X
تبلیغات
art air

art air

پرواز هنر

نر خليلياد، معمار ايراني به دليلطرح‌هاي خلاق خود در استفاده از ساده‌ترين
امكانات محيطي و ساختن خانه‌ها و مكان‌هايي كه در برابر زلزله مقاوم‌اند، برنده جايزه
معتبر آقاخان در معماري شده است.

به گزارش ايسنا، ميليونها آواره در اثر بلاياي طبيعي و جنگ مي‌توانند از نتايج كارهاي نادر خليلي استفاده كنند.
وي كه مطالعه گسترده و دقيقي را بر روي معماري ايران انجام داده است و مدل‌هاي
بسياري را كه ساده و مقاوم‌اند ساخته است، در روش كار خود كه مشهور به كيسه شني است، به نمونه‌يي قابل تكثير از روش ساخت مكان‌ها و خانه‌هاي با استفاده از معماري گنبد دست يافته است.
پايه ساخت اين نوع خانه‌ها، پر كردن كيسه‌هاي فراوان از خاك است و چيدن دايره شكل
آنها به نحوي كه در ساختمان گنبد ديده مي‌شود.
او از بين كيسه‌ها، سيم خاردار مي‌گذراند تا نلغزند يا جابه‌جا نشوند و در مقابل لرزه نيز
مقاومت كنند. او در واقع از مواد رايج در جنگ مثل كيسه شن و سيم خاردار براي مقاصد صلح آميزاستفاده مي‌كند.
روش‌ كار او آميختن استانداردها و نيازهاي جهاني ايمني با روشي مطابق با ارزش‌هاي محيط زيستي است.
او پس از زلزله بم گفت: زلزله طبس نشان داد كه تقريبا كليه بناهايي كه به اسم معماري‌هاي مدرن با آهن ساخته بودند فرو ريخت و باعث صدمات زياد جاني و مالي شد. در حالي كه بناهايي كه در حقيقت باقي ماندند و تعدادشان هم زياد نبود، همان طاق‌ها و گبندهايي بودند كه به طور سنتي در اين مناطق ساخته شده بودند. روش كار او از نظر شكلي محدوديت ندارد و همه نوع فرم‌هاي تاق و گنبدي رابا هم در مي‌آميزد تا به فرم‌هاي تازه و موردنياز برسد.
بيانيه بنياد آقاخان مي‌گويد،سيستم پيشنهادي نادر خليلي به ويژه براي ساخت
پناهگاه‌هاي موقت مناسب است زيرا ارزان است وبا امكانات ساده قابل اجراست و اجراي آن با حداقل آموزش، شدني است. مزيت ديگر آن نيز سرعت برپا كردن و ساخت آن است. مهندس نادر خليلي از 1982در كاليفرنيا به ارايه مدلهاي موفقي از نتايج
مطالعات خود مشغول بوده است و در 1992 طرح استفاده
از كيسه‌هاي شني را معرفي كرد."

  چهارم سپتامبر برابر با 14 شهريورماه، در مراسمي در كوالالامپور، پرنس كريم آقاخان اسامي برندگان سال2007 جايزه آقاخان را اعلام نمود. با اين مراسم، سي امين سال برپايي جايزه و دهمين دوره آن جشن گرفته شد. جايزه آقاخان كه در سال 1977 بنيان گذاشته شد، جايزه اي است به مبلغ 500 هزار دلار كه هر سه سال يك بار اهدا مي شود.
    
    
    اين جايزه كه بزرگ ترين جايزه معماري است، از نظر روند سخت تعيين نامزد ها و انتخاب نيز، از ديد بسياري از ناظرين، مهم ترين جايزه معماري جهان است. پروژه هاي برنده، از برج عظيم پتروناس در مالزي تا مدرسه ابتدايي در بنگلادش را شامل مي شود. پرنس مي گويد: <جوهر جايزه معماري آقاخان عبارت است از تجربه، تخليل، درك و تلاش براي تاثيرگذاري در پويايي تغييرات فيزيكي در جهان اسلام. تلاش و آرزوي ما اين است كه كوشش كنيم تا فروتن باشيم، ضمن اينكه شايستگي آن را بيابيم تا بتوانيم اتفاق ها را درك كنيم و سعي كنيم به گونه اي در آنها اثر بگذاريم كه نسل هاي آينده ما در محيطي زيباتر زندگي كنند.>در دوره اخير، 343 پروژه در اين رقابت شركت كرده بودند و 27 پروژه نيز توسط كارشناسان جهاني در سايت خود بازديد شدند. هيات داوران از ميان آثار فوق، 9 پروژه را برنده اعلام نمود كه در هرحال داراي بالاترين استانداردهاي معماري هستند، ضمن آنكه هريك ويژگي ها و ارزش هاي محيط و اقاليم خاصي را دارند. پروژه هاي برنده جايزه معماري آقاخان 2007 عبارتند از:
    
