بیشتر مواقع شکل آن هشت ضلعی است اما این به مفهوم هشت (عدد8 ) نیست و هشتی هایی به شکل مربع و دیگر شکل ها داریم. منظور از هشت چیزیست که از فضاهای داخلی خانه بیرون آمده و تنها جایی است که با بیرون خانه ارتباط دارد. این فضا و راهروهای پیچ در پیچ منتهی به حیاط های اندرونی و بیرونی مانع دید افراد غریبه به داخل حریم مقدس خانواده می شده است. ایجاد مکث، تقسیم فضایی و فضایی جهت انتظار از عملکردهای جالب این عنصر می باشد.

3-             راهرو:

 برای وارد شدن به فضاهای مختلف از جمله فضای مهمانی و اندرونی می بایست از راهرو های پر پیچ و خم عبور کننند. راهرو های پیچ در پیچ خانه را دالان می گفتند. راهرو و سرپوشیده ی بزرگ را نیز دالان می گویند. دو طرف سه دری ها نیز راهرو قرار می گرفته است.

 

4-                حیاط یا میان سرا:

در خانه های شهرهای مختلف مثل یزد، شیراز، اصفهان، کرمان و ... حیاط آنها به صورت باغی کوچک عمل می کرده است.

میان سرا با تناسب طلایی ایرانی و جهت گیری دستوری خود، در تام سال محیط بهداشتی مطبوعی فراهم و از گردش آفتاب و نور خورشید، بهترین استفاده را برای یورت های گرداگرد خود کسب و تآمین می کند، در صورتی که جهت گیری یاد شده با مسیر باد غالب و سمت طوفان های شن یا محل استقرار کوه بست به آبادی سازگار نباشد میانسرا به جنوب غربی متمایل میگردد.     

5-              اتاق:

در خانه های ایرانی اتاق ها به صورت سه دری، پنج دری، تالار و ... ساخته شده و هر کدام ویژگی خود را داشته اند. یکی از علایق ایرانیان در ساخت خانه ها ایجاد ارتباط بصری بین اتاق و فضای بیرون آن است، گشادگی، فراخی و دید آزاد داشتن جزء طبیعت ایرانی است. حتی در حال حاضر نیز همین طور است. در بیشتر جاها از اتاق های سه دری استفاده می شده ولی در اصفهان به دلیل آب و هوای آن اتاق یک دری با دری بزرگ داشته اند. در کنار در پاچنگ یا پنجره های مشبک می ساختند.

 

    انواع خانه های ایران:

همانطور که میدانیم سابقه ی معماری خانه قدیمی ترین مورد معماری بوده که از عصر حجر شروع می شود و ساختمانهای دیگر فرع بر آن است. در ایران بنا بر شرایط آب و هوایی در نقاط مختلف، خانه های متفاوتی را داریم. در شمال خانه های گالی پوش، در غرب ایران خانه های ایوان دار، در مناطق گرمسیر خانه های ایوان دار و صفه دار و در نقاط دیگر با توجه به ویژگی های محلی، ساخنه شده اند. در بعضی از مناطق روستایی ایران، خانه ها دارای یک صفه هستند. فضاهای این خانه ها شامل یک ایوان سرپوشیده و یک اتاق تنور دار می شود.

خانه در بروجرد:

 بروجرد با سابقه كهن از شهرهاي مهم منطقه در گذشته محسوب مي‌شده كه وجود بافت تاريخي با وسعت قريب 280 هكتار و ارزشهاي بالاي معماري،‌شهر سازي و تك عناصر معماري چون مسجد جامع با قدمت بيش از 1200 سال دليل بر اين مدعاست.

در دوره قاجار وجود شهري بزرگ و پرجمعيت كه از مراكز اقتصادي و صنعتي بوده،‌زمينه مناسبي جهت رونق اقتصادي در شهر بوده و وجود خانه‌هاي قديمي با ارزشي با شيوه‌هاي متعدد ساخت و تزيين متعلق به بزرگان از شواهد زنده آن است.

از نمونه خانه های واقع در بروجرد می توان به خانه هایی چون خانه قديمي مرحوم صدر زاده نبوي طباطبائي - حاج آقا كمال طباطبايي - خانه قديمي مرحوم مستجاب الدعوه (مؤذن)- خانه قديمي مرحوم غروي - خانه قديمي مرحوم افتخار الاسلام نبوي طباطبائي

 تكيه و باغ  افشار

در شمال شهر بروجرد منطقه‌اي موسوم به كوچه باغها واقع شده؛سابقه ساختن فضاها و بناهايي در داخل محوطه باغ‌ها جهت تفرج و استراحت در ايران به سالهاي طولاني برميگردد اين گونه بناها كه از آنها در اصطلاح معماري سنتي به عنوان «كوشك» نام برده مي‌شود معمولاً به افراد و اشخاصي كه داراي موقعيت مهم اجتماعي،‌مالي و يا حكومتي بوده‌اند تعلق داشته و به گونه‌اي طراحي مي‌شدند كه به تمام جهات بيرون اشراف داشته و محل مناسب و دلگشايي جهت استراحت باشند. به اينگونه تك بناهاي ساخته شده در منطقه بروجرد اصطلاحاً‌ «تكيه» گفته مي‌شود. امروزه از تعداد ده‌ها تكيه ساخته شده در بروجرد قريب به 15 واحد در سطح و خارج شهر وجود دارد كه تكيه مرحوم هوشنگ افشار از جمله آنها مي‌باشد.

اين بناي تاريخي در باغي به همين نام ابعاد آن 5/8*15 و حدود 120 متر مساحت داشته كه به شيوه برونگرا احداث شده است. مصالح عمده به كار رفته در بنا شامل خشت خام به عنوان شالوده ديوارها،‌آجر جهت نماسازي و كف فرش و چوب جهت پوشش سقفها و در و پنجره‌ها مي‌باشد.

بناي مذكور داراي سه طبقه ساختمان و يك حياط خلوط در ضلع شمال است كه باغي به مساحت تقريبي دو هكتار با درختان ميوه پيرامون آن وجود دارد. (نكته مهم در خصوص خانه‌هاي درون باغي بروجرد اين است كه حالت اورگانيك- خود شكل گيرنده- داشته و بنا بدون توجه به باغ پيرامون و احتمالاً بعد از احداث باغ ساخته شده و هيچ گونه طراحي در اين خصوص صورت نگرفته است)‌بنا داراي ويژگي‌هاي خاصي است كه در اكثر بناهاي مشابه در بروجرد مشاهده مي‌شود. نخست اين كه در بيرون به شيوه‌اي طراحي شده كه حالت قرينه داشته در صورتي كه در داخل طبقات مختلف هيچ كدام  از فضاها قرينه هم نمي‌باشند. دوم اينكه با توجه به نماسازي بيرون طبقات همكف و اول به صورت يك طبقه جلوه مي‌كند. طبقات معماري بنا به شرح ذيل مي‌باشد:‌

طبقه همكف از چند اتاق كوچك و بزرگ تشكيل شده كه پوشش سقف آن از نوع طاق ضربي است.

طبقه اول:‌اين طبقه نيز شامل چند اتاق است كه داراي سقف كوتاه به حالت نيم طبقه است كه تأمين مسايل گرمايشي و سرمايشي آن آسان‌تر بوده و سقف با استفاده از تير و پرتيرهاي چوبي اجرا شده است.

طبقه دوم:‌اين طبقه حالت كاملاً  برونگرا داشته و شامل يك اتاق پنج دري بزرگ درجهت جنوبي و مشرف به فضاي بيرون و باغ است و چند اتاق ديگر در پشت آن قرار دارد. كه پوشش سقف آن نيز تيرهاي چوبي مي‌باشد.

بنا در تمامي نماي بيرون با استفاده از آجر و طاقنماهاي جناقي و نيم دايره نماسازي و تزيين گشته است. تزيينات آجري آن عموماً به صورت خفته- راسته مي‌باشد.

 

خانه حاج ابو طالب بیرجندی

وقتی که از میدان رازان به سمت منطقه اسلام آباد میرویم از هر کس که سراغی از قدیمی ترین خانه آن منطقه می کنیم خانه حاج ابوطالب بیرجندی را معرفی می کنند. این خانه که قدمت آن به اواخر دوره ی قاجار برمی گردد به گفته ی ساکنین محل در آن زمان در میان زمین های کشاورزی مالک قرار داشته و قابل ذکر است که قبل از استفاده مسکونی، تکیه بوده است ( تکیه در فرهنگ عامیانه ی بروجرد به جای کوشک مورد استفاده قرار می گرفته است. ) این بنا شامل دو قسمت زیربنا در شمال و جنوب می باشد.

بنای شمالی: شامل دو طبقه می باشد که محل سکونت خانواده ی کارکنان آن خانه بوده که طبقه ی همکف شامل پنج اتاق می باشد و کاربری آن اصطبل بوده است که در سمت شمال غربی حیاط آن یک اتاق وجود داشته که محل نگهداری اسب های مالک بنا بوده است؛ که در حال حاضر به طور کلی تخریب شده است. در قسمت شمال شرقی حیاط  نیز یک اتاق وجود داشته که در حدود اوایل انقلاب به آن الحاق شده است.

طبقه ی اول: راه دسترسی آن توسط هفت پله در وسط ضلع جنوبی آن می باشد. شامل چهار اتاق در طرفین و یک فضای در بین آنها که کار تقسیم بندی فضایی را انجام می دهد که در انتهای آن فضا توسط هفت پله به پشت بام دسترسی دارد. ورودی این اتاق ها در درون این فضا می باشد. در طرفین فضای حال ورودی اتاق ها قرار دارد که ورودی اتاق های کناری از داخل این دو اتاق می باشد. در جلوی هر کدام از چهار اتاق یک ذدرب دو لنگه ی چوبی و دو پنجره قرار دارد که قبلا ً جلوی هر دو اتاق یک تراس به عرض حدود 5/1 متر قرار داشته است. این تراس به وسیله ی تیر چوبی بر روی تیر آهن و قرار دادن بوریا در روی آن ساخته شده بود که در حال حاضر از این تراس فقط تیر آهن هایی که بار تراس را تحمل می کردند باقی مانده است.

بنای جنوبی: این بنا شامل شش اتاق که محل زندگی مالک  بنا بوده است. که قدمت ساخت آن حدود ده سال بعد از بنای شمالی می باشد ورودی آن هم از حیاط بنا در قسمت شمالی این قسمت و هم از بیرون در قسمت جنوبی بنا قرار دارد. این بنا تقریبا ً به صورت قرینه می باشد. در قسمت غربی آن مطبخ قرار دارد که درب آن در شمال قرار دارد و به حیاط بازمی شود در کنار مطبخ یک اتاق سرتاسری به صورت شمالی جنوبی قرار دارد. که یک ورودی از قسمت وسط بنا و ورودی دیگر آن در داخل حیاط بوده که بین آنها دیواری قرار دارد که به دو تقسیم شده است.

در قسمت شرقی فضای تقسیم بندی ، یک اتاق به صورت شمالی – جنوبی و یک اتاق در کنار آن قرار دارد که مانند قسمت غرب ، ورودی آنها هم از داخل حیاط و از داخل قسمت فضای تقسیم بندی می باشد.در قسمت انتهایی فضای تقسیم بندی توسط  ده  پله به پشت بام بنا دسترسی دارد. لازم به ذکر است که کف حیاط بنا به علت خاکهای آوار و خاکهای ریخته شده در آن  در برخی جاها به یک متر بالاتر آمده است.

پی:

پی این بنا در تمام قسمتها از شفته آهک می باشد.

دیوار:

دیوارهای این خانه در قسمت زیربنای شرقی از آجر و خشت می باشد که در دیوارهای پیرامونی به صورت چند رج خشت و یک رج آجر میاشدکه روی آن را با کاهگل اندود کرده اند. دیوارهای نمای بنا و داخلی کاملا ً آجری بکار رفته است.

دیوارها در قسمت جنوبی بنا هم کاملاٌ آجری می باشندکه ابعاد آجرهای آن نسبت به بنای شمالی بزرگتر می باشد.آجر چینی نمای آن در تمام بنا به صورت کورملات کار شده است.

سقف:

سقف بنا به غیر از سقف اصطبل به صورت نمای تخت می باشد. مصالح استفاده شده در سقف در قسمت اصطبل آجرکه به صورت طاق ضربی اجرا شده است. سقف طبقه اول در زمان ساخت بوسیله تیر چوبی پوشش داده شده است.اما در چند سال اخیر انها تعویض شده و به جای آن از تیرآهن استفاده شده است.اما سازه سقف بنای جنوبی از همان زمان ساخت آن تیر آهن بوده است.

تزئینات:

در این خانه تزئینات خاص بجز چند کتیبه آجر کاری وجود ندارد. همچنین از آجرهای گشنیزی در رخ بامها استفاده شده است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

جدول بررسی  مواد ومصالح بکار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

 

مصالح پی

 

مصالح کف سازی

 

 

 

دیوار

 

شالوده

 

 

اندودو نما

 

 

 

 

 

سقف

 

شالوده

 

 

نوع سازه

 

 

اندود نما

 

 

پوشش بام

 

 

تزئینات

 

 

 

جدول بررسی  مواد ومصالح بکار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

 

مصالح پی

 

مصالح کف سازی

 

 

 

دیوار

 

شالوده

 

 

اندودو نما

 

 

 

 

 

سقف

 

شالوده

 

 

نوع سازه

 

 

اندود نما

 

 

پوشش بام

 

 

تزئینات

 

 

 

جدول بررسی  مواد ومصالح بکار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

 

مصالح پی

 

مصالح کف سازی

 

 

 

دیوار

 

شالوده

 

 

اندودو نما

 

 

 

 

 

سقف

 

شالوده

 

 

نوع سازه

 

 

اندود نما

 

 

پوشش بام

 

 

تزئینات

 

 

 

جدول بررسی  مواد ومصالح بکار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

 

مصالح پی

 

مصالح کف سازی

 

 

 

دیوار

 

شالوده

 

 

اندودو نما

 

 

 

 

 

سقف

 

شالوده

 

 

نوع سازه

 

 

اندود نما

 

 

پوشش بام

 

 

تزئینات

 

 

 

جدول بررسی  مواد ومصالح بکار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

 

مصالح پی

 

مصالح کف سازی

 

 

 

دیوار

 

شالوده

 

 

اندودو نما

 

 

 

 

 

سقف

 

شالوده

 

 

نوع سازه

 

 

اندود نما

 

 

پوشش بام

 

 

تزئینات

 

 

 

جدول بررسی  مواد ومصالح بکار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

 

مصالح پی

 

مصالح کف سازی

 

 

 

دیوار

 

شالوده

 

 

اندودو نما

 

 

 

 

 

سقف

 

شالوده

 

 

نوع سازه

 

 

اندود نما

 

 

پوشش بام

 

 

تزئینات

 

 

 

جدول بررسی  مواد ومصالح بکار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

 

مصالح پی

 

مصالح کف سازی

 

 

 

دیوار

 

شالوده

 

 

اندودو نما

 

 

 

 

 

سقف

 

شالوده

 

 

نوع سازه

 

 

اندود نما

 

 

پوشش بام

 

 

تزئینات

 

 

جدول بررسی  مواد ومصالح بکار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

 

مصالح پی

 

مصالح کف سازی

 

 

 

دیوار

 

شالوده

 

 

اندودو نما

 

 

 

 

 

سقف

 

شالوده

 

 

نوع سازه

 

 

اندود نما

 

 

پوشش بام

 

 

تزئینات

 

 

 

جدول بررسی  مواد ومصالح بکار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

 

مصالح پی

 

مصالح کف سازی

 

 

 

دیوار

 

شالوده

 

 

اندودو نما

 

 

 

 

 

سقف

 

شالوده

 

 

نوع سازه

 

 

اندود نما

 

 

پوشش بام

 

 

تزئینات

 

 

 

جدول بررسی  مواد ومصالح بکار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

 

مصالح پی

 

مصالح کف سازی

 

 

 

دیوار

 

شالوده

 

 

اندودو نما

 

 

 

 

 

سقف

 

شالوده

 

 

نوع سازه

 

 

اندود نما

 

 

پوشش بام

 

 

تزئینات

 

 

 

جدول بررسی  مواد ومصالح بکار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

 

مصالح پی

 

مصالح کف سازی

 

 

 

دیوار

 

شالوده

 

 

اندودو نما

 

 

 

 

 

سقف

 

شالوده

 

 

نوع سازه

 

 

اندود نما

 

 

پوشش بام

 

 

تزئینات

 

 

 

جدول بررسی  مواد ومصالح بکار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

 

مصالح پی

 

مصالح کف سازی

 

 

 

دیوار

 

شالوده

 

 

اندودو نما

 

 

 

 

 

سقف

 

شالوده

 

 

نوع سازه

 

 

اندود نما

 

 

پوشش بام

 

 

تزئینات

 

 

جدول بررسی  مواد ومصالح بکار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

 

مصالح پی

 

مصالح کف سازی

 

 

 

دیوار

 

شالوده

 

 

اندودو نما

 

 

 

 

 

سقف

 

شالوده

 

 

نوع سازه

 

 

اندود نما

 

 

پوشش بام

 

 

تزئینات

 

 

 

جدول بررسی  مواد ومصالح بکار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

 

مصالح پی

 

مصالح کف سازی

 

 

 

دیوار

 

شالوده

 

 

اندودو نما

 

 

 

 

 

سقف

 

شالوده

 

 

نوع سازه

 

 

اندود نما

 

 

پوشش بام

 

 

تزئینات

 

 

 

جدول بررسی  مواد ومصالح بکار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

 

مصالح پی

 

مصالح کف سازی

 

 

 

دیوار

 

شالوده

 

 

اندودو نما

 

 

 

 

 

سقف

 

شالوده

 

 

نوع سازه

 

 

اندود نما

 

 

پوشش بام

 

 

تزئینات

 

 

 

جدول بررسی  مواد ومصالح بکار رفته در ساخت بنا

شماره فضای مورد نظر

 

مصالح پی

 

مصالح کف سازی

 

 

 

دیوار

 

شالوده

 

 

اندودو نما

 

 

 

 

 

سقف

 

شالوده

 

 

نوع سازه

 

 

اندود نما

 

 

پوشش بام

 

 

تزئینات

 

 

 

 

 

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم آذر 1388ساعت 11:41  توسط  soheil  | 

[S1]            

 

                                                      

                                                         دانشگاه آزاد اسلامی واحد اسلام اباد غرب

 

 

                                                                   عنوان : ستون ومعماری

     

                                                               استاد راهنما:مهندس مهربانی

 

                                                                       استاد مشاور:

 

                                                                  محقق:سهیل عمرانی

 

                                                                سال تکمیل:بهار1388

 

 

 

 

 

                                                                     بنام تنها معمارعالم هستی

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

باکمال تشکراز

 

                       استادفرزانه

                                     آقای مهندس مهربانی

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

فهرست: 

                                                                                                                            صفحه                                                                                         

                                                                                                   

 فصل اول                                                                                                                       

ستون در معماری یونان مصروایران

 

 فصل دوم                                                                                                                     

                                                        ستونهای مسجد؛ و معماری اسلامی 

 

فصل سوم                                                                                                                    

ستون نمادی از سنت در معماری مدرن

 

فصل چهارم                                                                                                           

منابع وماخذ                                                                                                       

 

مقدمه  

 

                                                                                                                                                                                                                                                      

 

 

فصل اول

 

 

ستون در معماری یونان مصروایران

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

یونان

 


در دوران معاصر عصر هخامنشی در منطقه‌ای دورتر، اما مربوط به هخامنشیان، یونانیان نیز تمدن و معماری خاص خود را برپا کرده بودند. یونانی‌ها در این دوران که عصر کلاسیک هنر و معماری آنها به شمار می‌رود، معابدی بنا کردند چنان با شکوه و زیبا که هنوز هم مایه الهام معماران معاصر هستند.                                                            

در معماری یونانی ستون عنصر اصلی شمرده می‌شد، یعنی ستون اصالت و اهمیت کل ساختمان را دارا بوده است. مهم‌ترین آثار معماری یونانی بنای معابد بوده است، زیرا معابد یکی از مراکز مهم در شهرها محسوب می‌شدند. معمولاً معابد بر تپه و یا شالوده‌ای بلند بنا می‌گردید تا از سایر ساختمان‌های شهر متمایز شود. این بلندی‌ها را در زبان یونانی آکروپلیس می‌نامند. آکروپولیس‌ها دژهایی بودند که یونانی‌ها در بلندی می‌ساختند و کاربردهای متعددی داشته‌اند: پناهگاه مردم در زمان جنگ، مسکن حکمرانان، و معبد و نیز مرکز عبادی و مرکز تجمع عمومی. آکروپولیس در شهر آتن یکی از مهم‌ترین آکروپولیس‌هاست. این مجموعه در حدود 450 سال پیش از میلاد پس از جنگ ایران احداث گردید. ساختمان‌ها و مجسمه‌های این منطقه به عنوان بهترین نمونه هنر و معماری یونان باستان به شمار می‌رود. از جمله ساختمان‌های مهم این بلندی عبارتند از:

- معبد پارتنون (Parthenon): معبدی شکوهمند برای الهه آتن.
- ایوان: (دروازه ورودی مرمری) به عنوان ورودی اصلی آکروپولیس
- معبد ارکتیوم (Erechtheum): قهرمان، و بنا بر برخی روایات اسطوره‌ای یکی از خدایان آتن، که جزئیات بسیار دقیقی دارد؛

- معبد نیکه (Nike): خدای بالدار پیروزی

 

ستون‌های یونانی در سه قسمت دسته‌بندی می‌شوند:

شیوه دوری (Doric) متعلق به سرزمین اصلی یونان

شیوه ایونی (Ionic) متعلق به آسیای میانه و جزایر دریای اژه

شیوه کورنتی (Corinthian)

 که در اینجا به اختصار به توضیح آنها می‌پردازیم:

شیوه دوری: ساده‌ترین نوع ستون‌ها با این شیوه ساخته شده‌اند که شامل ستون‌هایی نیرومند، با سر ستونی ساده و تخت هستند. این شیوه در یونان و مناطق جنوب ایتالیا و سیسیل استفاده می‌شده است. این ستون‌ها دارای شیارهای 16 تا 25 تایی هستند . (بر خلاف شیارهای 48 تایی ستون‌های دروازه ملل تخت جمشید.) در این شیوه ستون‌ها زیرستون ندارند. و مستقیما بر روی یک زمینه اصلی قرار داده می‌شوند. ستون دوری از کمر به بالا انحنایی خفیف دارد و در بالا به سرستونی مدور به نام بالشتکی ختم می‌شود.