    
    ميدان سمير كثير، بيروت، لبنان
    
    
    بازسازي شهر شيبام، يمن
    
    
    بازار مركزي، كودوگو، بوركينو فاسو
    
    
    دانشگاه فناوري پتروناس، بندر سري اسكندر، مالزي
    
    
    مرمت مجموعه اميريه، ردا، يمن
    
    
    برج مسكوني مول ماين رايز، سنگاپور
    
    
    سفارت پادشاهي هلند، آديس آبابا، اتيوپي
    
    
    بازسازي شهر ديوارها، نيكوزيا، قبرس
    
    
    مدرسه در رودراپور، ديناجپور، بنگلادش

    
    چرا برنده شدند؟
    
    
    دانشگاه فناوري پتروناس، با معماري <هاي تك> نشانه اي خود، ساختار الهام بخشي براي آموزش پيشرفته در اين جامعه در حال توسعه شتابان به دست مي دهد. جايزه اين پروژه به صورت مشترك به دفتر مهندسي <فاستر و شركا>، معماران <جي.دي.پي> و شركت پتروناس اهداشد. برج پتروناس هم جايزه 2004 را برده بود.
    
    
    درسال 1979، نمايندگان يوناني و ترك قبرس، تحت نظارت سازمان ملل، نشستي تاريخي برگزاركردند تا طرحي جامع براي احيا شهر <ديوارها>ي نيكوزيا تهيه كنند. اين طرح، كه حاصل كوششي همكارانه وپايدار بود، با بهره گيري از مرمت معمارانه و ارائه سازماني براي بهبود كيفيت زندگي در دو طرف ديوار شهر تقسيم شده، منجر به توقف روند سقوط اقتصادي و فيزيكي شهر شد. نمايندگان كميته يوناني هاي قبرس، جايزه را با نمايندگان كميته ترك هاي قبرس تقسيم خواهند كرد.
    
    
    ميدان <سمير كثير> فضاي عمومي شهري ساكت و بسته اي است كه زيرساخت و شرايط خاص خود را درشهري دارد كه توسعه سريع خاص خود را پيموده است. جايزه اين پروژه را ولاديمير جوروويچ، معمار منظرساز برجسته كه اين روز ها درلبنان زندگي مي كند دريافت نمود.
    
    
    احيا و بازسازي شهر شبام، در يمن، بخشي از پروژه اي است براي حفظ اين مكان يگانه، به عنوان جامعه اي قابل زيست با استفاده از مرمت معمارانه كه منجر به خلق ساختار اقتصادي و اجتماعي نويني شود. دريافت كنندگان جايزه را حكومت يمن و آژانس هاي اجتماعي آن، شركت فني آلمان (جي.تي.زد) و جامعه شبام بصورت مشترك بردند.بازارمركزي كودوگو بهسازي ساده اي است براي اين تكه از خاك شهر، براي خلق فضاي مهمي براي تعامل مدني و فرصت هاي اقتصادي، درجهت رشد و ارتقا آبادي متوسطي در بوركينافاسو. جايزه را شهرداري كودوگو، آژانس توسعه و تعاون سوئيس و معمار <لورنسه شا> بصورت مشترك دريافت نمودند.
    
    
    <مرمت مجموعه اميريه> دريمن، بخاطر تكيه اش بر دانش و تجربه محلي، شاهد احياي مجدد تكنيك هاي فراموش شده ساخت و تزئين است. پروژه نقطه عطفي است در حراست از ميراث فرهنگي يمن. جايزه به مديران پروژه اهداشد: باستان شناس و مرمتگر معروف عراقي <سلما الرادي> و همكار يمني او <يحيي النصيري.>در همهمه گرفتاري هاي بسازو بفروشي، برج مسكوني مول ماين رايز از تكنيك ها و جزئيات زيبايي بهره مي برد كه اصول تازه اي را براي طراحي معماري استوايي و بهسازي زندگي در بلندمرتبه ها ارائه مي كند. <وونگ مون يوم> و <ريچارد هاسل>، شركاي شركت سنگاپوري <دبليو.او.اچ.ا> مشتركا جايزه را دريافت نمودند.
    
    
    اصول راهنما در ساخت سفارت هلند در آديس آبابا، عبارت است از احترام به مكان در عين نشانه رفتن نيازهاي عملكردي كاري سفارت، كه منجر به ساختاري امروزي و درگير كردن كامل محيط اطراف شده است. معمار هلندي <ديك وان گامرن> و <بيارنه ماستن بروك> جايزه را دريافت مي كنند، البته همراه با معماران اتيوپيايي در دفتر معماري <ا.بي.بي.ا.>
    
    
    <مدرسه در روداپور> در بنگلادش، دست ساخته مشترك معماران و داوطلبان آلماني و اتريشي، از مصالح كاملادر دسترس و ساده محلي استفاده مي كند و مدل تازه اي براي ساخت مدرسه به دست مي دهد كه زيباست وساده و فروتن. معمارها، آنا هرينگر و آيكه روسواگ جايزه را بين خود و اصناف و داوطلبان محلي كه آنها را ياري نمودند و سازمان مردم نهاد توسعه پايدار بنگلادش تقسيم خواهند نمود.
    
    
    آشنايي با جايزه
    
    
    جايزه معماري آقاخان در سال 1977 براي هويت شناسي و تشويق ايده هاي ساخت وساز بنيان گذاشته شد كه مخاطبش نيازها و آرزوهاي جوامع اسلامي است. جايزه، در زمينه طراحي معاصر، مسكن اجتماعي، توسعه و بهسازي جوامع، احيا آثار تاريخي، تغيير كاربري و استفاده مجدد از مكان، همينطور طراحي منظر و ارتقا محيط، نمونه هاي معماري شاخص را شناسايي و به آنها جايزه مي دهد.جايزه را كميته راهبردي به رياست پرنس آقاخان مديريت مي كند. كميته تشكيل شده است از: عمراكبر (مدير اجرايي، از بنياد باوهاوس دسو)، ژاك هرتسوگ (از دفتر معماري هرتسوگ و دمرون، سوئيس)، گلن لوري (مدير، از موزه هنرهاي معاصر نيويورك)، محسن مصطفوي (از كالج معماري، هنر و برنامه ريزي دانشگاه كورنل، نيويورك)، فرشيد موسوي (دفتر معماران فارن آفيس، لندن)، هاني رشيد (معمار، نيويورك)، مجتبي صدريه (استاد دانشگاه، انستيتو مطالعات تمدن اسلامي، لندن)، بيلي تسن (از دفتر معماري بيلي تسن وشركا، نيويورك.) فرخ درخشاني هم دبير جايزه است.هيات داوران دوره اخير سه سالانه، به انتخاب كميته راهبردي، چنين است: هومي بهاها (دانشگاه هاروارد)، اوكووي انوزور (انستيتو هنر سان فرانسيسكو)، هما فرجادي (لندن)، ساحل الخياري (اردن)، شيرازه هوشياري (هنرمند)، رشيد خالدي (دانشگاه كلمبيا، نيويورك)، كنت يينگ ( انگلستان)

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 20:18  توسط  soheil  | 

فــرودگاه بين المللي دوبي يكي از 3 فرودگاه در جهان و اولين فرودگاه در خاورميانه است كه اين سيستم e-gate را مورد استفاده قرار داده است.

گيت‏هاي الكترونيكي سيستم كنترل گذرنامه كاملا خودكار است كه مسافراني كه اين امكان را در اختيار دارند، مي توانند بوسيله دسترسي از طريق كارت، عمل كنترل گذرنامه را انجام دهند.