در نظر یونانیان سبک "دوری" ظاهری مستحکم و مردانه دارد. نمونه این نوع ستون‌ها در پارتنون دیده می‌شود.


شیوه ایونی: در این شیوه ستون‌ها بلند‌تر، باریک‌تر و ظریف‌تر هستند. سر ستون آنها با طرحی طوماری تزئین می‌شد. ستون‌ها در وسط کمی کوژ داده می‌شدند تا با وجود مخروطی بودنشان، از دور صاف به نظر آیند. تعداد شیارهای ستون‌ها در این شیوه بیش از شیوه دوری است. بهترین نمونه این سبک معبد نیکه در آکروپولیس است.


شیوه کورنتی: در این شیوه که به ندرت در یونان استفاده شده است (بیشتر در معابد رومی ساخته شده است) سرستون‌ها با جزئیات و تزئینات بسیار زیاد با برگ‌های کانتالوس تزئین شده‌اند.
همانطور که می‌بینیم هر یک از این شیوه‌ها محصول خاصی دارند که اندکی با دیگری تفاوت دارد، اما آشکارترین تفاوت بین این سه شیوه در سرستون‌های آنهاست: سرستون دوریک ساده و بی‌تزئین است، و سرستون‌های دو شیوه دیگر به شدت تزئین یافته می‌باشند. گاهی هنرمندان معمار بویژه در شیوه‌ دوری به جای ستون‌هایی که جنبه زیبایی داشتند، نه باربری، به جای ستون‌های معمول که پیشتر توضیح داده شد از مجسمه‌های زن استفاده می‌کردند. این مجسمه‌ها اصطلاحاً کاریاتید نامیده می‌شوند. معبد ارکتیوم، نزدیک دیوار شمالی آکروپلیس در یونان، نمونه‌ای از این ستون‌ها را دارد.


مصر


در شمال آفریقا، مصریان باستان، وارث تمدنی بودند که بسی پیشتر از تمدن‌های یونان و هخامنشی پایه گذاری شده بود. همانطور که می‌دانیم، مصریان از جمله معمارانی بودند که در ساخت بناهای دوره هخامنشی شرکت داشتند، بنابراین، برای درک بهتر تأثیر آنها بر معماری این دوره، باید نگاهی به معماری این کشور بپردازیم.
مردم مصر بر این باور بودند که پس از مرگ زندگی همچنان ادامه دارد. پس، برای اطمینان از ادامه زندگی، می‌بایست جسد را در مکانی امن قرار دهند. بنابراین، آن را مومیایی کرده و در مقبره‌ای قرار می‌دادند. بدین ترتیب معابد باشکوه در دوران پادشاهی جدید در مصر جایگاهی همچون هرم‌های دوران پیش از آنها می‌یابند. از جمله مهم‌ترین معابد مصر می‌توان به موار زیر اشاره کرد:

-   معبد رامسس دوم (ابوسمبل): این بنای باشکوه محل این معبد در جریان احداث سد و دریاچه اسوان زیر آب رفت، اما دانشمندان توانستند تمام مجموعه را از جا کنده و در جایی دیگر نصب کنند. ستون‌های این بنا به شکل مجسمه‌های انسانی و همچون خود آن غول پیکر هستند. این ستون‌نماها هیچ نقشی در باربری ندارند و گویی برای نمایش اقتدار و عظمت فرمانروایی فرعون ساخته

شده‌اند. در ساخت این قطعات عظیم زیبایی فدای نمایش جلال و قدرت پادشاهی شده است.

- معبد کارناک: بخش اصلی این بنا ساختمانی است که 134 ستون در 9 ردیف دارد. ارتفاع این ستون‌ها 21 متر است. این بنا بزرگترین بنای مذهبی است که تاکنون ساخته شده است. این ستون‌های قطور و عظیم ،از قرار گرفتن استوانه‌های کوتاه روی هم ساخته شده‌اند. بر روی بدنه استوانه‌ها نقوش فراوانی حکاکی شده است. سر ستون آنها که 5/6 متر قطر دارند، نیز گل پاپیروس باز است. پایه ستون‌ها نیز به شکل یک دایره تخت به قطر تقریبی دو برابر قطر نازک‌ترین بخش ستون هستند.

ستون‌ها در این معبد با آن که از ارکان ساختمانی هستند برخلاف ستونهای مقابر پادشاهی میانه در بنی حسن و ستونهای پیکره‌ای در ابوسمبل، نقش‌شان به عنوان نگه‌دارنده فشار عمودی نیست و بیننده گمان می‌کند که معماران این ساختمان بیش از آنکه خواسته باشند بر نقش کارکردی ستونها تأکید کنند می‌خواسته‌اند از آنها به عنوان زمینه یا سطحی برای تزئین استفاده کنند. این در مقابل روش یونانیان در سده‌های بعد است که با خالی گذاشتن سطح تنه ستون از هر گونه تزئین بر خطوط عمودی تأکید می‌کنند و نقش آن را آشکار می‌سازند.
- معبد لاکسور: دارای هفت جفت ستون‌های با سرستون گل پاپیروس باز به ارتفاع 16 متر. ستون‌های این بنا از قطعات استوانه‌ای شکل کوتاه بدون هر گونه تزئینی ساخته شده‌اند. پایه ستون‌های آنها به شکل یک دایره ساده می‌باشد.

دو شکل ستون مصری بسیار مهم عبارتند از ستون‌هایی که بر اساس شکل گل لوتوس و پاپیروس درست شده‌اند و سرستون آنها نیز علاوه بر شکل این دو گل بر اساس گیاه نخل شکل یافته است. به بیان دیگر گیاهان دره نیل، مایه‌های اصلی تزئین در سراسر هنر مصر بوده‌اند. ”اگر کسی بخواهد به دنبال احتمال تأثیر معماری بین ‌النهرین در اینجا بگردد، لازم به تذکر است که معماران بین النهرین تا پیش از استیلای ایران بر این سرزمین به ندرت از روش تیر عمودی و افقی استفاده کرده‌اند؛ و ستون کمتر در ساختمانهایشان دیده می‌شد.“ اینها اصول ساخت ستون‌ها تا قرن سوم پیش از میلاد هستند. از آن زمان به بعد شکل گیاهان دیگری که در کنار رودخانه رشد می‌کردند مورد استفاده قرار گرفت و شکل گیاه لوتوس نیز تغییراتی یافت. مصریان به دلیل این که از سیمان استفاده نمی‌کردند، برای بر پا نگه ‌داشتن ستون‌ها آنها را بزرگ می‌گرفتند تا وزنشان بیشتر شود.

 

تخت جمشید


کوروش پس از پیروزی بر مادها پادشاهی هخامنشی را بنیان نهاد. پایتخت آنها در ابتدا پاسارگاد بود و بعد به هگمتانه منتقل گردید. کوروش، حکومت خود را تا بابل، یونان و مصر گسترش داد و توانست اقوام ساکن در مناطق دیگر را تحت حکومت خود درآورد و امرایی را که ساتراپ نامیده می‌شدند، بر آنها گمارد.
بر اساس ترتیب تاریخی "تخت جمشید" بعد از بناهای "پاسارگاد" و "شوش" ساخته شده‌اند، اما "تخت جمشید" مهم‌ترین منبع اطلاعاتی ما درباره معماری ایران است. بنای تخت جمشید در پای کوه رحمت در شمال شرقی شیراز بر روی یک صفه به تقریبی 135000 متر مربع احداث گردیده است. این مجموعه ترکیبی است از چند کاخ عظیم که ستون‌های مرتفعی سقف آنها را بلند کرده‌اند. با وجود خرابی‌های زیاد این بناها هنوز می‌توان نشانه‌هایی از شکوه آن روزگار را دید. ستون‌های کاخ‌ها نیز به مرور زمان تخریب شده‌اند و فقط معدودی از آنها ایستاده بر جا مانده‌اند.

نخستین بخش از مجموعه تخت جمشید تالار ملل است که در انتهای گذرگاهی طولانی قرار دارد. ستون‌های این تالار حدود 5/16 متر ارتفاع دارند. این ستون‌ها اندکی باریک‌تر از ستون‌های سایر کاخ‌ها هستند. بدنه ستون بر روی زیرستونی زنگوله‌ای با شیارهای عمودی به نام قاشقی قرار دارد. بر روی زیرستون، یک تخته سنگ گرد قرار دارد که آن را شالی می‌گویند. در روی آن قلمه یا بدنه شیاردار قرار دارد. تعداد این شیارها 48 عدد است. تعدد این شیارها موجب افزایش ظرافت و کشیده‌تر دیده شدن بنا شده است. در بالاترین قسمت ستون، پیش از سرستون، گل ستون قرار دارد. این قسمت شامل چند قسمت است و تزئینات آن عبارتند از: برگ، غنچه گل دوازده پر نیلوفر آبی، برگ‌های طوماری و پیچکی نخل. آخرین بخش ستون، سر ستون است که در ستون‌های تالار ملل به شکل گاو زانو زده با تزئینات گل و برگ ساخته شده است. بر فراز سرستون، میان سر و گردن گاوهای پشت به هم داده، یک تیر بزرگ چوبی قرار می‌گرفته است. این تیرها نیز به نوبه خود تیرچه‌های دیگر را حمل می‌کردند و سقف را نگه می‌داشتند.


کاخ آپادانا:

 این کاخ دارای یک تالار با 36 ستون و سه ایوان است که هر یک 12 ستون دارند. مجموع ستون‌های این کاخ 72 عدد بوده است. ستون‌های ایوان غربی کاخ آپادانا از سه قسمت شکل گرفته‌اند. زیرستون به شکل زنگوله و مزین به گلبرگ‌های موازی به ارتفاع 5/1 متر؛ ساقه استوانه‌ای با شیارهای استوانه‌ای به ارتفاع 63/15 متر؛ سر ستون به شکل گاو دو سر که تیر چوبی در میان آنها قرار می‌گیرد. ارتفاع کل ستون 19 متر است. ترکیب ستون‌های ایوان شمالی درست مانند ستون‌های دروازه ملل هستند. یعنی زیرستون آنها به شکل زنگوله‌ای شیاردار است؛ ساقه آن‌ها استوانه قاشقی‌دار به طول 66/9 متر؛ و گل ستون نیز به شکل تزئین شده با برگ‌های طوماری و پیچکی نخل. سرستون‌ها نیز گاو دو سر هستند. ستون‌های ایوان شرقی مانند ستون‌های ایوان غربی هستند، با این تفاوت که سرستون به شکل شیر دو سر می‌باشند. در تالار مرکزی آپادانا به ستون‌هایی مشابه آنچه در ایوان شمالی ساخته شده برمی‌خوریم. تنها تفاوت آنها در شکل زیرستون‌هاست: زیرستون‌ها در این تالار به جای شکل زنگوله‌ای، از دو قطعه سنگ مکعبی شکل ساخته شده‌اند؛ به احتمال زیاد این کار تحت تأثیر ستون‌های شیوه ایونی یونانی است، اما ظرافت این شیوه در این ستون‌ها چندان مشهود نیست.

تالار شورا (کاخ سه دروازه): ستون‌های این کاخ دارای زیرستون‌های زنگوله‌ای و مزین به گلبرگ هستند. تنه مرکب از قلمه شیاردار، گل و بوته و دو عضو گل دار دیگر است. بر بالای این ستون‌ها گاوی با دو سر انسان به پایین نگاه می‌کند.

تالار خزانه: ستون‌ها در این بنا از جنس چوب با پوششی از گل و گچ رنگین به رنگ‌های سفید و آبی و قرمز ساخته شده‌اند. باز همچون شیوه ایونی معماری یونان زیرستون‌ها همگی از سنگ چهار گوش و یا گرد هستند. با این تفاوت که در سبک ایونی بر روی زیرستون‌ها حجاری‌هایی با موضوعات اساطیر یونان وجود دارد که در زیرستون‌های ایرانی نیست.

تالار صد ستون: زیرستون‌ها همه به شکل زنگوله‌ بوته دار هستند. قلمه ستون‌ها به شکل استوانه شیاردار بودند و در بالای آنها گل و بوته‌هایی به شکل درخت نخل وجود داشت. بر بالای آنها نیز سرستون گاو دو سر قرار داشت. بر اساس تحقیقات خانم و آقای تیلیا معلوم شده است که ارتفاع هر یک از ستون‌ها در این بنا 14 متر بوده است. درگاه شمالی به ایوان بزرگی باز می‌شد که دارای ستون‌های مشابه تالار بودند. تفاوت آن در نوع سرستون‌ها بود. سر ستون‌های این بنا مانند سر ستون‌های کاخ سه دروازه به شکل گاو‌های با سر انسان بودند.

همان‌طور که پیشتر گفته شد، در کنار تخت جمشید و پیش از آغاز بنای آن، دو مجموعه کاخ‌های دیگر مربوط به دوره هخامنشی وجود دارند، که هر یک بنا بر وضعیت محیطی و شرایط زمانی و نوع کاربرد ساخته شده، و به همین دلیل تفاوت‌هایی زیادی با مجموعه تخت جمشید دارند. در اینجا معرفی آنها می‌پردازیم:


پاسارگاد:

مجموعه کاخ‌های پاسارگاد اقامتگاه کوروش کبیر، در 48 کیلومتری شمال تخت جمشید واقع است. این مجموعه شامل دروازه اصلی، تالار عام و کاخ مسکونی است. دروازه اصلی تالار ستون‌داری بوده که دو ردیف چهارتایی از ستون‌های سنگی ساخته شده بوده است. کاخ‌ها و دروازه دارای تالار مستطیل شکلی بودند که با سقف‌های مسطح متکی بر ستون‌های سنگی پوشیده شده‌ بودند. ستون‌ها را از سنگ سفید و ساده و بدون شیار و ته ستون‌ها را به شکل مربع و از سنگ سیاه ساخته بودند. سرستون‌ها نیز از جنس سنگ سیاه به شکل نیم تنه گاو نر با سر انسان یا اسب پرداخته شده بودند.
ستون‌های کاخ نیز بدون شیار و از رنگ سفید بودند. پایه آنها بلند و به رنگ سیاه، با زینتی از نوار مدور شیاردار سفید رنگ بر روی آن. سرستون‌ها که نسبت به ساقه ستون پیچیده‌تر هستند، از سنگ سیاه و به شکل گاو نر، شیر یا اسب ساخته شده بودند. طول و عرض پایه ستون‌های کاخ اختصاصی کوروش 23/1 * 23/1 متر است. روی قطعه سنگ مذکور تکه سنگ دیگری شبیه مرمر به همان ابعاد نصب شده است. بر روی این مجموعه سنگ سفید دیگری به ارتفاع 23 سانتی‌متر قرار داده شده. اندازه پایه سفید مرمر پاسارگاد 88 سانتی‌متر است.

ستون‌های در دروازه اصلی از سنگ سفید، ساده، و بدون شیار بودند. پایه ستون‌ها از سنگ سیاه به شکل مربع ساخته شده بودند و سرستون‌ها از سنگ سیاه به شکل نیم تنه گاو نر با سر انسان یا اسب. بناهای مجلل پاسارگاد بر خلاف سبک معماری تخت جمشید که تحت تأثیر معماری مصر بر روی سکو ساخته شده است، بر روی زمین مسطح استوار گردیده‌اند.

به طور کلی به نظر می‌رسد که مجموعه کاخ‌های پاسارگاد به دلیل نقش اقامتگاهی، و نه مرکز آیینی و میهمان‌پذیری، به شکلی کاملاً متفاوت و البته ساده‌تر از بنای تخت جمشید برپا شده است. عناصر موجود در مجموعه اخیر آن چنان مجلل و با شکوه هستند که گویی باید نظر خارجیان و خراج‌گذاران را جلب کرده و عظمت شاهی را به آنها بنمایانند، حال آن که در بنای پاسارگاد، فضا از آرامشی خاص برخوردار است.

 

شوش:

کاخ‌های شوش نیز به دست داریوش ساخته شدند. این مجموعه هم مانند دیگر کاخ‌های هخامنشی از چهار جزء تالار پذیرایی، تالار بار عام، اتاق‌های مسکونی و دروازه اصلی تشکیل شده است. در ساخت این کاخ‌ها هنرمندان و صنعت‌گرانی از مصر، یونان، و بین‌النهرین نقش داشته‌اند. اصول معماری این بناها مشابه بنای پاسارگاد است، با این تفاوت که ستون‌های شوش به صورت شیاردار ساخته شده‌اند و با سرستو‌ن‌هایی به شکل نیم تنه گاو مزین گشته‌اند. همچنین ارتفاع این ستون‌ها از کف زمین به 20 متر می‌رسد.
هر ایوان کاخ شوش شامل دو ردیف شش ستونی بوده است و هر پایه از حیث شکل و زینت با پایه ستون دیگر فرق داشته و به شکل گلدان وارونه ساخته می‌شده. ستون‌ها به رنگ زرد روشن بوده است. این رنگ‌آمیزی آنها را مرمر گونه نشان می‌دهد و در ضمن ایرادات سنگ آهکی را نیز پنهان می‌کرد.

پیشتر دانستیم که بنای تخت جمشید بر روی صفه‌ای قرار دارد. این مسئله شاهدی است بر این که طراحان این منطقه اصولاً ایرانی نبوده‌اند. چرا که ایرانیان در این منطقه خشک نیازی به ساختن بناها بر روی یک سکو ندارند. از آنجا که هخامنشیان کوچ نشین بودند و گله دار، طبیعی می‌نماید که تبحری در احداث ساختمان‌های چنین باشکوه نداشته باشند. اما همانطور که تاریخ عصر این سلسله نشان داده است، آنچنان توانایی و اقتداری داشته‌اند که توانسته‌اند ملل مختلف را زیر نفوذ خود آورده و از توانایی‌های آنها در جهت اهداف خود استفاده کنند. مصری‌ها در این زمان تحت سلطه هخامنشی‌ها بودند و همچون سایر ملل در خدمت ایشان. پس ساختن این بنا را می‌توان به آنها نسبت داد. چرا که مصریان باستان که در کنار رود نیل زندگی می‌کردند، مجبور بودند خانه‌هایشان را روی سکوهایی مرتفع‌ بسازند تا از گزند طغیان رود در امان باشند. آنها همین نگرش را بدون آن که نیازی به آن باشد، در ساختن مجموعه تخت جمشید نیز بکار بردند.
ستون‌هایی که عنصر اصلی و مهم ابنیه دوران هخامنشی را تشکیل می‌دهند، به خاطر سرستون‌هایش که از قسمت قدامی حیوانات واقعی و موجودات اسطوره‌ای تشکیل یافته‌اند، از مجموعه ترکیبی عناصر دیگر ساختمان‌های تخت جمشید دور نیست. نمای کلی این ستون‌ها روی هم رفته شبیه نمای ستون‌های شوش بوده و پایه آنها مربع و یا به شکل گلدان وارونه است. برخی مواقع، روی زیرستون مربع شکل ته ستونی با شیارهای افقی دایره شکل (شالی) قرار می‌گیرد، که به احتمال زیاد اقتباس از الگوی ایونی یونانی است. با این اختلاف که ظرافت و زیبایی پایه ستون‌های شیوه ایونی یونانی- که هنرمندان و حجاران یونانی از مخترعین آن بودند- در نمونه‌های هخامنشی چندان مشاهده نمی‌شود. علاوه بر این در قسمت زیرین زیرستون‌های ایونی پایه‌های مربع شکل سنگی به کار می‌رود که در بیشتر مواقع بر خلاف نمونه‌های هخامنشی در پاسارگاد و تخت جمشید است، که چهار طرفشان ساده رها می‌شود. اما در نمونه‌های ایونیک این پایه‌های مربع شکل پر هستند از نقش برجسته‌هایی که پیرامون اساطیر یونان حجاری شده‌اند.
اطراف بعضی از زیرستون‌های هخامنشی در تخت جمشید که به شکل زنگوله هستند، با الهام و تأثیرپذیری از ستون‌های مصری، با برگ‌های درخت خرما و گل نیلوفر آبی، به صورت نقش برجسته‌هایی بسیار ظریف به شیوه‌ای تزئین یافته است که با تناسب و جلوه خاصر به عنوان یک شاهکار، جلال و جمال ویژه‌ای به معماری هخامنشی بخشیده است و چنان شیوه هنری با آن سرستون‌های ترکیبی خلق کرده است که هرگز در معماری یونانی دیده نشده است.
در عصر هخامنشیان به احتمال زیاد ستون‌هایی که سرستون کامل داشتند در بخش داخلی به کار برده می‌شدند. ولی در ایوان‌های ستون‌دار که در سه طرف تالارها قرار داشتند عموماً نیم تنه گاو و سایر موجودات افسانه‌ای، مستقیماً در روی ستون سوار می‌شدند. گفتنی است که ستون‌های تخت جمشید بر خلاف پاسارگاد، ولی مشابه شوش، به صورت شیاردار هستند. البته تعداد شیارها در تخت جمشید بیشتر است.   


اهمیت ستون در معماری هخامنشی عنصر متمایز کننده آن از معماری آشوری محسوب می‌شود. ولی همین عنصر در معماری کاخ‌ها و معابد یونان و مصر از اهمیتی مشابه برخوردار می‌باشد. بنا بر این، برخی معتقدند که اصولاً معماری تالار بزرگ معبد تب (Tebe) در مصر منبع الهام سازندگان بناهای دوره هخامنشی است. همچنین تزئینات کاخ‌های شاهی نیز به تقلید از معابد مصر بوده است. البته آنچه اینها را از هم جدا می‌کند، تأثیر ذوق و اندیشه ایرانی در کار سازندگان بناها است. اما نکته بسیار مهم و شاخص در معماری هخامنشی شکل سرستون‌های منحصر بفرد آن است. به طور کلی سرستون‌های ایرانی به چهار دسته تقسیم می‌شوند:

-         سرستون‌هایی به شکل دو نیم تنه گاو نر که پشت به هم قرار دارند.

- سرستون‌هایی به شکل حیوان افسانه‌ای عقاب با تنه شیر که اصطلاحاً گریفون خوانده می‌شوند.

- سرستون‌هایی به شکل دو نیم تنه شیر.
- سرستون‌هایی به شکل انسان با تنه گاو بالدار موسوم به لاماسو.
همه این سرستون‌ها به شکلی جفتی و پشت به هم بر بالای ستون‌ها جای داده می‌شدند و بر روی کمر آنها تیرهای چوبی سقف قرار داشتند.

با شباهت‌هایی که بین ساختمان‌های شوش و تخت جمشید بویژه از نظر ستون و سرستون وجود دارد، می‌توان چنین تصور کرد که بعد از این که کار معماران و هنرمندان در شوش به پایان رسید برای ادامه کار به تخت جمشید رفته‌اند با آن که در کتیبه داریوش تصریح شده است که ستون‌ها، کار سنگ‌تراشان یونانی و ”لیدی“ بوده است، ولی ستون‌ها و سرستون‌های هخامنشی همان طوری که ظاهر آنها نشان می‌دهد یونانی نبوده و پایه‌ای گلدانی شکل آنها در هیچ از زیرستون‌های شناخته شده وجود ندارند. علاوه بر این اکثر زیرستون‌های گلدانی شکل هخامنشی دارای شیارهای عمودی بوده، در حالیکه زیرستون‌های یونانی بخصوص در شیوه معماری ایونیک، عمدتاً دارای برجستگی‌های افقی دایره شکل و تورفتگی‌های قاشقی هستند. علیرغم شباهت‌های اندکی در اصول معماری هر دو کشور ایران و مصر باستان، هیچ یک از ستون‌های یونانی به ارتفاع ستون‌های هخامنشی نمی‌رسد. (بلند‌ترین ستون‌های مصر مربوط به معبد لاکسور است که ارتفاع آنها 16 متر است.) ”در معماری سنگی مصر عموماً ستونهای[S2]  کوتاه و کلفت و نسبتاً نزدیک به هم به کار می‌رفت.“ این ستون‌ها آنچنان قطور و زمخت هستند که گویی فضای اطراف برای حفظ آنها در نظر گرفته شده. به عبارت دیگر، عملکرد باربری آنها تحت‌الشعاع ماهیت نمایشی‌شان قرار گرفته است. این در حالی است تناسب ستونها در بناهای هخامنشی ”مخصوص معماری ایرانی است. این ستونها که کشیده‌ترین نوع ستون در معماری دنیای باستان است غالباً دارای ارتفاع معادل چهارده برابر قطر ستون هستند، در حالی که در دیگر نقاط جهان باستان، بلندی ستون به بیش از هشت برابر قطر آن نمی‌رسد.“


در پاسارگاد، شکل زیرستون‌های دارای شیارهای افقی همانند زیرستون‌های شیوه ایونی است. ”با این اختلاف که در شال ستونها، تزئینات شیاردار افقی در نمونه‌های یونانی از عمق بیشتری برخوردار بوده است. در صورتیکه در پاسارگاد این بخش با شیارهای کم عمق و با ظرافت بیشتر تظاهر می‌کند.“ نکته مهم دیگر این است که در بنای ستون‌های پاسارگاد از دو نوع سنگ سیاه و سفید استفاده شده است. این ویژگی که در معماری سایر ملل به ندرت دیده می‌شود، موجب افزایش زیبایی بنا بوده است.


نتیجه‌گیری


هنر هخامنشی همواره تحت تأثیر هنر سایر اقوام بوده است. این تأثیر پذیری از اخلاف آنها یعنی مادها آغاز شده و دامنه آن به بین‌النهرین، یونان و مصر کشیده شد. اما این تأثیر پذیری منفعلانه نبود و آنها با مدیریت توانمند خود توانستند تجربه و توان هنری اقوام تحت فرمان خود را در اختیار گرفته و آنها را به بهترین شکلی تکامل بخشند. بهترین نمونه این رفتار در معماری آنها و بویژه ستون‌ها و سرستون‌ها به بهترین شکل خودنمایی می‌کند.

ترکیب گوناگونی که در مورد نقشه و طرح کاخ‌های باشکوه و سایر بناهای مربوط به آنها به مورد اجرا گذاشته شده است، در ستون‌های این دوره از پاسارگاد گرفته تا شوش و تخت جمشید مشهود است. ترکیب و تلفیق شیوه‌های هنری مختلف، از یونان، مصر، آسیای صغیر، بین‌النهرین با ذوق و سلیقه خود منجر به خلق ستون‌های منحصر بفردی شد که تا آن زمان بی‌نظیر بودند. ستون‌های قول پیکر مصری با آن نقش و نگارهای شلوغ که هر نوع زیبایی را فدای بیان عظمت و شکوه فرعون کرده است، و فضاهای خفه و بسته بین آنها، هرگز یارای مقابله با زیبایی وصف ناشدنی ستون‌های رعنای هخامنشی را ندارند. همچنین ستون‌های پیشرفته‌تر و متنوع یونانی که خود منشأ الهام سازندگان ستون‌های ایرانی بودند، باز همچون طرحی خام در برابر یک اندیشه پخته و بلوغ یافته به نظر می‌رسند. اندیشه‌ای این چنین که توانست با چنان جسارت ستون‌هایی به ارتفاع 20 متر خلق کند که نظیر آن هرگز دیده نشده بود.

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                     عکس های مرتبط

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 


 فصل دوم 

 

 

        ستونهای مسجد؛ و معماری سلامی 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                        



 




تزئین و استفاده از معماری اسلامی در ستونهای مساجد که مهمترین عناصر نگهداری ساختمان مسجد به شمار می‌روند، منجر به آرامش انسان شده و احساس معنوی و ارزشهای فرهنگی و دینی او را منعکس می‌کند به طوری که پیچیدگی خاص در تزئین این ستونها نوعی القائات معنوی در انسان پدید می‌آورد.
ستون از مهمترین عناصر معماری اسلامی به شمار می رود که در ابتدای ساخت مساجد به منظور نگهداری ساختمان وجود داشته است . ستونها در ابتدا از تنه درختان به ویژه درخت خرمای با استحکام ساخته می شد تا سقف را نگه دارد. پس از مدتی ساخت این ستونها از تنه درخت به گل و سپس به سنگ تبدیل شدند.
ستونها با قاعده و شیوه خاصی ساخته می شدند و چون مسلمانان برای مساجد اهمیت بسیاری قائل بودند، به تزئین این ستونها که نمادی مشخص از مسجد بودند، اهتمام می ورزیدند. هنرمندان معمار مسلمان این ستونها را با شکوفه ها، درختان و انواع رنگهای مختلف تزئین می کردند . در واقع این تزئینات به شکلهای مختلف بر اساس فرهنگ هر کشور بود، به طوری که گاهی از این ستونها به شکل دانه های زنبور ساخته می شدند.

با گذشت زمان تعداد ستونها افزایش یافتند و با محاسبات خاص در فواصل مشخص ساخته می شدند تا زیبایی مسجد را با نظم و ترتیبی خاص دوچندان کنند. برخی از این ستونها بسیار بلند بودند و حتی به بالاترین بخش گلدسته ختم می شدند و نوعی انسجام و هماهنگی در محور معماری اسلامی به وجود می آوردند.
این ستونها در شکلها، طرحها و رنگهای مختلف و هماهنگ با دیگر بخشهای مسجد ساخته و تزئین می شدند. برخی از این ستونها از سنگ مرمر بودند و با رنگهای آرام ساخته می شدند، به طوری که دیدن آنها نوعی آرامش و تسکین در انسان ایجاد می کرد.

معماری اسلامی در عمران و آبادانی مساجد نقش به سزایی داشته و از آن به عنوان گنجینه های مساجد یاد می شد . گاهی تزئینات تنها در بخشهای زیرین ستون مشاهده می شد. اما آنچه نظم این ستونها را نشان می داد، تساوی و شباهت در ساخت بود و چون هر یک از این ستونها تأثیر خاصی در انسان می گذارند، از این رو جای مشخصی برای آنها قرار می دادند و یا به علت داشتن چشم انداز زیبا از نوعی تزئین استفاده می شد تا انسان را به آرامش دعوت و نوعی شعف در وی به وجود آورد. بنابراین ستون در معماری اسلامی اهمیت و جایگاه خاصی دارد که انعکاس احساس انسان مسلمان و ارزشهای فرهنگی و دینی او به شمار می رود.

این ستونها با گذشت زمان به جزئی مشخص، معین و مقدس در مساجد تبدیل شده اند که احساس انسان را بر می انگیزند. گاهی این ستونها شبیه درختان نخل هستند که تنه های آنها رشد کرده و به بالا کشیده شده و نوعی القائات معنوی را در انسان ایجاد می کند . گاهی اوقات پیچیدگی خاصی که در این ستونها وجود دارد، انسان را در اندیشه فرو می برد. بنابراین معماری اسلامی در ستونها تجلی مفاهیم جدیدی است که ارزشهای معماری اسلامی و مبانی آن را منعکس می کند .                                                                          

 

 

 

 

 

    

فصل سوم

 

ستون نمادی از سنت در معماری مدرن

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

در این فصل برای مشخص شدن چگونگی تحلیل و استفاده از سنت در معماری مدرن ژاپن به بررسی چگونگی نمود ستون به عنوان یکی از نشان های معماری سنتی ژاپن در معماری مدرن پرداخته می شود.

بعد از تحلیل نقش ستون در تاریخ و فرهنگ معماری ژاپن، انواع نظریه هایی که معماران مدرن ژاپنی درباره « ستون » و چگونگی اعمال این نظریه ها در آثارشان تحلیل می شود.

سازه معماری بومی ژاپن چوبی است. برعکس سازه های سنگی و خاکی که سازه تنها قابلیت نیروهای فشاری را دارند، سازه چوبی هم قابلیت تحمل فشار و هم نیروهای کشش را دارند. از این رو در سازه های چوبی نیازی به دیوار نبوده و می توان ساختمان را با فریمی از ستون و تیر بنا کرد.

بر اساس شرایط اقلیمی ژاپن که تقریبا سرتاسر آن پوشیده از جنگل است و دارای چوب فراوان است، چوب به عنوان اصلی ترین مصالح ساخت و ساز مورد استفاده قرار می گیرد و ژاپنی های باستان با کشف قابلیت های فشار و کششی چوب ، پی می بند که می توان ساختمان را با فریم های تیر وستون ساخت. در سازه معماری سنتی ژاپن احتیاجی به دیوار های بزرگ نبوده و دیوار فقط نقش پارتیشن را در جدا سازی فضا ها باکاربردهای متفاوت دارند. بنابراین هر چند دیوار های گلی نیز وجود دارد ولی اکثر دیوارها بسیار سبک با چهارچوب چوبی و رو کش کاغذی هستند که هر آن امکان حذف آن و ایجاد یک فضای بزرگ وجود دارد. از این رو دیوار در معماری ژاپنی عنصری فرعی بوده که از ثبات لازم به عنوان یک عنصر پناه دهنده در معماری که ایجاد امنیت می نماید، برخوردار نبوده است. در نبود دیوار چهار عنصر ستون، تیر، بام و کف هستند که در معماری سنتی ژاپن از جایگاه ویژه ای بر خوردار بوده و شخصیت کلی ساختمان از ترکیب آن ها با یک دیگر تشکیل می شود. در این فصل با تمرکز بر روی عنصر ستون تلاش می شود تا جایگاه ستون در معماری گذشته و حال ژاپن روشن شود.

با دید سازه ای به ساختمان جای هیچ شکی بر اهمیت ستون در معماری سنتی ژاپن باقی نمی ماند چرا که بدون ستون نه تیری را می توان نسب کرد و نه بامی را می توان بر روی آن قرار داد و حتی به دلیل بالا بودن کف ساختمان از سطح زمین به دلیل رطوبت بالا، بدون ستون امکان ساخت کف نیز در ساختمان وجود ندارد. بنابراین می توان ادعا کرد که بدون ستون هیچ یک دیگر از عناصر معماری ژاپنی نمی توانند وجود خارجی داشته باشند. ولی اگر جایگاه ستون در سازه تنها برآمده از جبر فیزیکی آن باشد و نه بیشتر، اگر روزی انسان بتواند بر نیروی جاذبه زمین غلبه کند دیگر نیازی به ستون نخواهد داشت. امروزه نیز می بینیم که با پیشرفت تکنولوژی امکان اینکه محیط های مسقف وسیع تری را بدون ستون ایجاد کرد. و حتی یکی از آرزو های معماران امروزی ساخت بنا با ستون های کمتر است.

ولی اهمیت ستون در معماری سنتی ژاپن آنجایی نمایان تر می شود که بدانیم نقش ستون محدود به نقش سازه ای آن نمی نبوده و ستون در معماری و فرهنگ ژاپنی باستان دارای معانی متافیزیکی و والایی نیز مستقل از معنای سازه ای آن نیز بوده است. با مراجعه به متون ادبی و تاریخی و گذری در روابط اجتماعی می توان مثال هایی بسیار روشن دال بر اهمیت ستون در فرهنگ و اجتماع ژاپنی یافت. آقای یو ایچی رو کوو جیرو در کتاب « زیبایی های معماری ژاپنی » نمونه هایی از جایگاه ستون در فرهنگ و باورهای ژاپنی را بیان کرده است که در اینجا با استناد به این کتاب گوشه هایی از این ویژگی ها را معرفی می کنیم.

کوجی رو در ابتدا به عنوان شاهدی بر نقش متافیزکی ستون در عقاید مردم ژاپن از ملموس ترین مثال در این باره به اعتقادی که از قدیم در میان مردم عامی ژاپن وجود داشته اشاره می کند، مبنی بر اینکه دیو در زیر ستون ها زندگی می کند و برای بیرون کردن آن نیز مراسم خاصی وجود دارند.

و با اشاره به کتاب« کوجیکی» به عنوان یکی از منابع شکل دهنده بر جهان بینی ژاپنی آمده است. از آن نقل می کند که ایزوناگی وایزونامی با طواف کردن به دور یک ستون متعهد به ازدواج با یکدیگر می شوند. یعنی خدایان پدر و مادری که دیگر خدایان و به تبع آن جهان را خلق می کنند ستون را شاهدی بر ازدواج خود قرار می دهند. پس می توان گفت که از دیده ژاپن باستان این شهادت ستون است که بانی خلق جهان می شود. وجایگاه روحانی بالای ستون در فرهنگ ژاپنی را نشان می دهد.

و یا به عنوان شاهدی دیگر بر نقش متافیزکی ستون کوجی رو به این مورد اشاره کرد که در بسیاری از متون باستانی ژاپن برای شمارش تعداد خدایان و اشراف از ستون به عنوان واحد شمارش استفاده می شده است.

همانگونه که در مثال های بالا دیده می شود در فرهنگ باستانی ژاپن از جایگاه خاص و روحانی برخوردار است که همواره نقشی اطمینان دهنده و آرامش دهنده داشته، و دریک کلمه در فرهنگ ژاپنی ستون دارای نقش متافیزکی است. ولی نقش متافیزکی ستون تنها محدود به نقش آن در باورهای مردم نیست بلکه می توان این نقش را در ستون های بکار رفته در بناهای سنتی را نیز دید که در زیر بعضی از آنها بررسی می شود.

به عنوان نمونه یکی از قدیمی ترین ستون هایی که بیشتر از آنکه نقش سازه ای داشته باشد، نقش متافیزیکی دارد، ستون مرکزی معبد ایزومو تایشا باشد. و معمول ترین ستون هایی که نقش متافیزیکی دارندا ستون توکوباشیرا  و ستون نکاباشیرا  در چاشیتسو می باشد. اولین بار ستون باجایگاه متافیزکی، ستون مرکزی معبد ایزومو تایشا  است. در مرکز پلان معبد ایزوموتایشا ستونی وجود دارد که مستقل از دیگر ستون ها است. نقش این ستون در سازه به مراتب کمتر از نقش ستون های اطراف است. وجود این ستون در مرکز ساختمان تمثیلی است از وجود خدا و برای ایجاد فضای روحانی در درون معبد. ولی با گذشت زمان ستون نقش روحانیت خود را در معابد از دست می دهد. از این رو دیگر در معابد های بعدی مانند ایسه جینگو  ستون مرکزی دیده نمی شود. و این خود دلیلی بر عدم اهمیت نقش سازه ای ستون مرکزی معبد ایزوموتایشا است. هرچند که بعد از ایزومو تایشا دیگر در معابد ستون های دارای نقش متافیزیکی دیده نمی شود ولی در بنا های سنتی دیگر می توان ستون های بسیاری با نقش متافیزیکی یافت. ستون دایکاکو باشیر در خانه ها ی روستایی از آن جمله است. این ستون که بزرگترین ستون در هر خانه است که بار اصلی بام ساختمان را نیز بر دوش دارد، از اهمیت ویژه ای در خانه برخوردار است. تا آنجا که ژاپنی ها بتی را در زیر آن قرار داده و آن را مایه آرامش و آسایش در خانه خود می دانند.

ولی شاید اولین ستون بدون هیچ نقش سازه ای که ایفا کننده نقش سازنده ای در شکل گیری فضای داخلی ساختمان و ایجاد مرکزیت و آرامش در فضای درونی است، ستون های ناکا باشیرا و توکو باشیرا در چا شیتسو ها باشند. ناکاباشیرا  ستونی در میان اتاق از ساقه انحنا دار درخت است . این ستون نگهدارنده دیواری گلی است که از خمیدگی ستون به بالا تعبیه شده و نیمه پایین آن خالی است. توکو باشیرا نیز ستونی است در اطراف توکو (محل قرار دادن تزییناتی از قبیل خوش نویسی و یا گل و... ) . از ویژگی های این دو ستون این است که هیچگونه نقش سازه ای در بنا ندارند و بار بام ساختمان را تحمل نمی کنند و تنها وسیله ای برای تزیین فضا درون اتاق می باشند. برای ساخت آنها از ساقه یا تنه های درخت با قطر کمتر از 10 سانتیمتر استفاده می شود. و تاجایی که ممکن است با همان شکل طبیعی، حتی در بعض مواقع بدون آنکه پوست درخت کنده شود مورد استفاده واقع می شوند. این ستون ها سنبلی از قداست بوده و در فضای درون ساختمان مرکزیت و اطمینان خاطر ایجاد می کنند.

نمونه های زیاد دیگری نیز در معماری سنتی ژاپن دیده می شود که ستون در آنها نیز دارای نقشی غیر از نقش سازه ای است. از قبیل نقش ستون در صحنه یا تخت کشتی ژاپنی «سومو». اهمیت این ستون ها به قدری است که امروز نیز که دیگر نیازی به این ستون ها برای نگاه داشتن سقف بالای صحن نیست ولی هنوز نشانه هایی را به علامت این ستون ها نگاه داشته اند. و یا صحن اجرای تاتر سنتی ژاپن «نو» که در آن بازیگران از ستون برای تشخیص جای خود در صحنه استفاده می کنند. هر دو صحن دارای چهار ستون بوده و هر ستون دارای نامی به خصوص است و نقش به خصوصی را ایفا می کند.

نمونه های بالا مثال های اندکی از نقش متافیزیکی ستون در معماری سنتی ژاپن است. که گوشه ای از جایگاه متافیزکی ستون در معماری ژاپنی را علاوه بر نقش مهم سازه ای آن را بیان می کنند. اهمیت نقش متافیزیکی که ستون در معماری سنتی ژاپن ایفا می کند، باعث می شود تا معماران نیمه دوم قرن بیستم ژاپن به ستون توجه خاصی نمایند. در میان معماران که ستون را تئوریزه می کنند نظر سه تن از بقیه جامع تر است. اولین کسی که بطور جدی سعی در تحلیل جایگاه ستون در معماری سنتی ژاپن و معماری مدرن ژاپن دارد، پدر معماری مدرن ژاپن کنزو تانگه است. او که از بزرگترین معماران مدرنیسم دنیا در ده های 50 تا 80 میلادی است، تئوریی با عنوان «مقیاس» مطرح می کند. با این پیش فرض که هر بنای نیازمند مقیاس خواص خود است. و ابتدا باید مقیاس فراخور آن بنا را یافت تا بتوان بر اساس آن ساختمان را طراحی کرد. مقیاس های مورد استفاده در معماری را به دو دسته بزرگ«مقیاس انسانی» و «مقیاس اجتماعی» تقسیم می کند. که بنا بر فراخور نیاز ها باید یکی را انتخاب کرد و از آن بهره برد. او معماری سنتی ژاپن را معماری می داند که در آن مقیاس ها انسانی است. تانگه معتقد است از آنجا که معماری سنتی ژاپن بیشتر مسکونی بوده و یا حتی اگر بنایی عمومی مانند معبد نیز برای استفاده از تعداد کمی از افراد ساخته شده و برای همین چگونگی استفاده فرد از آنها مورد توجه بوده و ساختمان را با مقیاس های انسانی بنا می کرده اند. پس ستون نیز که یک عنصر بسیار مهم در این معماری است نیز با «مقیاس انسانی» طراحی شده است. که در آن تمام ابعاد ساختمان بر اساس ابعادی که متناسب با ابعاد و نیاز ها در واحد یک انسان بنا شده است. برای نمونه در معماری ژاپنی واحد مساحتی وجود دارد که به آن «تاتامی» گفته می شود. یک تاتامی به مساحتی گفته می شود که یک انسان بتواند در آن بخوابد. کلیه فضا های معماری سنتی ژاپن بر اساس این واحد بنا شده اند. بر این اساس ستون نیز با مقیاس انسانی بنا شده است. تانگه معتقد است که معماری سنتی بر اساس مقیاس انسانی است ولی دیگر این مقیاس جوابگوی نیاز های جامعه مدرن ژاپن نبوده و در معماری امروز باید از واحد اجتماعی در مقیاس استفاده کرد.