اين سيستم امنيت بيشتري را نسبت به كنترل معمول به مسافران ارائه مي دهد چرا كه از طريق اثر انگشت بوسيله فن آوري بيومتريك ، مسافران را شناسايي مي كند.

توسعه گيت هاي الكترونيكي دوبي را به كشوري مهم در تجارت و توريسم تبديل كرده است، در حالي كه دوبي در حال آماده سازي براي پذيرش 30 ميليون بازديد كننده تا سال 2010 ميلادي است، فشار كاري كارمندان كنترل گذرنامه بيش از حد خواهد بود و گيتهاي الكترونيكي با اين هدف به كار گرفته شده اند.
براي مسافراني كه بوسيله اين سيستم گذر نامه آنها كنترل مي شود فقط 5 ثانيه طول مي كشد تا هويت آنها تاييد شده و از گيت عبور كنند.
  گيت‌‏هاي الكترونيكي بوسيله استفاده كنندگاني كه مجهز به كارت الكترونيكي صادره از دپارتمان اقامت و تابعيت دوبي ( DNRD) هستند، مورد استفاده قرار مي گيرد. اين كارت‏ها اندازه يك عكس گذرنامه هستند و اين سيستم از اثر انگشت شخص براي تشخيص استفاده مي كند و اطلاعات به صورت لحظه اي منتقل مي شوند. در چند ثانيه كامپيوتر گواهي نامه استفاده كنند را كنترل مي كند و عبور وي را بر اساس اطلاعات خوانده شده تاييد يا رد مي نمايد.

 فرودگاه بین المللی دبی دارای یک مرکز خرید می‌باشد. این فرودگاه جوایز بسیاری به خاطر طراحی و سرویس عالی اش برده‌است. فرودگاه بین المللی، مرکزی، جهانی دبی که در حال ساخت می‌باشد، یک منطقه آزاد تجاری را در داخل دبی فراهم می‌کند و تا سال ۲۰۰۸ قسمتی دیگر از آن کامل می‌شود.این فرودگاه دارای ۴ زیر شاخه بزرگ می‌باشد.

قرار گرفتن دبی در چهار راه اروپا آسیا ، آفریقا سبب شده است که شهری سهل الوصول باشد فاصله تا لندن 7 ساعت ، فرانکفورت 6 ساعت ، هنگ کنگ 8 ساعت ، هندوستان 3 ساعت و نایرویی 4 ساعت است. اکثر شهر های عمده پروازهای مستقیم به دبی دارند. همجنین، پروازهای مستقیمی ه آمریکای شمالی و استرالیا وجود دارند فرودگاه بین المللی دبی یک فرودگاه مشهور جهانی است که در سال 2006 بالغ بر 28 میلیون مسافر در آن جابجا شدند.


یک برنامه توسعه جاه طلبانه ی 540 میلیون دلاری این فرودگاه را که آمادگی بر طرف کردن نیاز های مسافران را برای 30 سال آینده دارد هم اکنون کار بر روی ترمینال سوم که حتی بزرگ تر ات . قرار است به تمام پرواز های امارات خدمات بدهد در جریان است.

در حال حاضر، بیش از 110 شرکت هواپیمایی از سیاست آسمان آزاد دبی استفاده میکند و به 160 مقصد پرواز می کنند .

هواپیمایی دبی یعنی شرکت هواپیمایی امارات که برنده ی جایزه ی بین المللی شده است و در اینجا قرار دارد و خدمات زمان بندی شده را به بیش از 90 مقصد انجام میدهد . رشد این شرکت هواپیمایی گیج کننده است و مطابق با توسعه ی خود دبی است .

در حال حاضر، دو ترمینال در دو طرف فرودگاه به فاصله 15 تا 30 دقیقه با تاکسی بسته به ترافیک وجود دارند و البته ایستگاه اتوبوس نیز دارند. هر دو ترمینال امکان کرایه اتومبیل ، رزرو هتل، و خدمات صرافی را ارائه میکنند. اکثر مراکز هواپیمایی شناخته شده تر از ترمینال 1 استفاده میکنند، که عمدتا به کشورهای شوروی سابق، ایران و پاکستان خدمات میدهند.

 

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 20:16  توسط  soheil  | 

فرشید موسوی:

فرشید موسوی، متولد ۱۳۴۱ در ساری، استاد ایرانی علوم معماری مدرسه طراحی دانشگاه هاروارد آمریکا است. وی در دانشگاه‌های کلمبیا و پرینستون به عنوان مشاور فعالیت می‌کند. پروفسور فرشید موسوی از جمله کارشناسان سرشناس معماری در جهان به حساب می‌آید.

وی تا سیزده سالگی در ایران (ساری) بوده‌است و سپس برای ادامه تحصیل به انگلستان می‌رود. وی دانش آموخته دانشگاه کینگز لندن ، دانشگاه داندی و مدرسه معماری بارتلت می‌باشد.

پروفسور فرشید موسوی به مدت ۸ سال در اتحادیه معماری لندن مشغول به تدریس بود و در این مدت ریاست موسسه معماری فرهنگستان هنرهای زیبا در وین را نیز بر عهده داشت. علاوه بر سرپرستی این فرهنگستان فرشید موسوی بین سال‌های ۲۰۰۲ تا ۲۰۰۵ در این موسسه به تدریس نیز مشغول بود.

او همچنین از داوران جایزه معماری آقاخان است.

مقام ها:

دریافت جایزه چارلز نیکس در سال ۲۰۰۵

دریافت جایزه نقشه کشی معماری برای پارک نوارتیس و پارکینگ بزرگ بازل در مراسم سالانه ونیز در سال ۲۰۰۴

برنده طرح سینما آزادی تهران

فرشید موسوی استاد بخش معماری دانشگاه هاروارد است. او این رشته را در دانشگاه های GCD، کالج لندن، داندی و مدرسه معماری بارتلت تدریس می کند.

پیش از تاسیس دفتر معماری خارجی همراه با آلخاندرو زارا یولو در سال 1992 در لندن، موسوی مسوولیت طراحی ساختمان رنزوپیانو در جنوا و اداره دفتر معماری کلان شهر روتردام را نیز بر عهده داشت.
با توجه به اینکه موسوی استادی متعهد و بسیار برجسته است در دانشگاه های UCLA، کلمبیا،

پرینستون و چند مدرسه معماری دیگر در اروپا به عنوان ناظر فعالیت می کند.
او همچنین مسوولیت نظارت بر پروژه طراحی «کتروتانگ» را نیز در بهار 2005 به عهده داشت.
خانم موسوی به مدت 8 سال در اتحادیه معماری لندن مشغول به تدریس بود و در این مدت ریاست موسسه معماری فرهنگستان هنرهای زیبا در وین را نیز بر عهده داشت.

 
علاوه بر سرپرستی این فرهنگستان فرشید موسوی بین سال های 2002 تا 2005 در این موسسه به تدریس نیز مشغول بود.

 
شرکتی که فرشید موسوی در لندن تاسیس کرده و به نام دفتر معماری خارجی (FOA) مشغول به فعالیت است به عنوان یکی از برجسته ترین و خلاق ترین شرکت های معماری در طراحی های شهری و چشم اندازها در سراسر جهان به حساب می آید.

 
این شرکت تا به حال پروژه های بین المللی زیادی در نقاط مختلف جهان اجرا کرده است که اکثر آنها نامزد کسب جایزه های بین المللی در طراحی بوده اند.

 
از این طراح ها می توان به گذرگاه دریایی یوکوهاما در ژاپن، پارک بزرگ بارسلونا همراه با تالارهای کنفرانس محوطه سرباز، هتل بلومون در گروننیگن هلند، ساختمان پلیس بزرگ بارسلونا همراه با تالارهای کنفراس محوطه سرباز، هتل بلومون در گروننیگن هلند، ساختمان پلیس در لاویلا یویاسا اسپانیا و غرفه نمایشگاه صادرات بین المللی اسپانیا اشاره کرد.


از طرح های در دست احداث FOA هم می توان از ساختمان تئاتر ترودیا (در اسپانیا) مرکز فن آوری لوگو ونو و مرکز اسکان اجتماعی مادرید نام برد.