با توجه به شرایط اجتماعی ژاپن بعد از جنگ جهانی دوم به جز شهر هایی مانند هیروشیما و نگازاکی که با بمب اتمی کاملا از بین رفتند، شهر های بزرگ ژاپن از قبیل توکیو و اوزاکا نیز تبدیل به شهر سوخته شده و کاملا از بین رفته بودند، دیگر کمتر شهر سالمی در ژاپن وجود داشت. در چنین شرایطی ژاپن برای بازسازی هرچه سریعتر، نیاز به ایجاد مجتمع های بزرگ داشت که بتواند نیازهای جمع کثیری از مردم را برآورده کند. از این رو تانگه با مطرح کردن «مقیاس اجتماعی» سعی در پاسخگویی به این نیاز های روز جامعه خود می کند. تانگه معتقد است که تمام اجزاء ساختمان از جمله ستون های آن نیز باید با توجه به نیاز های اجتماعی امروز طراحی شوند. اگر تا دیروز ستون در معماری ژاپن نقش مهمی در ایجاد ارتباط با انسان برقرار می کرد. و وسیله ای برای پاسخگویی به نیاز های یک انسان بود. امروز ستون باید وسیله ای برای پاسخگویی به نیاز های اجتماعی باشد. با اعتقاد بر ناکارآمد بودن ستون های سنتی، ستون هایی را طراحی می کند که پاسخ گوی نیاز های اجتماعی باشند.

تانگه از روش های مختلفی برای دادن نقش اجتماعی به ستون استفاده می کند. که مهمترین آنها دو نوع استفاده از ستونی است که در معماری مرکز صلح هیروشیما و مرکز مطبوعات و صداوسیمای یاماناشی دیده می شوند. مرکز صلح هیروشیما مکانی برای نگهداری و نمایش اسناد بمباران اتمی هیروشیما است. این مرکز در پارک یاد بود این فاجعه بشری واقع در مرکز هیروشیما قرار دارد. این پارک میعاد گاه میلیون ها دوستدار صلح از سراسر دنیا است که هرساله در سالروز این فاجعه بشری در این مکان جمع شده، تا هم قسم شده، جلوی دیگر فاجعه ای این چنین را بگیرند. در مرکز صلح هیرو شیما تانگه با قرار دادن مرکز نگهداری اسناد بر روی پیلوت با ستونهایی مرتفع (7 متر) و فاصله بسیار زیاد میان ستون ها تلاش می کند فضایی را خلق کند که ستون ها کمترین مزاحمتی را در رفت و آمد و تجمع افراد ایجاد نکنند، هزاران نفر جمعیت بتوانند از آنجا رد شوند. تانگه خود می گوید که به این ستون ها عملکرد هدایت جمعیت کثیری از مردم را داده است. این ستون ها که از نظر ابعاد و تعدادی که در یک ساختمان استفاده می شود هیچ شباهتی به ابعاد و ویژگی های ستون در معماری سنتی ژاپن ندارد، از دید تانگه بازخوانی نو از عنصر سنتی ستون است.

از دیگر آثار تانگه که در آن نیز ستون کاربردی فراتر از جایگاه سازه ای آن دارد، ساختمان مطبوعات و صدا و سیمای یاماناشی است. در این بنا تانگه ستون ها را قطور می کند و بسیار قطور تر از آنکه سازه ساختمان به آن نیاز دارد. و با خالی کردن درون این ستون ها در آنها عناصری از قبیل راه پله و آسانسور را قرار می دهد و بدین ترتیب ستون ها را به عنوان وسیله ای برای حمل و نقل و ایجاد ارتباط میان طبقات مختلف ساختمان قرار می دهد. در اینجا نیز ستون تبدیل شده است به یک عنصر که در خدمت تمام افرادی است که از این مجموعه استفاده می کنند.

از قدیم و ایام ژاپنی ها به نقشهایی که ستون به غیر از نقش سازه ای آن می تواند در ساختمان ایفا کند توجه کرده بودند. تانگه نیز با مطالعه در تاریخ معماری ژاپن به خوبی در می یابد که ستون می تواند کاربردی فراتر از کاربرد سازه ای داشته باشد. از این رو تلاش می کند تا به ستون کاربردی فراتر از کاربرد سازی آن دهد. تانگه نیاز جامعه را در ساختمان هایی با مقیاس های اجتماعی می بیند، بنابراین ستون ها را نیز در مقیاس اجتماعی خلق می کند که توانایی پاسخگویی به این نیاز ها را دارند.

در طرف دیگر یو ایچی رو کوجی رو یکی از مطرح تری معماران و نقدگران سنتگرا در کتاب «زیبایی های معماری ژاپن» نیز ستون را از دید گاه خود مورد تجزیه و تحلیل قرار می دهد. او عناصر معماری را به دو دسته ی عناصر درونی و عناصر برونی تقسیم می کند. و ستون را در معماری سنتی در گروه عنصر درونی معماری تعریف می کند. چرا که در بسیاری از موارد ستون در جایگاهی متافیزکی برای غنی کردن فضای داخلی مورد استفاده واقع می شود. بنابراین او معتقد است که همانگونه که در گذشته ستون برای روحانیت دادن به فضا داخلی استفاده شده است باید در دوران مدرن نیز باید برای روحانی کردن فضا داخلی ساختمان به کار آید. همانگونه که ستون در معماری سنتی کوچک بوده و وظیفه ایجاد رابطه میان فرد و بنا را بر عهده دارد در معماری مدرن نیز باید این همین نقش را ایفا کند. بنابراین وقتی که او به بررسی و تجزیه و تحلیل ساختمان های مدرن و روز ژاپن می پردازد. او از ساختمان هایی نظیر ساختمان مرکزی معبد زن شوجی ( معمار:سی ایچی شی رایی به نیکی یاد کرده و نقش ستون در آن را روحانی و متافیزیکی دانسته می ستاید. این معبد سازه ای بتن آرمه دارد و از یک سالن مرکزی محاط میان راه روهایی که یکطرف آنها فضای آزاد است تشکیل شده است. این سالن به شکل مکعب مستطیلی است که در وسط یکی از ضلع های کوچک آن در ورودی قرار دارد. و در ضلع مقابل آن مجسمه بودا قرار داده شده است. در داخل سالن 6 ستون کوچک در سه ردیف قرار دارد. با توجه به اینکه ساختمان بتن آرمه است و از نظر سازه ای هیچ احتیاجی به این ستون ها ندارد، این ستون ها تنها کار بردی تزیینی دارند و برای ایجاد فضایی روحانی در درون این بنا طراحی شده اند. کوجی رو این گونه استفاده از ستون را می ستاید و آن را منطبق با فرهنگ ژاپنی می داند و در مقابل نوع نگرش تانگه نسبت به ستون را با فلسفه وجودی ستون در معماری سنتی ژاپن منطبق ندانسته، نقد می کند. از معمارانی مانند تانگه به دلیل تبدیل ستون از یک عنصر درونی و روحانی به عنصر برونی اجتماعی انتقاد می کند.

دیگر نظریه مهمی که در معماری ژاپن برای تئوریزه کردن جایگاه ستون در معماری مدرن ارانه می شود، نظریه ای است که کیونوری کیکوتاکه دیگر معمار بزرگ ژاپن و از بنیان گذارن مکتب متابوریسم مطرح می کند. کیکوتاکه با مقایسه کیفیت درک فضای معماری در ژاپن با نوع اروپایی آن، با شاهد گرفتن جمله ای از لوی کان معمار بزرگ آمریکایی که فضای معماری را مکانی ، محصور میان چهار دیوار می داند، تلاش می کند تا تفاوت های فرهنگ ژاپنی و غربی در درک فضا را روشن کند. با توجه به اینکه در معماری سنتی ژاپن دیوار نقش بسیار کمی دارد و درصد کمی از فضا ها بین دیوار ها محصور هستند این سئوال را مطرح می کند که اگر تعریف لوی کان یک تعریف جامع و جهان شمول باشد کمتر مکانی را می توان در ژاپن پیدا کرد که مشخصات و ویژگی های لازم یک فضا معماری را داشته باشد. ولی حقیقت این است که در ژاپن نیز فضا های مصنوعی و انسان ساز زیادی وجود دارد که انسان ها برای زندگی روزمره خود از آنها استفاده می کنند که به تبع آنها نیز باید فضای معماری باشند. بنابراین نمی توان تعریف لوی کان را از فضای معماری را تعریفی جامع از فضای معماری دانست و باید برای تعریف فضای معماری ژاپنی شاخص به غیر از دیوار یافت.

از آنجا که اصلی ترین عناصری که ساختمان را در معماری ژاپنی می سازد ستون و کف می باشند، کیکوکتاکه ستون و کف را به عنوان شاخص هایی که فضای معماری را می توان با آنها تعریف کرد معرفی می کند و در تعریف فضای معماری ستون را وسیله برای ایجاد فضای معماری تعریف می کند. با بنای یک ستون اطرافش میدانی از فضا ایجاد می شود. به مانند یک آهن ربا که در اطراف خود میدان مغناطیسی ایجاد می کند ستون نیز در اطراف خود میدانی از فضا ایجاد می کند. و از طرف دیگر کف را به عنوان وسیله ای برای محدود کردن میدان فضا تعریف می کند. از دید کیکوتاکه در معماری ژاپنی با ستون فضا ایجاد می شود و کف محدوده آن را مشخص می کند. وقتی که یک ستون را بنا می کنید در اطراف آن میدانی از فضا ایجاد می شود. این میدان نامحدود است ولی هرچه به ستون نزدیکتر باشید میدان قویتر بوده و شما فضا را بیشتر حس می کنید. و هرچه از ستون دورتر می شویم میدان ضعیف تر می شود ولی از بین نمی رود. برای محدود کردن میدان فضا نیاز به کف است. و با قرار دادن کف در زیر ستون میدان بر روی کف محدود می شود. از طرف دیگر میان قطر ستون و قدرت میدان فضا نیز ارتباط مستقیم وجود دارد و هرچه قطر ستون بیشتر باشد قدرت میدان فضا نیز بیشتر می شود. البته این رابطه تا جایی برقرار است که قطر ستون آن قدر بزرگ نشود که دیگر نتوان آن را ستون تشخیص داد، چون در این صورت دیگر قدرت ایجاد فضای خود را از دست خواهد داد.

بنابراین از دید کیکوتاکه ستون نکاباشیرا در فضاهای معماری قدیمی ژاپن مانند چاشیتسو های قدیمی وسیله ای بوده است برای ایجاد فضا در این مکان ها و چون هدف سازنده از این فضاها ایجاد فضاهای کوچک برای تعداد بسیار اندکی از فراد است. در این مکان از ستون های کوچک استفاده شده است. ولی در زندگی اجتماعی امروز تنها ستون های کوچک نیاز های انسان را برآورده نمی کند و نیاز به فضاهای بسیار بزرگ برای استفاده جمع کثیری از افراد نیز احتیاج است، بنابراین در جواب به این نیاز ها به طور طبیعی احتیاج به استفاده از ستون های بزرگ نیز هست، ولی همانطور که در ابر ستون های تانگه دیده می شود اگر از ستون های بسیار بزرگ استفاده شود ستون ها تبدیل به دیواری گرد می شوند که دیگر نمی توانند مانند ستون میدان فضا ایجاد کنند. از این رو کیکوتاکه به عنوان راه حلی برای این مشکل و تناقض میان فلسفه ستون در فرهنگ ژاپنی و نیاز های جامعه مدرن استفاده از مجموعه ای از ستون و تیر را به جای استفاده از ابر ستون پیشنهاد می کند. هتل توکوان اثری است که کیکوتاکه در آن این نظریه خود را به اجرا می گذارد. در این ساختمان از مجموعه ستون استفاده می کند که هریک از ستون های این مجموعه ستون به تنهایی ابعادی انسانی دارند ولی از اجماع چند ستون در مقیاس انسانی نیاز به ستون بسیار بزرگ را نیز بر طرف کرده است. کیکوتاکه می گوید که با استفاده از چندین ستون در یک جا موفق به ایجاد مکانی با قدرت میدان فضایی بسیار بالا شده است.

این سه نظریه مهمترین نظریه هایی هستند که درباره نقش ستون در معماری ژاپن مطرح شده است. به عبارتی در هر سه نظریه ستون به دو نوع تقسیم می شود و فقط هریک از نظریه ها این دو نوع را با اصطلاح های مختلف بیان کرده اند. تفاوت اساسی میان آنها این است که نوع ستونی که از منظر آنها برتر است متفاوت بوده و برای بیان دلایل خود بر برتری نوع مورد نظر از اصطلاح های متفاوت استفاده کرده اند. و در یک مقایسه کلی می توان تانگه و کوجی رو را در مقابل یک دیگر دانست و کیکو تاکه را فردی دانست که تلاش می کند راهی میان این دو پیدا کند.

نظریه پردازی های درباره ستون با پایان دهه 1970 میلادی به تکامل خود می رسد و هم زمان با فروکش کردن تب سنت در معماری ژاپن دیگر هیچ نظریه جدیدی در باره جایگاه ستون در معماری دیده نمی شود، ولی این بحث ها تاثیر خود را در معماری ژاپن به خوبی بر جای می گذارد. یکی از مهمترین نمونه آثاری که در آن می توان به خوبی نتایج نظریه های ستون را دید ساختمان کتابخانه مرکزی شهر سندای می باشد. این ساختمان (اثر تیو ایتو معمار بزرگ ژاپن) در سال 2000 میلادی به بهره برداری می رسد، مهمترین ساختمان سال های آخری قرن 20 ژاپن به حساب می آید. یکی از کانسپت های اصلی این ساختمان ترنسپارنسی و یا شفافیت است. و سعی شده تا جایی که ممکن داشت در این ساختمان از عناصری که جلوی دید را می گیرند استفاده نشود. به همین دلیل تا جایی که امکان داشت. از دیوار استفاده نشده و در جا هایی که نیز احتیاج به دیوار بوده تاجایی که ممکن بوده از دیوار های شیشه ای که جلوی دید را نمی گیرد استفاده شده است. این ساختمان دارای 7 سلاب (طبقه) به شکل تخته های بسیار وسیع است که آنها روی چندین مجموعه ستونی قرار گرفته اند. هریک از مجموعه ستوان ها توخالی بوده و دارای قطر متغیر چندمتری می باشند. شکلی غیر هندسی این مجموعه ستون ها باعث می شود که در ارتفاعات مختلف قطر هر ستون تغییر می کند و حتی این ستون ها به طور کاملا عمودی بالا نمی روند. جداره بیرونی آن با شبکه ای از لوله های بهم متصل شده بنا شده است که در اصل این شبکه لوله هاست که بار ساختمان را به زمین منتقل می کنند. این ستون ها مانند جورابی توری با تور های درشت می مانند که به شکلی کج و مووج بالا رفته اند. بنابراین هرمجموعه ستون هر چند که دارای ابعادی قطر بسیار بزرگی می باشد ولی به دلیل شبکه ای بودن جداره و خالی بودن درون آن مانع دید نشده و می توان از میان ستون طرف دیگر و حتی طبقه بال یا پایین را نظاره کرد. از فضای خالی میان این ستون ها برای ایجاد ارتباط عمودی میان طبقات بهره گرفته شده است. یکی ارتباط دیداری میان طبقات را ایجاد می کند و دیگری راه پله را در میان خود جای داده است. و بعضی جایی برای رفت آمد آسانسر ها هستند و در نهایت چندی از مجموعه ستون ها تاسیسات را در خود جای داده اند.

به گفته ایتو مفوهم این ستون ها را از جلبرگ های لغزان در دریا گرفته است و سعی دارد نوع جدیدی از ستون را به نمایش بگذارد. هر چند که این ستون ها در عمل شباهتی به جلبرگ ندارند ولی به راستی نوعی جدید از ستون هستند که تا کنون مشابه آن وجود نداشته است. ولی کاربریهای این مجموعه ستون ها بسیار شبیه به کاربرد ابر ستون های تانگه به عنوان کور مرکزی می باشد. از آنجایی که ایتو به جایی ابر ستون از مجموعه هایی از لوله هایی با قطر کمتر از 20 سانتیمتر استفاده کرده است که این را نیز می توان در راستای تئوری کیکوتاکه دانست و از آنجایی که مهمترین و شاید تنها عاملی معماری موثر در دکور داخلی این ساختمان لوله ها تشکیل دهنده مجموعه ستون است، شرایطی را که کوجیرو برای یک ستون سنتی ژاپنی تعریف کرده بود را نیز دارا ست. بنابراین این ستون ها را می توان ستون هایی دانست که در عین نو آوری و استفاده از برترین تکنولوژی روز در ساختارشان، هم ملاک های معماری مدرن را داشته و جواب گوی نیازهای مدرن هست و هم ویژگی های یک ستون سنتی ژاپنی را دارد.

ساختمانی مانند سندای مدیا تیک که 30 سال بعد از بحث ها جدی در رابطه با جایگاه سنت و ستون در معماری ساخته می شود به خوبی نشاندهنده اهمیت این نوع بحث ها است. آقای ایتو فردی است که هرگز خود را متعهد به سنت های معماری ژاپنی نمی داند. و تمام تلاش خود را می کند تا با استفاده از تکنولوژی های جدید ساختمان های جدیدی را بنا کند. ولی وقتی آثار او از قبیل مدیا تیک را می بینیم به راحتی می توان در آن چکیده تمام بحث ها و نظریه هایی که درباره ستون در 40 سال قبل از بنای این ساختمان اتفاق افتاده است را مشاهده کرد. و همین ستون ها این ساختمان را تبدیل به یکی از برجسته ترین آثار معماری قرن بیستم ژاپن می کند که در آن روحی ژاپنی وجود دارد و شاید هیچ کسی دیگر به غیر از یک ژاپنی توانایی خلق چنین اثری را ندارد.

اگرسندای مدیا تیک را به عنوان معماری بومی و امروزی ژاپن قبول کنیم آن را می توانیم به عنوان مثالی بسیار خوب در رد این نظریه است که برای خلق یک اثر بومی و اصیل الزاما معمار آن باید فرهنگ و معماری سنتی خود را بپرستد و چشم خود را بر روی توانایی ها و موقعیت های معماری روز ببندد تا آثار او بومی شود. در مدیا تیک می بینیم که معمار سنت گرا نبوده بلکه بسیار پیشرو و نوگرا است. همانگونه که هیروشی هارا می گوید:

محقق معماری ژاپن کریستین ای بروکنر (Chridtine E. Brookner) ویژگی معماری ژاپن را با مفهوم «Light» توضیح می دهد؛ این لغت خیلی ظریفانه «سبکی و روشنی»، دو ویژگی معماری ژاپنی را به خوبی نشان می دهد. همگان معماری «کازویو سه جیما»(Kazuyo Sejima)و هم نسلان او را با عنوان هایlight Construction ویاlight Architecture می شناسند.... ولی آغاز گر این حرکت ایتو می باشد. وقتی ایتو از باد صحبت می کند براحتی می توان پی به هدف او که همان معماری سبک است پی برد؛ بطور کلی در معماری سنتی ژاپن دیوار وجود ندارد و می توان آن را معماری سبک به حساب آورد. با این همه خیلی سخت است که ایتو را یک معمار پایبند به اصول معماری سنتی ژاپن به حساب آورد. حتی با در نظر گرفتن اینکه او تحت تاثیر نا خودآگاه معماری چوبی ژاپن بوده است، «سبکی» را در زیباشناسی پاپ آرت (هنر مردم‌وار) یا جامعه مصرفی می بیند!

اگر او را یک فرد غرب گرا نیز ندانیم در این که فردی است که به فرهنگ غرب کمتر از فرهنگ ژاپن بها نمی دهد جای شکی نیست. و اصولا هدف والای احیای سنت را نیز دنبال نمی کند. تنها هدفش خلق اثری جدید با تکنولوژی جدید برای انسانی جدید است. ولی با نهایت شگفتی می بینیم که چنین فردی ساختمانی خلق می کند که بشدت دارای روح و فرهنگ معماری بومی سنتی ژاپن است. اگر بحث های دهه 1960 تا 1970 معماران ژاپن در درک معنای سنت هریک در جایگاه و موقعیت خود نبود امروز مطمئنا شاهد خلق شاهکاربی مانند سندای مدیاتیک نبودیم.

در ژاپن بعد از جنگ جهانی دوم شرایطی آزاد فراهم بود تا ژاپنی ها بتوانند در آن برای روشن کردن جایگاه سنت خود در آن به پردازند. در این شرایط افراد مختلف در جایگاه های مختلف شروع به اظهار نظر در باره سنت و مدرنیزاسیون می کنند. هر چند نظر هریک یه تنهایی دارای نقطه ضعف هایی بود و هیچ نظریه کاملی وجود ابداع نشد. ولی یک تنوع آرا بسیار وسیعی ایجاد می شود که کمک می کند تا نسل های بعد منابع اطلاعاتی قوی و متنوعی برای پروش یافتن داشته باشند. و با استفاده از برآیند نظریه های مطرح شده معماری بومی را خلق کنند که با معماری دیگر نقاط دنیا متناقض باشد.