FOA در کشورهای دیگر هم طرح هایی در دست ساخت دارد. ساختمان اصلی ناشران در پاجو کره جنوبی، مرکز جدید موسیقی BBC در لندن، دانشگاه هنر و طراحی در انگلستان و دفاتر کار مختلف با مقیاس بزرگ در هلند از طرح های هستند که توسط FOA در حال اجرا و ساخت می باشند.
جوایزی که تا به حال شرکت FOA دریافت کرده شامل جایزه معماری از یک میرال (2003)، جایزه معماری کانگاوا در ژاپن (2003)، دو جایزه جهانی RIBA (در سال های 2004 و 2005)، جایزه ویژه نقشه برداری عمرانی در نهمین نمایشگاه سالانه معماری ونیز (2004) و جایزه معماری چارلز جنکس (2005) می شود.

 اکثر فعالیت های این شرکت و طرح های در دست اقدام FOA در تعداد زیادی کاتالوگ به چاپ رسیده اند و به این وسیله این فعالیت ها به مردم معرفی می شوند.

 فرشید موسوی علاوه بر اینکه عضو ثابت کمیته طراحی بین المللی (IDC) در لندن است یکی از اعضای گروه مشاورین معماری و طراحی پارلمان انگلستان نیز به شمار می آید.

 در نوامبر 2005، هم موسوی به عنوان مسوول کمیته برگزارکننده اعطای جوایز معماری «آقاخان» برگزیده شد.

جوایز دریافتی و افتخارات:


سال 2005:

 
- جایزه چارلز نیکس

-اولین جایزه نمایشگاه بین المللی آیچی پاویلیون اسپانیا در مسابقات ژاپن

سال 2004:

- جایزه نقشه کشی معماری برای پارک نوارتیس و پارکینگ بزرگ بازل در مراسم سالانه ونیز

سال 2003:

- جایزه اریک میرالز برای معماری «بندر بین المللی یوکوهاما» در مادرید

- جایزه «معماری کاناگاوا» برای معماری «بندر بین المللی یوکوهاما» در ژاپن

- اولین جایزه مسابقات طراحی مرکز موسیقی BBC در لندن

سال 2002:

- نامزد کسب عنوان برتر مسابقات طراحی WTC در نیویورک

سال 2001:

- انتخاب به عنوان برترین معمار در مسابقه بین المللی طراحی بانک Entry South در لندن
سال 2000:

- انتخاب به عنوان برترین معمار طراحی سالن های کنفرانس و پارک South-Eastern در بارسلونا

سال 1999:

- کسب عنوان برترین طراح داخلی برای طراحی بهترین محل بازی سرپوشیده

سال 1998:

 - کسب مقام دوم در مسابقات بین المللی بازسازی ساختمان های کنار آب در تنه ریف اسپانیا
سال 1997:

 کسب عنوان دوم مسابقات طراحی میونگ دانگ در کره جنوبی

 سال 1995:

 - برنده جایزه طراحی بندر بین المللی یوکوهاما

سالن های همایش و پارک ساحلی (جنوب غربی)

 بارسلونا، اسپانیا

 - مجری ساخت: شهردای بارسلونا

 - تاریخ اتمام: سال 2004

- مساحت کل: 000/45 مترمربع

 بودجه تخصیص یافته: 5/7 میلیون یورو

 توضیح اختصاری: این سالن های کنفرانس در کل ظرفیت 000/20 نفر را دارند و اجرای همه نوع خدمات در آنها پیش بینی شده است. ضمن اینکه با قرار گرفتن این سالن ها در ورودی آب همه آنها چشم انداز زیبایی به سمت دریا دارند.

هدف از ساخت این سالن های کنفرانس پذیرایی از میهمانان خارجی شهرداری بارسلونا بود، چرا که شهرداری بارسلونا در سال 2004 برگزارکننده نشست بین المللی فرهنگ بود و میهمان خارجی بسیاری از سراسر جهان در این همایش شرکت کردند.هدف FOA از طراحی این گونه سالن های همایش و پارک ساحلی جنوب غربی اسپانیا شبیه سازی زیبایی طبیعت با استفاده از نوعی هندسه فضایی و خطوط مصنوعی بود.

 

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 20:15  توسط  soheil  | 

سانتیاگو کالاتراوا:

سانتیاگو کالاتراوا (به اسپانیایی: Santiago Calatrava) معمار برجسته‌، مهندس سازه و مجسمه ساز اسپانیایی است. او به عنوان یک طراح نخبه در جهان شهرت کسب کرده است. دفاتر کاری او در زوریخ، پاریس، نیویورک و شهرهای دیگر جهان گسترده است. شهرت وی در معماری نوین زبانزد خاص و عام شده است.