 

 

 

منـابع

۱- حاتم، دکتر غلامعلی.، آشنایی با هنر در تاریخ 1 و 2، تهران، پیام نور، 1381
۲-مرزبان، پرویز.، خلاصه تاریخ هنر، چاپ چهارم، تهران، 1374
۳-گاردنر، هلن.، هنر در گذر زمان، محمد تقی فرامرزی، چاپ سوم، تهران، آگاه، 1374
۴-شهبازی، ع. شاپور.، شرح مصر تخت جمشید، میراث فرهنگی، چاپ دوم، تهران، 1375
۵-شولتز، رگینه، (Regine Schultz,)، سیدل، ماتیاس (Seidel, Matthias).، گردآورنده، 'Egypt: The World of the Paraohs'، آلمان، کونمان (Kِnemann)، 1998
۶-رمضانی، فرزانه.، ستون و سرستون در تخت جمشید، دکتر غلامعلی حاتم، کارشناسی، دانشگاه آزاد اسلامی، تهران مرکزی، نقاشی، 1380

۷-انکارتا (دانشنامه)، 'Microsoft Encarta Refference'، نسخه دیجیتال، ۲۰۰۷

 


 [S1]

 [S2]

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم آذر 1388ساعت 11:35  توسط  soheil  | 

بی شك وجود موزه به عنوان یك نهاد فرهنگی در اجتماع بسیار ضروری است فرهنگ هر جامعه یك مفهوم كلی است و تمامی ارزش‌ها و یافته‌های معنوی مردمان آن جامعه را در بر می‌گیرد.
پس فرهنگ. میراث هر قومی است كه از پیشینیان بر گرفته شده و در آن تغییراتی داده شده و به نسل‌های بعد انتقال یافته است. فرهنگها و تمدن‌ها مانند انسان سه مرحله تكامل دارند:
زاده می‌شوند، كودكی و نوجوانی دارند. كمال می‌یابند و به پیری می‌رسند و بالاخره از میان می‌روند. خاصیت فرهنگها و تمدن‌های پویا و لازم می‌بیند از فرهنگهای دیگر می‌گیرد و آنچه را زائد می‌داند فرو می‌نهد و دور می‌ریزد.
سخنانی از ماریوبوتا در ایران:
اولین تلاش من در طراحی و كار روی پروژه؛ فهم موضوع است مثلاً وقتی موضوع؛ موزه باشد اول از خودم می‌پرسم: «موزه امروز چیست؟» برای من موزه نهادی است با خصلت معنوی نیرومند.
مردم به موزه می‌روند تا در آن از هنرمندان و آثار هنری سوال كنند. بنابراین مسأله معنویت در آن مطرح است معنویتی كه در پس شكلهای زیبایی شناسی است. در
واقع در پشت این شكلهای زیبایی شناسی یك تنش اخلاقی است كه باید منتقل شود. برای من موزه امروز همان عملكرد كلیسای جامع باستان را دارد البته به عنوان كلیسای جامع غیر مذهبی جهان معاصر ...
چنین باز اندیشی در درون موزه دو قهرمان را ایجاد می‌كند قهرمان اول بازدید كننده است و دومی اثر هنری كه باید در موزه به سخن در آید پس من هم فضا را با این دیدگاه به دو فصل تقسیم می‌كنم:
1) فضایی كه بازدید كننده در آن حركت می‌كند.
2) فضای ملایمی كه اثر هنری در آن قرار می‌گیرد. (و در آن نباید اثر هنری تحت تأثیر معماری قرار گیرد.)
در مرحله بعدی در حالی كه هنوز هیچ خطی نكشیده‌ام سعی می‌كنم در خود محل سئوال را جستجو كنم. زمین و وضعیت آن به خوبی به ما پاسخ می‌دهند. من از زمین می‌پرسم كه دوست دارد چه بشود؟ پس از آن رابطه با زمین برای من مفهوم پیدا می‌كند نه شكل معماری. و آنچه كه برای من مهم است رابطه و پیوند معماری با محیط است نه شكل معماری.
1ـ تعریف موزه:
تا كنون هیچ تعریف تئوری جامعی برای این كه مشخص كند موزه چگونه مكانی است ابراز نگردیده است، البته این بدان معنا نیست كه هیچ درك صحیحی از اینكه موزه چیست وجود نداشته باشد زیرا موزه‌هایی كه ساخته شده‌اند و طرحهایی كه بوسیله طراحان مختلف عرضه گشته‌اند هر كدام خود گویای این مطلب است كه موزه بدون تعریف خاصی بتواند بطورجامع درموردكلیه موزه‌ها صادق باشد می‌تواند بوجود آید و هر موزه‌ای شكل خاص خود را یافته و در دسترس عموم قرار گیرد.
1 .1ـ تعریف لغوی موزه:این واژه كه زبان لاتین و از كلمه موزن بوده و به معنی مجلس فرشتگان الهام‌فصل، مشتق شده است، توسط "گیوم" و در واژه‌نامه‌اش به نام، فرهنگ یونانی لاتین، به عنوان مكانی وقف شده به فرشتگان الهام‌فصل و مطالعه كه در آن آدمی به مقوله‌های اصیل می‌پردازد تعریف گشته است.
تعریف موزه از فرهنگ لغت عمید: مجموعه اثار باستانی، عمارتی
كه آثار باستانی در آنجا نگهداری یا به معرض نمایش گذارده می‌شود. در یونان قدیم نام محلی بوده كه در آنجا به مطالعه صنایع و علوم می‌پرداختند و نیز نام تپه‌ای بوده در آتن كه در انجا عبادتگاه و محل مخصوصی برای چندین تن از خدایتان خود ساخته بودند.
مبدأ اسم موزه در یونان قدیم از روی معبدی كه به میوزها مختص بود، بوجود آمده است و میوزها عبارت از دختران ژوپیتر بوده‌اند كه خدایان الهام‌فصل علم و ادبیات و هنر و موسیقی و حجاری محسوب می شده‌اند.تاریخ میوزها یا پریان الهام‌فصل شعر و هنر جای بس مهمی را در میتولوژی یونان اشغال كرده است و داستانهای آن همیشه برای نویسندگان منبع الهام بوده است. بدین جهت در تاریخ رب النوع‌های یونان و همچنین در تاریخ هنر و ادبیات جهان موزه‌های نه‌گانه اساطیر یونان اهمیت و مقامی خاص دارند.
برای این كلمه، نمی‌توان معادل مناسبی در زبان پارسی پیدا نمود زیرا "میوز " در افسانه خدایان یونان خدای كوچكی است كه وظیفه‌اش الهام فصلیدن به شاعر و هنرمند است.
بنابراین مبداء لغت موزه بطوركلی از یونان بوده و از نام میوزها اقتباس شده است. همچنین به معبدی كه روی تپة كوچكی در آتن به نام موزه ساخته شده بود اطلاق می‌گردید.
بعدها این اسم را روی معابد دیگر كه به عنوان ادبیات علوم و هنر و بنام نه‌دختر ژوپیتر (خدایان) ساخته شده گذارده‌اند.
تعاریف فوق منشأ پیدایش لغت موزه را روشن می‌سازد. شكل‌گیری سازمانی به نام موزه با اهداف یاد شده آن تقریباً از قرن 14 و 15 میلادی آغاز گردیده است.
اطلاق لفظ موزه به سازمانی كه وظیفه‌اش نگهداری از اشیاء دارای ارزش‌های فرهنگی می‌باشد پس از تشكیل اجلاس F. N. C در فرانسه به سال 1792 میلادی صورت گرفته و از آن زمان به بعد جنبه عمومی یافته است.
1. 1 تعریف اصطلاحی موزه: موزه محل غیر انتفاعی است كه اهداف آموزشی داشته و بوسیله جمعی متخصص اداره می‌شود. از جمله وظایف اصلی هر موزه جمع‌اوری و نگهداری آثار است.
هدف اولیه از پیدایش موزه‌ها به مفهوم نوین و به روش شناخته شده امروزی ایجاد مكانهایی برای نگهداری اموال شخصی و یا ثروتهای صرفاً ملی بوده است.
اشتیاق به گردآوری اشیاء زیبا، گرانبها و كمیاب و یا صرفاً غریب امری است كه ریشه در نهاد و سرشت آدمی داشته و دارد.
همه تمدن‌ها از ابتدایی ترین‌ تا پیشرفته‌ترین‌ آنها در تمایل به گردآوری اشتراك داشته‌اند.
از ارضای بنیادی غریزی گردآوری در طی زمان به استفاده از مجموعه آثار در جهت برآوردن نیازها به مطالعه می‌رسیم.
موزه‌ها به عنوان مؤسساتی در جوامع نوین وظیفه دارند اشیائی را كه به لحاظ ارزش فرهنگی‌شان گرامی داشته می‌شوند را نگهداری نموده و تا سر حد امكان از ویرانی و زوال مصون بدارند و در قال این‌گونه اشیاء همان نقشی را بر عهده دارند كه كتابخانه‌ها در برابر كتب و بایگانی‌ها در قبال اسناد رسمی ایفا می‌كنند.
جوامع این اشیاء را نه به انگیزه احتكار بلكه به منظور بهره‌گیری از آنها محفوظ می‌دارند.
موزه‌ها به وجهی سازمان یافته‌اند كه از گنجینه‌هایشان در جهت اهداف فرهنگی استفاده شود.
به دیگر سخن موزه‌ها از خلال ارزشهایی كه آنها را فرا می‌گیرند و به صور مرتبی بیان می‌دارند منظری عینی از جهان سه بعدی را در ذهن بازدیدكنندگان خود متبادر می‌سازند و به‌ آنان امكان می‌دهند كه روح نافذ خویش را در مورد میراث خود بكار بسته و از این راه به كنجكاوی خود میدان عمل دهند .

هدف نمایش: :
ایجاد تسهیل تماس مستقیم بین فرد و شیء است، خواه فرد یك كودك دبستانی باشد یا یك بزرگسال و خواه شیء نمونه‌ای متعلق به
علوم طبیعی و یا یك متنوع عرضه شده در تالار تاریخچه علوم و فنون باشد و یا یك اثر هنری، لذا باید در نظر داشت كه:
* اولا: موزه وسیله نمایش اشیاء است، نه اشیاء وسیله نمایش موزه.
* ثانیاً : آنچه مسلم است موزه تنها وسیلة ارتباط عینی نیست، بلكه هدف اساسی آن القاء تأثیر فرهنگی و هنری و ایجاد رابطه بصری از طریق برخورد مستقیم با اشیائ دوبعدی به صورت رویارویی یك جهت با اشیاء سه بعدی از راه برخورد چند جهت است.
از این رو موزه نقشهای اجتماعی متعددی را ایفا نموده است، از قبیل ارائه بازتابی از قدرت دولت یا مذهب ارائه میدان گسترده‌ای در جهت پژوهش دانشگاهیان و محققین منفرد، ارائه تصویری از علائق متنوع قشرهای فرهیخته جامعه، ارائه نمادی از ثروت و پایگاه اجتماعی گرد آورنده‌ها و ...... و ارائه یك بنیاد فرهنگی در تجلیل از یك شهر یا كشور.
موزه حتی نقش مهمتری را ایفا نموده و قادر است با بیدار كردن روح خلاقی كه در هر یك از ما نهفته است توان هنری و قصد فكری ما را برانگیزاند.
از این رو نخستین وظیفه هر موزه‌ای مشخص ساختن جامعه مخاطب خویش و در یافتن نیازهای آن، اعم از كلی و جزئی است و با مستند قرار دادن طبقات اجتماعی، اقلیت ها و سطح فكری آحاد این جامعه برنامه هر موزه‌ای با ملاحظه گسترده و دیدگاه مجموعه‌هایش تبیین گردیده و دامنه فعالیت‌ها و توانائی های مالی جامعه مزبور می‌تواند در راستای تحقق اهداف و برنامه‌های فوق تأثیر شگرفی داشته باشد.
موزه برای آن كه بتواند از عهده ایفای نقش اجتماعی، آموزشی و فرهنگی خود برآید نمی‌بایستی صرفاً به گردآوری بپردازد بلكه باید سلامت میراثی را كه در اختیارش نهاده شده را تأمین نماید.
از همین روست كه وظیفه نگهداری كه از وظایف دیرینه موزه‌هاست بسیار اهمیت می‌یابد.
اكنون تمایزی بین نگهداری و مرمت پدید آمده است، نگهداری عبارت است از توجهی كه صرف مجموعه‌ها بطوركلی می‌شود تا از علل سه‌گانه خرابی محیطی (حرارت، رطوبت، آلودگی هوا، نور و ...) درونی (عمل بیولوژیكی، فیزیكی، شیمیایی یا مكانیكی درون خود شی‌ء) و انسانی (تماس با دست، حمل و نقل و غیره) مصون بماند.
و مرمت عبارت است از كار تعمیر و بازسازی و این كاری است كه به چیره‌دستی و دانش كافی نیازمند است.از دیگر سو پژوهشگران را باید گروه مهمی از مراجعین به موزه‌ها برشمرد، چرا كه هر موزه‌ای می‌بایست فعالیت‌های خود را به مطالعه عمیق مجموعه‌هایش مبتنی سازد. از این رو پژوهش، خواه بوسیله كاركنان علمی خود موزه انجام شود، خواه بوسیله پژوهشگران غیر عضو موزه كه از منابع مستند آن استفاده می‌كنند فصلی جدا نشدنی از زندگی موزه را تشكیل می‌دهد.
از این رو منابع می‌باید به صورتی عرضه شوند كه پاسخگوی نیازها باشند، نخستین ضرورت این است كه كتابچه‌های راهنما و كاتالوگ‌های مجموعه‌ها تا حد امكان كامل باشند. بنابراین موزه‌ها علاوه بر مستند ساختن مجموعه‌های خویش می‌باید برای كاركنان خود پژوهشگران مستقل تسهیلات مكملی فراهم نمایند، از قبیل: تالار مطالعه، دسترسی به مخازن كتابخانه، آرشیو و احیاناص همانطور كه در ممالك در حال توسعه متداول است پیش بینی‌هایی در جهت اسكان دیدار كنندگان بیگانه.
امروزه گسترش روزافزون رسالت‌های اجتماعی و علمی موزه دربر گیرنده تنش‌های درونی در قالب مؤسسه مزبور و كاركنان آن می‌باشد، در حالی كه در گذشته موزه عبارت از یك پرستگاه یا یك خزانه آثار و اشیائی به منظور استفاده یك اقلیت خاص بود.
لیكن اكنون باید پاسخگوی نیازهای متضاد باشد، باید آموزش بدهد، وسائل تفریح و انبساط خاطر را فراهم سازد و در جهت گسترش دانش تلاش نماید
موزه‌های پویا كه تعدادشان رو به افزایش است همه امكانات خود را وقف آموزش و فرهنگ كرده و همانند یك دانشگاه در صدد برقرار نمودن آشتی بین خواسته‌های دانش كه نمی‌توانند گامی فراتر از پژوهش بردارند و خواسته‌های فرهنگ كه باید متوجه جمعیتی هرچه وسیتر باشند، برآیند و در این راستا گامهای مؤثری بر می‌دارند.

ـ تاریخچه موزه:
. 2 ـ تاریخچه موزه در جهان:
در دوران كلاسیك واژه موزه به جایگاه نه خدای یونانی كه رب‌النوع های هنر و اندیشه بودند اطلاق می‌شد. در اواخر قرن سوم قبل از میلاد بطلمیوس اول (284 ـ 246) قبل از میلاد اولین موزه را در شهر اسكندریه تأسیس كرد، بنای این موزه در قسمتی از كاخ سلطنتی ساخته شده بود و در عین حال به عنوان كتابخانه از آن استفاده می‌شد، بطلمیوس در آن محل كه بعدها كتابخانه بزرگی شد نسخه‌های منحصر بفردی را گردآوری كرده بود كه معروفترین فلسفه و دانشمندان عصر را در آنجا به كار تحقیق و تتبع وا می‌داشت.
2 بعد از وی یكی از امپراطوران روم به نام كلود موزه‌ای نظیر اسكندریه بوجود آورد كه مركز تحقیقات علمی آن دوران به شمار می‌رفت.
در قرون وسطی نام موزه به عنوان محلی بكار برده می‌شد كه در آنجا مجموعه‌هایی از اشیاء كم یاب و جالب ادوار گذشته از قبیل تاریخ طبیعی یا آثار هنری را به نمایش در آوردند.
از همان زمانی كه علوم زیبایی شناسی شروع به تقویت و بالندگی قدرت هنری نمود، رومی‌ها به خلاقیت هنری زایدالوصفشان و با تكیه بر ذوق و نبوغ خود صاحب مجموعه‌ها كلكسیونهای نفیسی گشتند. ولی ده قرن مصامحه و سهل‌انگاری از یك طرف و غارت و چپاول و سوء استفاده‌های بی‌شمار از طرف دیگر می‌رفت كه موجب نابودی و محو این نوع ثمرات گرانبها در این سرزمین بشود لیكن با آغاز دورة رنسانی و بیداری و آگاهی دوباره ملتها از انهدام كامل این گنجینه‌ها جلوگیری بعمل آمد. بطوریكه از این پس كلكسیون نمودن كارهای هنری با جدیت بیشتری بخصوص در مناطق اروپای شمالی دنبال شد.
تا قبل از قرن 15 میلادی دو ایده در كلكسیون نمودن و گردآوری آثار با ارزش وجود داشت.
1ـ جمع‌آوری اشیاء به منظور مذهبی و اعتقادی جهت گنجینه‌های صومعه‌ها.
- گردآوری آثار بخاطر ارضاء تمایلات نفسانی نظیر كلكسیونهایی كه شاهزادگان و اسقف‌های اعظم از طریق اقدام به جمع‌آوری كارهای هنری، جهت قصرهایشان تهیه نمودند.
شرایط لازم برای ایجاد موزه در دوره Helenistico و Roman و اواخر دوره Renaissance در ایتالیا بوجود آمد.
پاپ سیكتوس چهارم اولین شخصی است كه در سال 1471 میلادی نخستین موزه با مفهوم امروزی آن را ایجاد كرده است.
موزه گزارینی Cesarini در سال 1500 م و فانر Fonese در سال 1546 م و آفیتزن Afitizen در سال 1581 م به ترتیب در اروپا افتتاح شدند.
حدود 100 سال بعد موزه آشمولین Ashmolean یا بعبارت صحیح‌تر Foundahion of the Ashmolean در آكسفورد Oxford پا گرفت.
اولین موزه در آمریكا بسال 1750 م در دانشگاه هاروارد تحت عنوان اتاق عجائب تاسیس گردید.
در سال 1759 م ویلیام هشتم در آلمان موسس موزه Kassel گردید و همزمان با او موزه British museum در انگلیس گشایش یافت.
موزه‌ها و گالریها از اواسط قرن هیجدهم در پایتختهای اروپایی پدیدار شدند. این امر غالباً با حمایت و جانبداری سلاطین صورت می‌گرفت و اكثر كشورها با همكاری یكدیگر اقدام به تأسیس موزه‌هایی جهت تبادل آثار باستانی و هنری خویش می‌نمودند.
در تاریخ 30 اوت 1792 م در فرانسه بر اساس تصویب نامه F. N. C. موزه‌ها جنبه عمومی و ملی یافت.
همزمان با این عمل موزه لوور louver بعنوان مكانی برای استفاده عموم در سال 1792 م افتتاح شد كه سنگ زیرین بنای موزه‌ها در قرن 19 میلادی گردید.
موزه تاریخ فرانسه Museedi Histoirede France كه بوسیله لویی فیلیپ (1850 ـ 1773 م) در ورسای بوجود آمد وقایع و شخصیت‌های برجسته تاریخ این كشور را در طی بیش از 100 سال به كمك تصاویر معرفی می‌نمود. نمایشگاه عمومی برلن در پائیز 1815 م متشكل از غنائم مربوط به دور جنگهای ناپلئون بناپارت بوجود آمد هفت سال بعد از این نمایشگاه Sehinkel طرع با ارزش احیاء یونان را برای موزه Altes ارائه داد در سال 1877 م به همت Sir Walker گالری و اگر در انگلیس افتتاح شد كه همزمان با آن گالری Freeer در واشنگتن D . C شكل گرفت از این به بعد سیر تحول موزه‌ها با سبك نوین آغاز گردید. از گنجینه‌های كلیساهای قرون وسطی تا انواع موزه‌های پایان سده نوزدهم ارائه آثار تحول چندانی نیافت، در طی دهه قرن بیستم مفهوم ارائه‌ای توام با رعایت زیبایی شناسی حتی از موزه‌های بدون ارتباط با هنر از اولویت ویژه‌ای برخوردار شد.
از دهه 1950 م به بعد تحول چشمگیری در جهت ارائه اشیاء در ارتباط با یكدیگر مشاهده می‌گردد.
فنون نمایش نیز در طی یك صد سال گذشته تحول عمده‌ای بخود دیده است و در سایه پیشرفت‌های شگرف علمی و فنی و ... نمایش‌های اشیاء گذشته جای خود را به آرایش‌های بسیار متنوع‌تر سپرده‌اند.
ملحقات استنادی كه به شدت تحت تاثیر گرافیسم Bauhouseا قرار گرفته‌اند به عنصری از چهارچوب زیبایی شناختی بدل شده‌اند نمایشگاه‌های موقت و سیار نیز مفصل تر شده و موزه‌های مدرنی نظیر تالار ملی ویكتوریا در ملبورن كه از حجم‌های نجومی تشكیل یافته است بگونه‌ای طراحی شده‌اند كه پوشش كف‌ها و دیوارها و سقف‌ها می‌توانند در ظرف چند ساعت تعویض گردند.
2. 2 ـ تاریخچه موزه در ایران:
پیرامون تاریخچه موزه در ایران باید اظهار داشت كه جمع‌آوری و نگه‌داری اشیاء ذی قیمت در ایران با انگیزه حفظ آثار شخصی بوده و بیشتر حالت خصوصی داشته است.
اولین نمونه‌های آن را می‌توان در دوران سلسله هخامنشی و با شكل‌گیری حكومت مستقل ایران مشاهده نمود كه صرفاً جنبه خصوصی داشته و تنها مورد استفاده حكام و امرای وقت قرار گرفته است.
موزه با مفهوم نوین امروزی آن در ایران از 120 سال پیش شكل گرفت، اولین نمونه آن را در زمان حكومت محمد علیشاه می‌توان مشاهده نمود در زمانی این شاه قاجار فصلی از كاخ گلستان به موزه ابزار و اشیاء قیمتی و سلطنتی تبدیل شد كه مورد بازدید اعیان و اشراف واقع می‌شد.
در یكی دو قرن اخیر و بر اثر كاوشها و حفریات باستانشناسی و یا بر حسب تصادف بتدریج آثار باستانی كه دلیل بر وجود تمدنهای پیشین این مرز و بوم بوده در اكناف ایران آشكار و كشف می‌گردید كه متأسفانه بر اثر بی مبالاتی و بی توجهی زمامداران وقت عموماً به خارج از كشور حمل و زینت فصل موزه‌های جهان گردیده است و فقط تعدادی معدود از آنها در ایران باقی مانده است كه آنهم در مجموعه‌های شخصی اعیان جمع‌آوری و نگه‌داری می‌شده است.
این وضع اسف‌بار كه موجب خروج گنجینه‌های هنری و ملی و اشیاء گرانبهای تمدن گذشته این سرزمین از ایران می‌گردید كم كم اولیاء وزارت فرهنگ را بر آن داشت تا در این زمینه چاره‌اندیشی كرده و ترتیبی اتخاذ نمایند كه خروج بی رویه این آثار باستانی جلوگیری بعمل آید.
بر مبنای همین تفكر در سال 1295 هجری شمسی و در زمانی كه مرتضی خان ممتاز‌الملك عهده‌دار مقام وزارت معارف و اوقاف بود اراده كوچكی بنام شعبه عتیقات در این وزارتخانه بوجود آمد كه بعدها این شعبه به دایره عقیقات تغییر نام داده وزیر نظر سازمان اداره كل معارف به فعالیت خویش ادامه داد.
و به موجب قانون آثار عتیقه كه در سال 1299 هجری شمسی (برابر با سال 1920 م) به تصویب رسید تمام حفاری‌ها و كاوش‌ها تحت نظر مستقیم دولت در آمد و امتیاز انحصاری چندین ساله فرانسوی‌ها پیرامون حفاری زمین جهت كشف آثار عتیقه لغو گردید و در عوض دولت ایران تقبل نمود كه در تهران یك موزه آثار عتیقه و یك كتابخانه ملی سازد و ریاست آن را تا سه نوبت و هر نوبت پنج سال به فرانسویان واگذار نماید و در اجرای این طرح آندره‌گدار معمار و مهندس فرانسوی به عنوان مدیریت موزه و كتابخانه ملی مشغول بكار گردید.
مرتضی خان ممتاز‌الملك كه در حقیقت می‌توان گفت موسس اولین موزه ملی ایران بوده است. برای تشكیل یك موزه غنی و با ارزش در تهران تلاش‌های بسیاری نموده است، وی توانست‌ موزه ملی ایران را با 270 قلم شیئ عتیقه در یكی از اتاق‌های بزرگ عمارت قدیم وزارت معارف كه در قسمت شمال بنای مدرسه دارالفنون قرار داشت تاسیس كند و پس از خریداری و اهدأ كاخ مسعودیه (محل فعلی وزارت آموزش و پرورش واقع در خیابان اكباتان) این موزه به تالار آیینه آن كاخ منتقل شد (1304 ه. شش) جهت رشد و اعتلای هنرهای سنتی موزه هنرهای ملی بفرمان رضاخان در حوض خانه باغ نگارستان ایجاد گردیده كه در كنار این موزه كارگاه‌های بومی جهت تولید و ساخت و ارائه آثار در نظر گرفته شد.
در سال 1310 هجری شمسی با كشف آثار باستانی در تخت جمشید موزه تخت جمشید جهت نگه‌داری این اشیاء بوجود آمد در سال 1314 هجری شمسی بنای موزه مردم شناسی ایران بنیاد نهاده شد و پس از 20 سال موزه مردم‌شناسی در خیابان ارامنه (بوعلی) گشایش یافت جهت ارائه هر چه بهتر آثار موزه مردم شناسی به كاخ ابیض جنب كاخ گلستان، كهن سال‌ترین موزه كشور انتقال یافت (1347 هجری شمسی).
در سال 1335 موزه قزوین در كلاه فرنگی شاه طهماسب (بنای چهل ستون قزوین) برپا گردیده و در ادامه این روند موزه چهل ستون اصفهان در كاخ چهل ستون افتتاح گردید (1337) موزه هنرهای تزئینی در سال 1338 بنیاد نهاده شد. موزه جواهرات سلطنتی در دیماه 1339 شمسی در طبقه زیرین ساختمان بانك ملی گشایش یافت.
در سال 1341 موزه تبریز و گرگان و در سال 1345 موزه شوش و در سال 1346 موزه ارومیه افتتاح شدند كه آثار موجود در این موزه‌ها بیشتر جنبه تاریخی و مردم‌شناسی داشته است، موزه رشت در سال 1349 و موزه حمام گنجعلی ‌خان كرمان در سال 1350 تأسیس یافتند، موزه مجموعه فرهنگی آزادی در سال 1350 و موزه خانه صبا در منزل مسكونی شادروان صبا در تاریخ 21/8/52 تأسیس و افتتاح شد. از سال 1359 به بعد تغییرات وسیع‌تری در زمینه توسعه و تكمیل و تجهیز موزه‌های ایران انجام گرفته است كه بعنوان مثال می‌توان به موزه‌های مردم شناسی هنرهای تزئینی، صبا در تهران، رشت، آبادان، شوش ، هفت تپه، قزوین، كاخ رودسر، دژ شاهپور در خرم‌آباد و ... بالاخره به موزه پارس در ارگ كریم‌خانی شیراز اشاره نمود.
سال 1355 اوج احداث بناهای موزه‌ای در ایران بوده است در این سال انگیزه ایجاد بناهایی با عملكرد صرفاً موزه عمومیت می‌یابد كه موزه هنرهای معاصر، فرش، فرهنگ سرای نیاوران حاصل آن می‌باشند.
3. 2ـ موزه در بینش اسلامی:
در اینجا بی مناسبت نیست كه هر چند فشرده و با نگرشی الهی به موزه نگریسته و جایگاه و منزلت آن را در جهان‌بینی اسلامی مورد مطالعه قرار دهیم بنابراین به قرآن روی آورده و شیوه برخورد آن را با حوادث تاریخی و آثار باقیمانده از پیشینیان بررسی می‌نمائیم، مشاهده می‌كنیم كه قرآن این كتاب همیشه جاوید و آموزنده سرگذشت اقوام و ملل گذشته را به تكرار بازگو نموده و از آثار بر جای مانده‌شان كه خود موزه است طبیعی یاد می‌كند اما نه گزارش‌گر تاریخ است و نه قصه پرداز بلكه به نتایج اخلاقی و بعد تربیتی این مناظر تكیه نموده و هر اثری را آمیزه‌ای جهت تنبیه و بخود آوردن بر می‌شمرد.

 

 

 

 

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم آذر 1388ساعت 11:31  توسط  soheil  | 

بررسی عناصروتزئینات طبیعی در تخت جمشید

دانشجویان کارشناسی ناپیوسته ،دانشگاه هنر بروجرد،لرستان ،ایران.

 

 

 

 

چکیده:

این مقاله به بررسی عناصروتزئینات طبیعی در نقوش برجسته تخت جمشید به عنوان یکی از مهمترین آثار هنری دوره هخامنشی می پردازد.بررسی برروی پنج گروه از نقش برجسته ها که عبارت اند از:نبردشیر-گاونر-نبردشیوگاووگل نیلوفرآبی وسربازان "گاردجاویدان" وبزرگان لشکری وکشوری وکارکنان اداری وخدماتی دربارنشان داده شده است همچنین جهت تکمیل فرآینداین مقاله از نظرات مورخانی چون مایکل رف،هرتسفلد،رومن گیریشمن وبرخی صاحب نظران ایرانی همچون استاد علی رضا شاپورشهبازی ،محمدیوسف کیانی ،علی سامی،حسن پیرنیاواستفاده شده است.فرآیند بررسی شامل استفاده ازروشهای الگوگیری وبهره بردن از نگاره های طبیعت ودگرگون کردن به ریخت های ناب هندسی است ،سپس یافته های حاضربابرداشتهای ذهنی یاهمان سبک انتزاعی تطبیق داده شده اند.

 

 

واژه های کلیدی:

تخت جمشید، برساوکردن، عناصروتزئینات طبیعی، تناسبات واندازه ها

 

 


 

E-meil:mary_nfa@yahoo.com                                                  ** تلفن:09125103664

 

 

مقدمه

 


 

عناصر طبیعی و تزیینی مانند گل و گیاهان و یا آبنما ها و فواره ها نزد مردمان ایران از زمان باستان تا تا کنون اهمیت ویژه ای داشته.ابتدا در زمان ما قبل تاریخ (پارینه سنگی) کشاورزی رونقی نداشت و مردم آن دوره فقط به شکار می پرداختند.(مشهدی میرزایی،1386).دانشمندان با مشاهده آثار  نقاشی های به جای مانده برروی دیوارهای غارها مثل غار باستانی  التامیرا در اسپانیا به این موضوع پی بردند.(میر دانش،1381،3 ) با رشد فکری مردم باستان در کنار شکار به کار کشاورزی هم می پرداختند حتی از نوشته های باستانی آمده است که کوروش کبیر خود به کشاورزی می پرداخت و برای آباد نگاه داشتن باغی که درکاخش وجود داشت خود به آن رسیدگی می کرد اصولا یکی از ویژگی های ایرانیان کهن میل به آباد کردن باغ ها و مزارع بود تا آنجا که حتی به تقلید از طرح های قالی باغ های خود را آرامش و تزیین می کردند.(مشهدی میرزایی،1386 ).آنها باور به تقلید درست را بهتر از نو آوری بد می دانستند و چون آریایی ها مردمی کشاورز بودند،خوی آشتی پذیر و سازگارشان باعث شد تا در صدد ایجاد شرایط زندگی سازگار باشند به گمان فراوان آنها هنگام کوچ و گذر از کنار دریاچه ارومیه در برخورد با معماران اورارتویی از آن الگو گرفته و آن را "برساو" کردند.برساو کردن برابر الگو گرفتن از نگاره های طبیعت و دگرگون کردن آنها به ریخت های ناب هندسی است.ایرانیان کهن تقلید از طبیعت را ناپسند می شمردند برای همین نگاره ها را به گونه" یله " به کار می بردند(یله یعنی آزاد که امروزه به آن برداشت انتزاعی یا ذهنی می گویند.که این امر را در جانوران خیالی تخت جمشید به خوبی می بینیم. (www.memarbashi.blogfa.com)

 

تحلیل و بررسی

 

جدول زیر شامل آرایه های تخت جمشید است که در دو بنا به صورت مجزا (پاسارگاد و تخت جمشید) تقسیم بندی شده است.( شهبازی1386، سامی1330، پیرنیا1386، سطان زاده1386، قدیانی1382)

 

 

 

وابسته به انسان

وابسته به مصالح

وابسته به رنگ

وابسته به حیوانات

وابسته به گیاهان

بنا

نمایش شیر ماده با بچه هایش

سنگ ها و ستون ها

کاخ سردری

شیر و گاو

گل نیلوفر آبی

(لوتوس)

 

 

 

 

تخت جمشید

 

 

 

 

ابوالهول هایی با سر انسان و تنه گاو و بال عقاب

لوحه های طلا و نقره

کاخ صد ستون

گاو دو سر زانو زده

درخت کاج و سرو

سر ستونهایی با بدن گاو و دو سر انسان

تاج گوشواره

 

مرغ خیالی

درخت نخل و خرما

سربازان ملل های مختلف

طوق و یاره فلزی

 

نبرد شیر و گاو

شاخ زیتون

مردی با چهار با ل

سنگها و ستون ها

سر گرز سنگ آهکی سفید رنگ

گاو با لدار

سر پوش سنگی به شکل گل

 

 

 

 

 

پاسارگاد

انسان با پای عقاب

حوضچه های سنگی

سر پوش مدور از سنگ سبز

گاو بالدار با سر انسان

گل روزت

انسان با دامنی از فلس ماهی

لوحه های طلا و نقره

ظرف ذخیره نخودی رنگ

نبرد پادشاه با جانور خیالی

 

 

آرامگاه ها

لوح های سنگی سیاه

شیر شاخدار با یال

 

 

گوردخمه ها

 

پیکرک مفرغی قوچ

 

                                       (جدول 1- آرایه های تخت جمشید در دو بنای تخت جمشید و پاسارگاد)

                                                                         (ماخذ : نگارندگان)

بحث                                                                                                              

در زمان هخامنشیان بر بدنه کاخها و ستونها و بر روی سفالها و فرشها نقش های فراوانی ترسیم شده است. همچنین از نقوش گیاهی جهت تزئینات درون کاخها و اطراف آنها به وفور استفاده شده است.

بر اساس بررسی های مایکل رف،بیش از سه هزار نقش بر روی ساختمان ها و مقبره های تخت جمشید ایجاد شده است. در حدود هشتصد نقش از آنها بر روی جبهه شرقی آپادانا ودر حدود چهارصد نقش برجسته در پلکانهای شمالی کاخ مرکزی دیده می شود،در حالی که در هیچ بنای دیگری در دوران باستان این مقدار نقش  مورد استفاده قرار نگرفته بود. (سلطان زاده،1386،68)

برای آشنایی بیشتر در اینجا به بررسی چند نمونه از این عناصر و بحث در مورد آرایش نقش ها و علل شکل گیری آنها در هنر هخامنشی پرداخت شده است.( ماخذ : نگارندگان )

نبرد شیر و گاو در تخت جمشید

 


 

شیر و گاو از آن عناصری هستند کهد در هنر و همین طور تفکر مردم باستان نمودی بارز دارند و در بسیاری از مواقع در ارتباط با هم دیده می شوند. برای بررسی نماد شیر و گاو بهتر است که در ابتدا آنها را به طور مجزا بررسی کنیم و سپس به ارتباط میانشان بپردازیم.

شیر

نماد شیر از نمادهایی است که هم در معنی خوب به کار رفته و هم در معنی بد . شیر به عنوان سلطان جنگل شناخته شده است، پس با پادشاهان و سلاطین در ارتباط است در واقع همان طور که شیر سلطان حیوانات است شاه نیز سلطان آدمیان است. شیر نماد عظمت و قدرت و دلیری وعدالت و قانون است و از طرفی دیگر نماد بی رحمی و جنگ است. در کهن ترین نقوش و تصاویر شیرها نگهبان پرستشگاهها و قصرها و آرامگاهها بودند و تصور می رفت درنده خویی آنها موجب دورکردن تاثیرات زیان آور باشد. بنا بر کتابهای جانور شناسی قرون وسطی شیر نماد رستاخیز است زیرا تصور می کردند که شیرههای مرده متولد می شوند و تنها در روز سوم هنگامی که پدرشان نفس خود را بر آنها می دمد زنده می شوند. در ادبیات، شیر استعاره ای شایسته برای پادشاهان دوستار جنگ است.

گاو نر

گاو نر قدرت و نیروی تولید مثل است. پرستش گاو نر رسمی عمده در مصر،خاورمیانه، مدیترانه و هند بوده که بعدها به یونان و روم و بخش هایی از اروپا نیز سرایت کرد. در بین النهرین و مناطق همجوار تصاویر گاوهای نر با حاصلخیزی و تجدید حیات در ارتباط بوده . در ادوار بسیار کهن گاو نر معمولا نماد خدای قدیم شهر به شمار می رفت. گاهی نماد گاو نر وابسته به آلت رجولیت آن است. گاو نر دارای سر آدمی و بال نقش حفاظت و نگهبانی را به ویژه در تندیس های نوآشوری داشت. در دروازه شرقی کاخ ملل تخت جمشید همچنین چیزی دیده می شود.

رسم قربانی درسال نو و جشن های بهاری در بین النهرین و نقاط دیگر با قربانی کردن گاو نر، قوچ یا بز برای تامین پربرکتی فصل درو انجام می شد. تصویری از میترا که گاو را می کشد، خوشه هایگندمی که نشان می دهد که از خون این حیوان جوانه می زند بسیاری از ظروف میگساری و ریتون ها را به شکل سر گاو درست می کردندو عقیده داشتند که قدرت درون آن به کسی که آن ظروف استفاده می کند منتقل می شود. علامت گاو با نام ثور یکی از صورت های فلکی است و احیای بهار را نوید می دهد. نقش گاو در سرستون های تخت دجمشید و هم در درگاه  کاخ ملل به کار رفته است. در نقش شیر گاو شکن هم گاو دیده می شود. ( خبر گزاری میراث فرهنگی و گردشگری ) www.chn.ir.com

نبرد شیر و گاو

گاو در هنر هخامنشی پاینده و نگه دارنده به شمار می رود و به همین دلیل در سرستون ها و درگاه ها بهد کار رفته است. اما از طرفی گاو به ماه هم مربوط می شود و بهخ حاصلخیزی و باروری هم ربط دارد. گاو نماد ماه و شیر نماد خورشید است. شاید فائق آمدن شیر بر گاو فائق آمدن خورشید بر ماه و روز بر شب و روشنایی بر تاریکی است. اما بهترین تعبیری که از نقش شیر گاو شکن وجود دارد به شرح زیر است:صورت های فلکی هستند در نزدیکی اعتدال ربیعی (نوروز) برج اسد بر برج ثور تفوق می یابدو بهار می شود و حاصل خیزی و تجدید حیات آغاز می شود.

                

     (تصویر 1- نبرد شیر و گاو (ماخذ:استاد برق دهنده)                         (تصویر 2- نبرد شیر و گاو (ماخذ :استاد برق دهنده)

از نظر شاپور شهبازی در کتاب تخت جمشید(1386) بهترین تفسیری که با مراسم جشن نوروزی در تخت جمشید هم مطابقت دارد. هم گاو و هم شیر از علائم فلکی هستند و شیر از برج های فلکی است که همیشه با خورشید مترادف بوده است. نزدیک به 50 سال پش از میلاد مسیح ورود خورشید به برج گاو و همزمان با فرارسیدن بهار بوده است.از آن پس (هخامنشیان) و آن گاه تمام ایرانیان ،هر سال چین رخداد آسمانی را آغاز سال جدید دانسته و آن را جشن می گیرند.چرا که در آن موقع شیر جوان و نیرومند سال نو، برگاو پر برکت سال گذشته چیره شده است.

و از نظر حبیب الله پور عبدالله در کتاب تخت جمشید (1382) تنها نقش خشتی در حجاری های تخت جمشید جدال شیر و گاو است.عده ای آن را جدال نیکی و بدی و یا خیر و شر می دانند، اما از آنجا که هیچ کدام از این دو حیوان بد و اهریمنی نمی باشند نمی توان آن را این چنین تعبیر نمود.جدال شیر و گاو نقشی است که هزاران سال پیش از هخامنشیان از روزگاران کهن ایران به یادگار مانده است.

جدالی که آثار پیروزی  شیر و گاو در هیچ کدام از آنها دیده نمی شود اما آثار باقیمانده از پیش از هخامنشیان گاه شیر و گاو بر دیگری غلبه دارد که پیروزی شیر نماد سپری شدن زمستان است و پیروزی گاو سپری شدن تابستان را نشان می دهد.(سلطان زاده،1386،56 ؛ پورعبد الله،1382،148،سایت خبرگزاری میراث فرهنگی و گردشگری).www.chn.ir.com

گل نیلوفر آبی (نشانه حکومت)

 


 

گل لوتوس یک گل ورجاوند (مقدس)و نمادی (سمبلیک)است که با مهر پرستی و پادشاهی هم بستگی دارد و از این روست که در دوره هخامنشی در آرایش جامه های شاهنشاه و جام ها و ساغر ها زرین و سیمین و ستون ها و حاشیه ها و پیاله طلایی و سفال نقش دار سیلک و روی دسته خنجر لرستان و بیشتر بخش های ساختمانی پادشاهی از گل و ساقه آن سود جستند.در نقش برجسته های تخت جمشیدبارها دیده می شود که شاهنشاهان هنگام نشستن بر اورنگ شاهی در یک دست عصا یا چوگان شاهنشاهی و در دست دیگر شاخه ای از گل لوتوس گرفتند و بیشتر بزرگان مادیو پارسی نیز که برای شاد باش و درود  جشن مهرگان یا نوروز به پیشگاه آنان می رود شاخه هایی از این گل به دست دارند.پیش از در آمدن آریاییان به سرزمین درخت انار و میوه آن آرایش می یافت اصولا چنین پیداست که گل نیلوفربرای آریائیان باستان مظهرپیدایش مینویی وجاودانی بود زیرا نیلوفر آبی تنها آفریده ایی بودکه در مردابهای خاموش وبی جنب وجوش پدید می آید. (                           (www.tinypic.com

در دوران هخامنسیان زینت تمدن این دوره شده که در تمام کارهای هنری این گل را میتوان دید.(قدیانی،1382،52) این گل دایره ایی شکل 12 پردارد که هرکدانم ازآن ها نشان دهنده یک ماه سال وپرتوهایش مانند پرتوهای خورشید است .از طرفی چون نیلوفر آبی در آب رشد می کند نماد آناهیتا هم هست آناهیتا الهه ایی است که ایرانیان قدیم آنرا حاغظ آبهای روان می دانستند (www.lotus.com).

                                    

                                        (تصویر 3- گل نیلوفر آبی(لوتوس) ماخذ :استاد برق دهنده)

 

سربازان ملل های مختلف

          

و اما جبهه بیرونی رو به حیاط آپادانا آراسته است به نقوشی از سربازان و بزرگان و درباریان که در حال آوردن هدیه نشان داده شده اند.23 گروه از نمایندگان در 3 ردیف یکی بالای دیگری تنظیم شده اند البته ردیف بالایی آسیب فراوان دیده است و مشخصات آن را از روی قرینه این سان هدیه آوران،که بر پلکان شرقی آپادانا حجاری شده،باز می توان ساخت.این گروه ها از سمت چپ بدن وهر فردی به صورت نیم رخ،نمایان شده اند و در پلکان شرقی این افراد را از سمت راست و باز به حالت نیم رخ می بینیم.بنابراین از هر فردی،دو نقش که نمایانگر سمت چپ و نمای راست او هستند،در دست است که توسط آنها میتوان یک نقش کامل مجسمه ای در نظر آورد.(قدیانی،1382،81) آنان را با حاتی رسمی و حاکی از رعایت احترام و ادب و نظمی خاص که نشان از توجه به سلسله مراتب اجتماعی دارد،نشان داده اند،در حالی که در بخشی از پلکان کاخ مرکزی که برزگان مادی و پارسی نشان داده شده اند،شیوه حجاری آنان به گونه ای است که نشان می دهد آنان در هنگام بالا رفتن از پله های کاخ به صورت آزادانه و راحت هستند و همچنین در مواردی برخی از افراد که دو به دو در حال گفتگو با یکدیگر هستند،نشان داده شده است.(سلطان زاده،1386،69 ،قدیانی،1382 ،81)

                 

 

                 

                             

                          (تصویر 4- نقشه ایران، نمایش 23 ملتی که برای اهدای هدایا به تخت جمشیدآمدند )

                                                            (ماخذ : قدیانی،1375،57)

 


                

                                   (تصویر 5-دیاگرام پلکان شرقی، نمایش حجاری 23 ملت)                                    

                                                        (ماخذ: قدیانی،1375،57)

 

 

 

 

 

   

  

  

 

 

 

 

 

 

 

                                       

                            (تصویر 6 تا 29- ملت های مختلف در حال آودرن هدیه به تخت جمشید)

                                                   (ماخذ :سلطان زاده،1379،32) 

          

نتیجه گیری

بنابر نتایج گرفته شده عناصر تزیینی و گیاهی تخت جمشید نماد هایی هستند که ریشه در فرهنگ و مسایل اعتقادی مردم دارند.نماد در معنی به نوعی نشانه،علامت،صورت یا قاب گفته می شود که معنایی فراتر از معنا و مفهوم آشکارش دارد.این نماد ها در هر یک از هنر ها به گونه ای متناسب با آن هنر مورد توجه قرار گرفته و به پنج گروه نماد های عددی،هندسی،کیهانی،جانوری و گیاهی تقسیم می شوند.در طرح ها و نقش برجسته های تخت جمشید نیز از این نماد ها استفاده شده و بیشتر آنها ریشه در نوروز دارند.

چنان که اشاره شد نماد ها در هر سرزمین نشانه فرهنگ و مقدسات آن سرزمین است وامکان دارد در سرزمین دیگر مقدس نباشد .به این ترتیب نتیجه می گیریم هدف از آفرینش این آثار نیازهای روانی،زیبایی شناسانه،آیینی و آرمانی است،به این ترتیب می توان اظهار داشت در هر اثر هنری مفهومی نهفته است که متناسب با هدف یا اهدافی که در خلق اثر وجود دارد،به سه صورت ساده،ضمنی و نمادین نمایش داده می شود.این آثار که هر کدام دارای هویت و مفهومی خاص هستند تا ابد ماندگار و جاویدان برای نسلهای بعد خواهند ماند.

 

 

 تشکر

با تشکر از مهندس امین رستنده، مهندس برق دهنده و آقای شروین زینلی که ما را در ارائه این مقاله یاری نمودند.

 

فهرست منابع

 

مشهدی میرزایی، امیر،(1387)، فصلنامه جهان گل.

میر دانش، سید مهدی، (1381)، آشنایی با بناهای تاریخی، شرکت چاپ و نشر کتابهای درسی ایران، تهران،ص3.

قدیانی، عباس، (1382)،تخت جمشید، انتشارات چکیده، تهران.

سلطان زاده، حسین،(1379)،تخت جمشید، دفتر پژوهش های فرهنگی، تهران،چاپ پنجم (1386).

سامی، علی،(1330)، گزارشهای باستان شناسی، جلد 2.

شهبازی،شاپور،(1375)، شرح مصور تخت جمشید، سازمان میراث فرهنگی کشور،ایران،تهران.

استروناخ،دیوید،(1961 تا 1964)پاسارگاد، مترجم:دکتر حمید خطیب شهیدی، سازمان میراث فرهنگی کشور، ایران، تهران.

کیانی، محمد یوسف،(1374)،پایتخت های ایران، سازمان میراث فرهنگی کشور، ایران، تهران.

پوپ،آرتور، (1365)، ترجمه:کرامت الله افسر،تهران.

سعیدی،فرخ،(1378)،تصاویر سربازان ملل های مختلف،راهنمای تخت جمشید،نقش رستم و پاسارگاد، انتشارات پارینه، تهران.

لوح فشرده شکوه تخت جمشید،پایگاه میراث فرهنگی و گردشگری ایران، تصویر دنیای هنر.

لوح فشرده پارسه، پایگاه میراث فرهنگی و گردشگری ایران، تصویر دنیای هنر.

http//www.aftab.ir

http//www.memarasi.blogfa.com

http//www.tinypic.com

http//www.chn.ir

http//www.SID.ir

http//www.amosibilo.blogsky.com

http//www.lotos.com

http//www.szf_se.com

 

 

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم آذر 1388ساعت 11:30  توسط  soheil  | 

بینش معماری ارگانیگ و  نظریات رایت

                                             


 


 

دانشجویان کارشناسی رشته مرمت،دانشکده هنر بروجرد،بروجرد،ایران

 

 

 

 

 

چکیده

 

معماری ارگانیگ آمیخته با رنگ است که در اوایل قرن بیستم ظهور یافت و در اواخر بیستم سقوط یافت.لوئیس سالیوان (1856ـ1924) اولین فردی است که به تجزیه و تحلیل مفاهیم معماری ارگانیگ پرداخت.فرانک لوید رایت(1869ـ1956)شاگرد لوئیس سالیوان وی مفاهیم را در جهت تصریح روابط میان طبیعت و معماری گسترش دادو از میان تمامی معماران معاصری که کارشان از قرن 19 آغاز شد دور اندیش تر بود. وی در 20 می 1953 در تلسین معماری ارگانیگ را با 8 عبارت تعریف کرد. شاهكار معماري رايت و نظريه ارگانیک را مي توان در خانه آبشار در ايالت پنسلوانيا در آمريكا ديد.

 

 

 

 

 

واژه های کلیدی:

ارگانیگ ،مد رنیسم، فرا نک لوید رایت،معماری مکتب شیکاگو

 

 

 

 

 

 


 

**     تلفن: 09370724634                                           Shervin architect64@yahoo.com  : E-mail 

 

مقدمه

 


 

بینش معماری ارگانیگ(1) ریشه در فلسفه رومانتیک(2) دارد. رومانتیسم(3) تک جنبش فلسفی ، هنری و ادبی در اواخر قرن 18و اوایل قرن 19 میلادی در شمال غربی اروپا بود که به سایر نقاط اروپا و امریکا سرایت کرد.معماری ارگانیگ در امریکا در قرن 19توسط فرنس لویی سالیوان(4) پایه کذاری وشکل گرفت.( وب سایت ، انجمن تخصصی عمران_معماران ارگانیگ)

   معماری ارگانیگ نوعی معماری آمیخته با رنگ است که در اوایل قرن بیستم ظهور یافت.معمارانی چون فرانک لوید رایت ، انتونی گائودی ،رادولف استینز که هر کدام از معماران این سبک با الهام از طبیعت شیوه ای از این معماری را بنیان گذاشتند. (وب سایت/ www.organic architecture.com,)

فرانک لوید رایت  به تحقیق یکی از مهم ترین و خلاق ترین معماران و نظریه پردازان قرن بیستم می باشد.وی مرید لویی سالیوان است و مکتب شیکاگو را به عنوان اولین نفر در ایالات متحده  پایه گذاری کرد و معماری را کاملا از تقلید گذشته  و انتقات گریها رهایی بخشید و سبکی به هیچ گفت و گویی امریکایی چون سبک نویسندگان مورد علاقه اشوالت و تیمن و مل و بل را پایه نهاد . (وب سایت ، شهر سازی معاصر و انسلاف اوستروفسکی )

 

تحلیل و بررسی

 


 

معماری طبیعی از توجه صرف به ابعاد فرهنگی و اجتماعی پا را فراتر گذاشته و جنبه های فیزیکی ، روحی روانی بشر و نیزارتباط وی با دنیای پیرامون را مد نظر قرار میدهد  در زمانی که معماری روز شدیدا وابسته به اقتصاد، تکنیک و مقررات است . معماری طبیعی این موارد را با ابعاد زیستی فرهنگی و روحی بشر آمیخته می سازد.در این زمینه صاحب نظرانی که با تلفیق تکنیک ساختمان سازی و الهام از طبیعت ( طبیعت زندگی بشر) امروز معماری طبیعی را بنیان گذاری کردند :

 

لوئیس سالیوان (1856-1924 )

 

 

 

 

اولین فردی است که به تجزیه و تحلیل مفاهیم معماری ارگانیک پرداخت . وی در مورد طبیعت تحقیقات بسیاری انجام داد که نتیجه آن اصل نقشه کشی این شیوه معماری بود

فرانک لوید رایت (1869-1956)

 

 

وی مفاهیم ٰٰرا در جٰهت تٔصریح روابط میان طبیعت و معماری گسترش داد و به وضع دستورالعمل ها در خصوص چگونگی ساخت فضاهای داخلی و خارجی بنا و استفاده از مصالح ساختمانی سازگار با طبیعت پیرامون پٰرداخت.

آنتونی گائودی(5) (1852-1926 )

 

 

 

اولین فردی که طرح این شیوه را ساخت و ساز با ارائه صورت ساخته شده بنا بنیان نهاد و بر چگونگی ساخت و سٰازی بدین شیوه تاکید داشت. وی در اواخر عمرش معماری هندسی طبیعی را با ساخت دو فضای قوس دار در کلیسای «سگرادا فامیلی» متحول ساخت.

فرانک فرنسٰ(6)

 

 

وی معتقد است همه ی فرمهای طبیعت پویا است .نیروها و فشار هایی که در ساختار یک حیوان دخیل است ، رشد و گسترش در فرم گیاهان و صدفها تصویری از یک شکل زنده است. اگر یک کار هنریٰ بخواهد بیان کننده باشد باید به صورت ارگانیک باشد.

راٰدولف استینز(7)( 1861-1925)

 

 

 

 

وی اصول این سٰبک متحول شده معماری رابیان کرد. این اصول شامل طبیعت فرهنگ و شعور بشر است.

 

 

شیلنگ

وی م 

 

 معتقد  معتقد است که طبیعت جزئی از انسان است و بین این دو هیچ جدایی وجود ندارد.   

 

 

 

 

رنگ در معماری ارگانیگ

گاه معمار می خواهد ساختمانی بسازد که همگام با سرشتگاه باشد. پرسش آن است که رنگ ساختمان باید چگونه باشد و چه الگویی را می توان در این باره به کار برد ؟

در معماری ارگانیگ گاهی ساختمان ها همچون آفتاب پرست رنگ زمینه را به خود می گیرند چرا که ساختمان افزار آن از زمینه فراهم می شود مانند ساختمانهایی که در هسته(مرکز) ایران یافت می شود و یا کلبه های یخی اسکیموها.

ولی گاه ساختمانها رنگ زمینه را نمی گیرند ، بلکه رنگ آنها به رنگ سرشتگاهی که در آن زمینه فرمانرواست می باشند ؛ برای نمونه خانه هایی که درایرانسر(شمال ایران) ساخته می شوند به رنگ زمین نیستند بلکه به رنگ تنه درختان می باشند چرا که سرشتگاه فرمانروا درختان می باشند.

این دو ویژگی بالا در هنگامی است که ساختمان افزارها برگرفته از سرشتگاه باشند پدید می آید .هم اینکه این پرسش پیش می آید که اگر بدست آوردن ساختمان افزار از سرشتگاه کار ساده ای نباشد چه رنگی در بهسازی معماری ارگانیک ما خوشایند است ؟

در این باره از یکی از دو ویژگی بالا کار گرفت تا ساختمان از ویژگی ارگانیک بودنش بیرون نیاید برای نمونه در سرزمین های اسکیمو نشین من برای ساختمان ها رنگ نقره ای که رنگ تن ماهی است و در بیابان ها رنگ قرمزی را که رنگ تن سمندر قرمز می باشد را پیشنهاد میکنم. .(کتاب سیری در مبانی نظری معماری/ نوشته دکتر غلامحسین معماریان)

بنا به نظر گروه :برای ساختن بنا پیشنهاد می کنیم از رنگ تن جانورانی که در آنجا زندگی می کنند سود بجوییم.

دگرگونی های مدرنیسم

معماری ارگانیک در اواخر قرن بیستم رو به سقوط بود. چندین نفر از پایه گذاران این سبک مردند و در اروپا رکود اقتصادی وشروع جنگ جهانی دوم باعث کساد بازار ساخت وساز شد. اگر چه در دهه پنجم و ششم قرن بیستم این سبک معماری دوباره  رواج پیدا کرد . این حیات دوباره معماری ارگانیک (معماری طبیعی)مدیون تلاش های بنیان گذار مدرنیسم بود.آنها صورت های معماری هندسی را عمل کردند نام برخی از این افراد همچون لوکوبوزیه،آلرا ، آلتو ، هانز شارون.

با احیای دوباره معماری ارگانیک بسیاری از معماران با الهام از یافته های پیشگامانی چون رایت و استینزو استفاده از تکنیکها و خلاقیت های فنی اقدام به ساخت و ساز کردند. اما هنوز این شیوه معماری جهانی نشده بود. چند سال بعد در نمایشگاهی 50 آرشیو و لوستر از این پروژه در معرض دید عموم قرار گرفت و بدین نحو معماری طبیعی شهرت جهانی یافت.

این ساختمان ها علاوه بر برخورداری از استحکام و ایمنی نشانگر هویت ملی و فرهنگی مردم یک منطقه بود و بدلیل داشتن رنگ آمیزی،روشنایی و طرح جذاب بازدید کنندگان را به آن داشت تا این شیوه را شخصا تجربه کنند.

(وب سایت،www.organische-architektur.org/en/frameset/html)

 

رایت و بسط معماری در آمریکا

بی تردید «فرانک لوید رایت» از میان تمامی معماران معاصری که کارشان از قرن 19 آغاز شد دوراندیش تر بود. وی   نابغه ای بود که فیاض قریحه اش هرگز به خشکی نگرائید و استعدادش به وصف نمی آید. رایت خانه را به عنوان ماورایی برای زندگی می دانست. در کارهای رایت دیوارها به نسبت دیرین معماری آمریکایی سطوحی صاف اند و نما کمپوزیسیون ساده ای دارد.(کتاب فضا،زمان،معماری/ نویسنده:زیگفرید گدیون /مترجم:منوچهر مزینی/صفحه 331)

آن دسته از معماران اروپائي كه رهبري نهضت نو را در آن قاره به عهده داشتند به سرعت معناي كارهاي «رايت» را دريافتند و آن را پذيرفتند. به سال 1908 «كونوفرانكه» استادي آلماني كه جزء برنامه ي مبادلات فرهنگي دو كشور آلمان و آمريكا در دانشگاه هاروارد زيبايي شناسي تدريس مي كرد «رايت» را ملاقات كرد . نتيجه ي اين ديدار كتابي قطور درباره ي «رايت» به زبان آلماني شد كه به سال 1910 در آلمان منتشر گشت. كتاب كوچكتر ديگري از همين نويسنده به سال 1911 به دنبال كتاب نخستين در آلمان طبع شد كه تعداد فراواني از آن به فروش رسيد. اين دو كتاب مقدمه ي آشنايي اروپائيان با كار «رايت» شد. بي مناسبت نيست ياد آور شويم كتاب نخستين به دليل جامع بودن خود تاكنون بي نظير مانده است.

دليل اين كه «رايت» به تنهايي از همه معماران هم دوره ي خود پيشتر بود چيست؟ و چرا ساختمان هاي وي حتي آنها كه در دم واپسين ساخت بر معماري تأثير فوق العاده دارند؟ پاسخ به اين دو سوال چندان مشكل نيست. در ستيز با كهنه پرستي، مشكلات «رايت» در مقايسه با مشكلات معماران اروپائي كمتر بود. وي در ناحيه ي غرب مركزي آمريكا زاده شد و در سايه ي حمايت شهري چون شيكاگو بود كه مركز رفيع ترين كارهاي آن زمان بود. (وب سایت، www.v3k2.blogfa.com/post-25.aspx)

 

 رایت در 20 مي 1953 در تليسين معماري ارگانيك را با عبارات ذيل تعريف كرد:

1.     حداقل دخالت در محیط طبیعی

2.     تلفیق حجم ساختمان با محیط به گونه ای که هر یک مکمل دیگری باشد.

3.     ایجاد فضای خارجی بین ساختمان و محیط طبیعی

4.     تلفیق فضای داخل با خارج

5.     نصب پنجره های سرتاسری و از بین بردن  گوشه های اتاق

6.     استفاده از مصالح محیط طبیعی مانند صخره ها و گیاهان چه در داخل و چه در خارج بنا

7.     نمایش مصالح به همان گونه که هست چه سنگ باشد چه چوب و یا آجر

8.     استمرار نمایش مصالح از داخل به خارج بنا

9.      فضا عناصری است که دائما باید در حال گسترش باشد ، یک شالوده پنهانی است که تمام ریتم های ساختمان باید از آن منبعث شوند و در آن جریان داشته باشد.(وب سایت، www. Frank lloydwrit.ipg)

 

 

نظریات فرانک لوید رایت در شهرسازی بهندشتی

 

Frak Lloyd Wright

 

 

تصور شهر پهندشتی از یک طرح جامع از پیش ساخته و پرداخته نشئت نگرفته، بلکه هدف آن بیان اصول استقرار بناهای شهر است . بنابراین رایت نقشه ای از تمام شهر ترسیم نکرد، بلکه فقط بخش ویژه ای را ارائه داد که توضیحات مربوط به آن در همان زمان یادآور « اصول معماری ارکانیگ» وی بود: همۀ شکلها به تمامی باید از نظر رابطه با محل استقرار، مصالح ساختمانی ، روند ساخت و اهدافشان همگام با طبیعت باشند... ترکیبات و سیمای معماری باید متاثر از مشخصات و وضعیت توپوگرافی منطقه باشد.» طرح این خش نمونه، متکی بر یک شبکۀ شطرنجی متشکل از خیابانهای تفکیک شده و یک نظام مستطیل شکل در مورد سطوح تفکیکی است . شهر پهندشتی بازتاب دهندۀ روش خاص تقسیم زمین در ایالات متحدۀ آمریکاست. این نقشه برای هر نفر حداقل یک جریب زمین را اختصاص می دهد . به علاوه مجموع زمینهای انتخاب شده برای خانه های تک واحدی به مراتب بیشتر از زمینهای انتخابی برای مجموع مقاصد دیگر است . از لابه لای خانه های کوچک ، ساختمانهایی با اشکال گوناگون برخاسته اند . به ویژه تاسیسات صنعتی که در طول خیابانی استقرار یافته اند که حد غربی شهر را در بر می گیرد یک مرکز تجاری در کنار یک خیابان مورب و مجموعه ای از مدارس در مرکز ، یک محل نمایش بزرگ یک مرکز شهری روی دریاچه و غیره .مرکز شهری در ناحیۀ وسیعی گسترده شده و شامل یک ساختمان اداری ۵۰ طبقه، یک پارک زمینهای ورزشی ، یک باغ وحش، آکواریوم و غیره است در سواحل نهری که از دریاچۀ سد سرچشمه می گیرد دو بنای چندین طبقه قرار گرفته که شامل اداره ها و آپارتمان ها است. ساختمانهای بلند دارای فضاهای وسیعی هستند و تمامی ساختمانها توسط فضای سبز احاطه شده اند.(2008/Frank Lloyd wright-druce brook pfeiffer)

 

درباره فرانک لوید رایت

 

فرانک لوید رایت فرزند یک کشیش ولزی تبار بود که در هشتم جوئن 1869در مرکز ریچارندد (ویسکونسین) متولد شد.

فرانک لوید رایت فرزند یک کشیش ولزی تبار بود که در هشتم جوئن 1869در مرکز ریچارندد (ویسکونسین) متولد شد.

در سال 1885اختلافات خانوادگی سبب شد تا ویلیام پدر فرانک برای همیشه از آنجا برود و هرگز باز نگردد.پس از تحصیل مهندسی راه و ساختمان در دانشگاه  wisconsinبه شیکاگو مهاجرت کرد سپس موفق به استخدام در دفتر مشهور(سولیوان و ادلر) شد  با تماسهایی که استادش داشت او را با گرایشهای مکتب شیکاگو آگاه ساخت.

در سال 1889 تاسیس دفتر شخصی در کنار دفتر استاد عزیزش که پس از این کار با خانمی به نام(کاترین توبین) ازدواج کرد و به کمک یک وام شروع به ساختن خانه شخصی خود کرد.

در سال 1891وی شروع به اجرای طرحهایی به صورت مخفی کرد که در سال 1893 استادش متوجه پنهان کاری وی شد و او را اخراج کرد و این شروع فعالیت های مستقل رایت بود.

در سال 1959 در نهم آوریل رایت در فونیکس آریزونا از دنیا رفت و جسد او در ویسکونسین به خواب ابدی فرو رفت.

رایت معتقد است که خانه یک معبد است بر عکس لوکوربوزیه که خانه را خوابگاه میداند. (وب سایت ،انجمن علمی دانشکده مهندسی معماری دانشگاه پیام نور ساری،1387)

بنا به نظر گروه: معماری یعنی محدود کردن فضاهاست .همچنین یک معمار برای طراحی باید ده سال جلوتر از خود را ببیند و بنا را مطابق آن پیشرفت زمانی بسازد.

 

نتیجه گیری

بنا بر نتایج گرفته شده معماری ارگانیگ بر پایه فلسفه رمانتیک و بطوری که رمانتیک در پی تحسین طبیعت و بر خلاف کلاسیک در پی سلطه بر طبیعت می باشد و همچنین نوعی معماری آمیخته با رنگ از دل طبیعت و حتی موجودات زنده داخل طبیعت گرفته گرفته شده.مصالحی که در بنا استفاده می شود باید از خود طبیعت گرفته شود و طوری به نظر برسد که بنا از دل زمین بیرون آمده است و این تندیس بایدمطابق با طبیعت پیرامون خود باشد.

معماری ارگانیگنوعی معماری ای است که بنا به زمین احترام میگذارد و این احترام را می توان در خطوط افقی که نشانگر زمین است مثال زد و نمونه آن را میتوان در شاهکار های رایت مخصوصا در خانه آبشار مشاهده کرد.رایت شاگرد لوئیس سالیوان مفاهیم را در جهت تصریح روابط میان طبیعت و معماری گسترش داد.

 

تشکر

با تشکر از مهندس امین رستنده

 

فهرست منابع

 


 

غلام حسین معماریان(1384) ،سیری در مبانی نظری معماری

منوچهر مزینی، زیگفرید گدیون(1386)،فضا ، زمان ، معماری

Frank Lloyd wright,(2008)druce brook Pfeiffer

                                                                     .com انجمن تخصصی عمران-معماری ارگانیگ. http://www

http://Organic atchitecture.com

                                                                     .com شهر سازی معاصر انسلاف اوستروفسکیhttp://www.

http://www.organische-architecture.org/enframeset/html

   http://www.V3k2.com/post25.aspx

http://www.Frank loyd wrght.ipg

.comانجمن علمی دانشگاه پیام نور ساری http://www.

 

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم آذر 1388ساعت 11:25  توسط  soheil  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم آذر 1388ساعت 11:13  توسط  soheil  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم آذر 1388ساعت 11:12  توسط  soheil  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم آذر 1388ساعت 11:11  توسط  soheil  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم آذر 1388ساعت 11:9  توسط  soheil  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم آذر 1388ساعت 11:8  توسط  soheil  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم آذر 1388ساعت 11:7  توسط  soheil  | 

+ نوشته شده در  یکشنبه پانزدهم آذر 1388ساعت 11:3  توسط  soheil  | 

  

نسبت طلايي ( جواهر هندسه)

در معماري و طبيعت

________________________________________

عدد طلايي(عدد في):

 

در زمانهاي قديم هنرمندان يوناني به خوبي رياضي دانان مستطيل زيبايي مي شناختند كه از نظر هنري عرض 1 و طول X داشت در اين مستطيل هر وقت مربعي به ضلع 1 را از ان جدا كنند باز همان مستطيل با همان نسبتهاي مستطيل اصلي باقي ميماند .

چون مستطيل جديد عرض 1-X و طول 1 دارد و چون نسبت ضعلهاي دو مستطيل با هم برابر است :

x^2-x-1=0

حالا اگر در معادله ي بالا براي X حل كنيم ريشه ي مثبت معادله همان عدد طلايي است:

x=(1+5^0.5)/2

در دنياي رياضي اين عدد را با نشانه يوناني (خوانده ميشود في ) نمايش مي دهند ...

 

آشنايي با نسبت طلايي:

Golden Ratio

 

پاره خطي را در نظر بگيريد و فرض کنيد که آنرا بگونه اي تقسيم کنيد که نسبت بزرگ به کوچک معادل نسبت کل پاره خط به قسمت بزرگ باشد. به شکل توجه کنيد. اگر اين معادله ساده يعني a2=a*b+b2 را حل کنيم (کافي است بجاي b عدد يک قرار دهيم بعد a را بدست آوريم) به نسبتي معادل تقريبا" 1.61803399 يا 1.618 خواهيم رسيد.

شايد باور نکنيد اما بسياري از طراحان و معماران بزرگ براي طراحي محصولات خود امروز از اين نسبت طلايي استفاده مي کنند. چرا که بنظر ميرسد ذهن انسان با اين نسبت انس دارد و راحت تر آنرا مي پذيرد. اين نسبت نه تنها توسط معماران و مهندسان براي طراحي استفاده مي شود بلکه در طبيعت نيز کاربردهاي بسياري دارد که به تدريج راجع به آن صحبت خواهيم کرد.

 

جواهر هندسه:

کپلر (Johannes Kepler 1571-1630) منجم معروف نيز علاقه بسياري به نسبت طلايي داشت بگونه اي که در يکي از کتابهاي خود اينگونه نوشت : "هندسه داراي دو گنج بسيار با اهميت مي باشد که يکي از آنها قضيه فيثاغورث و دومي رابطه تقسيم يک پاره خط با نسبت طلايي مي باشد. اولين گنج را مي توان به طلا و دومي را به جواهر تشبيه کرد".

تحقيقاتي که کپلر راجع به مثلثي که اضلاع آن به نسبت اضلاع مثلث مصري باشد به حدي بود که امروزه اين مثلث به مثلث کپلر نيز معروف مي باشد. کپلر پي به روابط بسيار زيبايي ميان اجرام آسماني و اين نسبت طلايي پيدا کرد.

 

کاربرد هاي نسبت طلايي:

اهرام مصر يکي از قديمي ترين ساخته هاي بشري است که در آن هندسه و رياضيات بکار رفته شده است. مجموعه اهرام Giza در مصر که قدمت آنها به بيش از 2500 سال پيش از ميلاد مي رسد يکي از شاهکارهاي بشري است که در آن نسبت طلايي بکار رفته است. به اين شکل نگاه کنيد که در آن بزرگترين هرم از مجموعه اهرام Giza خيلي ساده کشيده شده است.

 

 

مثلث قائم الزاويه اي که با نسبت هاي اين هرم شکل گرفته شده باشد به مثلث قائم مصري يا Egyptian Triangle معروف هست و جالب اينجاست که بدانيد نسبت وتر به ضلع هم کف هرم معادل با نسبت طلايي يعني دقيقا" 1.61804 مي باشد. اين نسبت با عدد طلايي تنها در رقم پنجم اعشار اختلاف دارد يعني چيزي حدود يک صد هزارم. باز توجه شما را به اين نکته جلب مي کنيم که اگر معادله فيثاغورث را براي اين مثلث قائم الزاويه بنويسم به معادله اي مانند phi2=phi+b2 خواهيم رسيد که حاصل جواب آن همان عدد معروف طلايي خواهد بود. (معمولا" عدد طلايي را با phi نمايش مي دهند)

 

 

 

طول وتر براي هرم واقعي حدود 356 متر و طول ضلع مربع قاعده حدودا" معادل 440 متر مي باشد بنابر اين نسبت 356 بر 220 (معادل نيم ضلع مربع) برابر با عدد 1.618 خواهد شد.

 

هرم " ريم پاپيروس " در اهرام ثلاثه يكي از قديمي ترين مثالها از استفاده از اين عدد در ساخت بناهاست ...

اگر عرض يكي از شالهاي اين هرم را بر فاصله نوك هرم تا نقطه وسط كف هرم تقسيم كنيم جواب 1.6 خواهد بود ...

باستان شناسان مطمئن نيستند كه ايا اين كار از قصد انجام شده يا اتفاقي بوده است !

مطلب جالب ديگر اين است كه اگر قطر اين هرم را به دوبرابر ارتفاع ان تقسيم كنيم جواب عدد پي (3.14) خواهد بود .

کليساي نوتردام در پاريس

 

 

مثال ديگر در بناي پارتنون در يونان وجود دارد .براي ساخت اين بنا كه در 440 BC ساخته شده است از مستطيل طلايي استفاده شده است.

 

 

 

 

آشنايي با نسبت طلايي،عدد طلايي(عدد في)،دنباله فيبوناتچي،حد دنباله فيبوناتچي،کاربرد نسبت طلايي وعدد طلايي و روش محاسبه ي آن

 

رشته اعداد فيبوناتچي:

لئوناردو فيبوناچي ايتاليايي حدود سال 1200 ميلادي مساله اي طرح كرد : فرض كنيد كه يك جفت خرگوش نر و ماده در پايان هر ماه يك جفت خرگوش نر و ماده جديد بدنيا بياورند ... اگر هيچ خرگوشي از بين نرود , در پايان يك سال چند جفت خرگوش وجود دارد؟؟؟

 

معماي زاد و ولد خرگوش!

 

در واقع فيبوناچي در سال 1202 به مسئله عجيبي علاقمند شد. او مي خواست بداند اگر يک جفت خرگوش نر و ماده داشته باشد و رفتاري براي زاد و ولد آنها تعريف کند در نهايت نتيجه چگونه خواهد شد. فرضيات اينگونه بود :

 

- شما يک جفت خرگوش نر و ماده داريد که همين الآن بدنيا آمده اند.

- خرگوشها پس از يک ماه بالغ مي شوند.

- دوران بارداري خرگوشها يک ماه است.

- هنگامي که خرگوش ماده به سن بلوغ مي رسد حتما" باردار مي شود.

- در هر بار بارداري خرگوش ماده يک خرگوش نر و يک ماده بدنيا مي آورد.

- خرگوش ها هرگز نمي ميرند.

 

حال سئوال اينجاست که پس از گذشت يکسال چه تعداد خرگوش نر و چه تعداد خرگوش ماده خواهيم داشت؟

فيبوناچي تصميم گرفت براي محاسبه تعداد انها Fn را تعداد جفتها در شروع ماه N ام فرض كند.

پس F1 =1 و F2 =2 خواهد بود ... چون در شروع ماه اول فقط يك جفت اصلي وجود دارد...اما با شروع ماه دوم جفت اول جفت دوم را درست ميكند.

سپس او متوجه شد كه با شروع ماه N ام جفتها به دو گروه تقسيم مي شوند: Fn-1 تعداد جفتهاي قديمي و تعداد جفتهاي جديد پس از N-1 ماه است .چون جفت جديد پس از يك ماه توليد ميشود و بعد از يك ماه ديگر اولين جفت خود را توليد ميكند ... تعداد جفتهاي جديد برابر تعداد جفتهاي دو ماه قبل است كه با Fn-1 نشان داده ميشود .

پس :

Fn= Fn-1 + Fn-2

با استفاده از اين فورمول و مقادير اوليه F1 =1 و F2 =2 ميتوان تعداد جفتها را پس از يك سال بدست اورد و نوشت F12=233 .

سري اعداد Fn را دنباله فيبوناتچي مي نامند. با يك توافق عمومي مقادير اوليه از 1 و 1 بجاي 1و 2 شروع ميشود (بطوري كه جمله هاي دنباله بصورت زير نوشته ميشوند)

... ,1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89,144,233

 

 

حد دنباله فيبوناتچي:

حالا اگر در اين دنباله هر عدد را به عدد قبليش تقسيم كنيم يك همچين سري را خواهيم داشت:

 

1/1 = 1, 2/1 = 2, 3/2 = 1?5, 5/3 = 1?666... 8/5 = 1?6, 13/8 = 1?625, 21/13 = 1?61538 و ...

 

كه هرچه جلو بريم بنظر مي ايد كه به يك عدد مخصوص ميرسيم . براي بهتر ديدن موضوع به نمودار زير توجه كنيد:

ما اين عدد را عدد طلايي ميناميم كه اين عدد تقريبا برابر است با : ... 1.618033

به عبارتي ديگر حد اين دنباله به عدد طلايي مي رسد.

 

بعدها محاسبات و استدلال هاي رياضي نشان داد که اين سري همگرا به سمت نسبت طلايي مي باشد و جمله عمومي آنرا با بتقريب مي توان اينگونه نمايش داد :

fn = Phi n / 5½

O

که در آن Phi عدد طلايي ميباشد. البته فرمول هاي دقيق ديگري وجود دارند که اعداد سري و يا اعداد بعدي (Successor) اين سري را نمايش مي دهند که دراين مطلب به آن نخواهيم پرداخت.

مارپيچ فيبوناچي:

ه شکل زير نگاه کنيد و ببينيد که به چه زيبايي از کنار هم قرار دادن تعدادي مربع مي توان رشته فيبو ناچي را بصورت هندسي نمايش داد. حال اگر در هر يک از اين مربع ها از نقاط قرمز ربع دايره هايي رسم کنيم در نهايب به نوعي از مارپيچ حلزوني شکل مي رسيم که به مارپيچ فيبوناچي (Fibonacci Spiral) معروف مي باشد. بديهي است که نرخ رشد و باز شدن اين مارپيچ متناسب با نرخ بزرگ شدن اعداد در سري فيبوناچي مي باشد.

 


 

سري فيبوناچي چه در رياضيات چه در فيزک و علوم طبيعي کاربردهاي بسيار ديگري دارد، ارتباط زيباي فاصله هاي خوش صدا در موسيقي، چگونگي تولد يک کهکشان و ... که کاربرد اين سري جادويي را بيش از پيش نشان مي دهد.

 

طريقه رسم نسبت طلايي با گونيا و پرگار :

اره خط AB را در نظر بگيريد. مساله ما يافتن نقطه E بر روي اين پاره خط مي باشد به طوري که نسبت AE به EB يک نسبت طلايي باشد.

 

مرحله ۱ : از نقطه B خط BC را عمود بر آن طوري رسم کنيد که اندازه BC نصف اندازه AB باشد. ( به کمک پرگار مي توانيد اين کار را انجام بدهيد.)

 

مرحله ۲ : نقطه A را به نقطه C وصل کنيد.

 

مرحله ۳ : از نقطه C دايره اي به شعاع BC رسم کنيد. اين دايره خط AC را در نقطه D قطع مي کند.

 

مرحله ۴ : از نقطه A يک دايره به شعاع AD رسم کنيد. اين دايره خط AB را در نقطه E قطع مي کند به طوري که نسبت AE به EB همان نسبت طلايي است.

 

 

طريقه رسم مستطيل طلايي با گونيا و پرگار:

 

مستطيل CBGD را در نظر بگيريد. مساله ما يافتن مستطيلي است که نسبت اضلاع آن يک نسبت طلايي باشد.

مرحله ۱ : نقطه A را در وسط DG پيدا کنيد.

مرحله ۲ : از نقطه A يک دايره به شعاع AB رسم کنيد.

 

مرحله ۳ : خط DG را ادامه داده تا دايره به مرکز A را در نقطه E قطع کند. نسبت DE به DC همان نسبت طلايي است و مستطيل CFED يک مستطيل طلايي مي باشد.

 

نسبت طلايي در خوشنويسي:

استاد ميرعماد با پالايش خطوط پيشينيان و زدودن اضافات و ناخالصي‌ها از پيکره نستعليق و نزديک کردن شگرف نسبت‌هاي اجزاي حروف و کلمات، به اعلا درجه زيبايي يعني نسبت طلايي رسيد و قدمي اساسي در اعتلاي هنر نستعليق برداشت. با بررسي اکثريت قاطع حروف و کلمات ميرعماد متوجه مي‌‌شويم که اين نسبت به عنوان يک الگو در تار و پود حروف و واژه‌ها وجود دارد و زاويه ۴۴۸/۶۳ درجه که مبناي ترسيم مستطيل طلايي است، در شروع قلم گذاري و ادامه رانش قلم، حضوري تعيين کننده دارد. اين مهم قطعاً در سايه شعور و حس زيبايي‌شناسي وي حاصل آمده، نه آگاهي از فرمول تقسيم طلايي از ديدگاه هندسي و علوم رياضي. ميرعماد اين نسبت‌ها را نه تنها در اجزاي حروف بلکه در فاصله دو سطر و مجموعه دو سطر چليپاها و کادرهاي کتابت و قطعات رعايت مي‌‌کرده است.

 

 

 

نسبت طلايي در عکاسي:

ترکيب بندي تصوير، در کتابها و مجلات تخصصي عکاسي، اغلب به شکل يک نسخه تجويزي ارائه ميشود. انگار که پيروي از تعدادي قاعده ميتواند نتيجه قانع کننده اي را تضمين کند. شايد بهتر باشد اين قواعد را تنها به عنوان چکيده ايده هايي در نظر گرفت که عکاسان (و البته نقاشان و ساير هنرمندان قرنها پيش از اختراع دوربين) آنها را براي خلق يک تصوير تاثير گذار، مفيد يافته اند.

هر ترکيب بندي عکسي را ميتوان کارآمد دانست به شرط اين که عناصر صحنه به طور موثر با بينندگان مورد نظر آن عکس، ارتباط برقرار کند. در اغلب موارد، نکته اساسي در شناسايي عناصر کليدي صحنه نهفته است تا با تنظيم محل دوربين و ميزان نور دهي، آنها را از دل ساير اطلاعات تصويري متفرقه، بيرون بکشيد. همين اشياء مزاحم، بسياري از عکسها را خراب ميکنند. اگر عکاسي را تازه شروع کرده ايد، بهتر است به جاي تمرکز زياد روي جزييات خيلي خاص، تنها روي ساختار کلي صحنه تمرکز کنيد. چرا که تاثير آنها در مقابل ترکيب بندي عمومي عکس، بسيار سطحي است.

 

در اين مقاله به معرفي سه روش کاربردي در امر ترکيب بندي تصوير پرداخته خواهد شد. در آغاز به معرفي کلي تکنيکي ميپردازيم که قرنهاست شناخته شده است يعني قانون تعادل (يا قانون طلايي - Golden Mean). اين قانون در واقع يک فرمول هندسي است که توسط يوناني هاي باستان ابدا شده.استدلال بر اين است که ترکيب بندي اي که بر اساس اين تئوري تشکيل شده باشد، تاثيرگذار و قوي مينمايد. ايده اصلي که در پس اين تئوري است در واقع استفاده از خطوط هندسي است که به سادگي توسط چشم بيننده دنبال شوند. طي قرون متمادي، قانون تعادل (يا قانون طلايي - Golden Mean) راهبردي مهم و ابزاري کارآمد براي هنرمندان و نقاشان به حساب مي آمد. امروزه با توجه به ارزش اين ابزار، آشنايي با آن به عکاسان نيز توصيه ميشود.

 

 

قانون يک سوم (خطوط و نقاط طلايي):

قانون يک سوم در واقع مختصر شده مفهوم طلايي است. فلسفه اصلي که در پشت اين مفهوم قرار دارد از يک ترکيب و کادر بندي متقارن و مستقر در مرکز کادر که معمولا کسل کننده است جلوگيري مي کند. 4 خط تقسيم کننده کادر، خطوط طلايي و محل برخورد اين خطوط، نقاط طلايي ناميده ميشوند. (شکل هاي شماره يک و دو)

 

 

از بين بردن تقارن با استفاده از قانون يک سوم به دو شکل مي تواند صورت بگيرد. در يک روش مي توان تصوير را به دو بخش مجزا تقسيم کرد به نحوي که يک قسمت يک سوم و قسمت ديگري دو سوم تصوير را شامل شود (شکل شماره يک).

 

شکل شماره يک

 

در روشي ديگر، تمرکز مستقيما بر روي نقاط طلايي است. فرض کنيد که منظره اي بسيار زيبا و بديع پيش رو داريد اما اين منظره فاقد يک نماي هندسي و به اصطلاح Geometric خوب و جذاب است. به عبارت ديگر در عين اينکه منظره بسيار خاص و زيبا است اما اگر به صورت تصوير در بيايد تا حدودي کسل کننده خواهد شد.

راه حل چيست؟ سعي کنيد در اين منظره يکنواخت يک نقطه عطف و تمايز پيدا کنيد، نقطه اي که بتواند يکنواختي و يکدستي نما را از بين ببرد. سپس اين سوژه را روي يکي از نقاط طلايي قرار دهيد. اين نقطه اولين نگاه بيننده را جذب کرده و مخاطب را به ديدن باقي تصوير دعوت ميکند. (شکل شماره دو)

شکل شماره دو

 

براي تعيين برخي از اندازه ها به نسبتهاي شکيل و زيبا، معروفترين فرمول، شيوه اي است که يونانيان باستان ابداع کرده اند و به " نسبت طلايي" معروف است . نسبت طلايي در اصل، فرمولي رياضي و داراي زيبايي بصري است. در اين روش : ابتدا مربع را با خطي عمود بر دو ضلع مربع به دو مستطيل مساوي تقسيم مي کنند، سپس محل تقاطع آن خط با يکي از اضلاع مربع ( نقطه X) را مرکز دايره اي به شعاع قطر مستطيل قرار مي دهند ( فاصله X تا Y) و با ترسيم اين دايره و تعيين محل تقاطع آن با امتداد ضلع مربع ( نقطه Z) طول مستطيلي معروف به "مستطيل طلايي" به دست مي آيد که عرض آن برابر ضلع مربع و است و نسبت اين طول و عرض ثابت و داراي زيبايي خاصي است (نسبت اندازه پاره خط C به A با نسبت اندازه A به B يکي است) يونانيان در ساخت بسياري از اشيا و ابينه و معابد و کوره ها و ... آن را به کار مي بستند.

 

قانون يک سوم کادر نيز در واقع همان مفهوم طلايي است. 4 خط تقسيم کننده يک کادر، خطوط طلايي و محل برخورد اين خطوط، نقاط طلايي ناميده ميشوند.

مارپيچ طلايي:

يکي از ابزارهاي ترکيب بندي عکس براي هدايت چشم بيننده به نقطه مورد نظر عکاس، مارپيچ طلايي است. استفاده از اين تکنيک در سوژه هايي که با نقاط طلايي سازگار نبوده اند قابل استفاده است. نحوه رسم مارپيچ طلايي نيز به اين صورت است.

 

[

 

 

نسبت طلايي در بدن انسان:

دانشمندان گذشته نيز از نسبت طلايي استفاده هاي زيادي کرده اند. به عنوان مثال لئوناردو داوينچي در ترسيم نقاشي معروف خود از بدن انسان از نسبت طلايي بهره گرفته است.

 

عکسي ديگر در رابطه با نقاشي که با استفاده از نسبت طلايي بر زيبايي آن افزوده شده:

 

در بدن انسان مثالهاي بسيار فراواني از اين نسبت طلايي وجود دارد. در شکل زير نسبت M/m يک نسبت طلايي است که در جاي جاي بدن انسان مي توان آنرا ديد. به عنوان مثال نقاطي از بدن که داراي نسبت طلايي هستند:

نسبت قد انسان به فاصله ناف تا پاشنه پا

 

نسبت فاصله نوک انگشتان تا آرنج به فاصله مچ تا آرنج

 

نسبت فاصله شانه تا بالاي سر به اندازه سر

 

نسبت فاصله ناف تا بالاي سر به فاصله شانه تا بالاي سر

 

نسبت فاصله ناف تا زانو به فاصله زانو تا پاشنه پا

 

اينها تنها چند مثال از وجود نسبت طلايي در بدن انسان بود که بدن انسان را در حد کمال زيبايي خود نشان مي دهد.

 

 

در تصاوير زير نسبت خط سفيد به آبي، آبي به زرد، زرد به سبز و سبز به بنفش يک نسبت طلايي است!!

 

 

منابع و مآخذ:(با اندکي تلخيص،تصرف و ويرايش)

کد:http://www.senmerv.com/archives/000002.php

کد:http://www.mathteach.blogfa.com/post-24.aspx

کد:http://www.phimatrix.com/

کد:http://www.phimatrix.com/dental/concepts.htm

کد:http://shalamshoorba.blogfa.com/post-198.aspx

________________________________________

 

 

 

 

 

 

 عکس هاي تحقيقات دکتر لوين(Dr.Levin):

دکتر لوين يک دندانپزشک است که روي رابطه نسبت طلايي با موضع اعضاي دهان و دندان تحقيقاتي انجام داده است.

 


















عکس هاي ديگري درباره ي رابطه نسبت طلايي و طبيعت:








 

+ نوشته شده در  جمعه سیزدهم آذر 1388ساعت 14:31  توسط  soheil  | 

مطالب جدیدتر