وی هم اکنون در حال ساخت سه پل در شهر دالاس، و در حال تکمیل یک برج ۱۵۰ طبقه‌ای در شهر شیکاگو به نام «منار شیکاگو» است.

زندگینامه:

سانتیاگو کالاتراوا در ۲۸ ژوئیه ۱۹۵۱ میلادی در حومهٔ شهر والنسیا در اسپانیا به دنیا آمد. در همان شهر تحصیلات خود را در مدرسهٔ هنر و معماری به پایان رساند. پس از پایان تحصیلات معماری در ۱۹۷۵ برای تحصیل در رشته مهندسی عمران وارد موسسه فنی فدرال سوییس[۱] در زوریخ شد. در ۱۹۸۱ پس از اتمام تز دکترای رشته مهندسی سازه تحت عنوان «چین خوردگی قاب‌های سه بعدی»[۲] فعالیت‌های معماری و مهندسی خود را آغاز کرد.

فعالیت‌های معماری و مهندسی:

فعالیت های آغازین کالاتراوا بیشتر بر روی پل‌ها و ایستگاه‌های قطار متمرکز بود. طراحی‌های او جایگاه پروژه‌های عمرانی را به ترازی بالاتر ارتقا داد. برج مخابراتی زیبا و متهورانهٔ «مونتویی»[۳] در شهر بارسلون در اسپانیا (۱۹۹۱) در مقر برگزاری بازی‌های المپیک ۱۹۹۲ باعث جلب توجهی جهانی به این مهندس عمران و آرشیتکت اسپانیایی گردید. از آن پس پیشنهادهای بسیاری از سراسر جهان به او داده شد. پاویون کوادراچی (۲۰۰۱) در موزه هنر میلواکی[۴] اولین پروژهٔ او در ایالات متحده بود. طراحی مدرن یک برج مارپیچ ۵۴ طبقه در شهر مالمو در سوئد او را به یک طراح تراز اول جهانی تبدیل کرد. در حال حاضر کالاتراوا مشغول طراحی یک ایستگاه قطار در محل برج‌های دوقلوی نیویورک است.

سبک پیشروی کالاتراوا برای ادغام مهندسی سازه و معماری در پل سازی شهرتی جهانی یافته است. در حقیقت او را می‌توان دنباله رو مهندسان اسپانیایی مدرنیستی مانند فلیکس کاندلا[۵] و آنتونیو گائودی[۶] دانست. با وجود این، سبک او بسیار شخصی است و از مطالعات فراوان او پیرامون ساختار فیزیولوژیک بدن انسان و جهان طبیعت منتج می‌شود.

جوایز و عنوان‌ها:

کالاتراوا عناوین و جوایز بسیاری را کسب کرده است. از این جمله می‌توان به مدال نقره پژوهش و فناوری[۷] از پاریس (در سال ۱۹۹۰)، و جایزه معتبر مدال طلایی را از انجمن مهندسان سازه (۱۹۹۲) نام برد.

در سال ۱۹۹۳ موزه هنرهای زیبای نیویورک نمایشگاه بزرگی از آثار او را تحت عنوان «سازه و زیبایی» برپا کرد. در سال ۱۹۹۸ وی به عضویت انجمن هنر و فرهنگ پاریس[۸] انتخاب شد.

در سال ۲۰۰۴، مدال طلای موسسه معماران آمریکا (AIA) به او اهدا شد. وی در سال ۲۰۰۵، جایزه یوجین مک‌درموت[۹] از انجمن هنرهای انستیتوی تکنولوژی ماساچوست به وی تعلق گرفت. این جایزه یکی از معتبرترین جوایز هنری در آمریکا است

 

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 20:14  توسط  soheil  | 

زندگی نامه معماران بزرگ:

زندگی نامه تادائو آندو

 

تادائو آندو در ۱۳ اکتبر ۱۹۴۱ میلادی در اوزاکای ژاپن دیده به جهان گشود، در سالهای ۶۹-۱۹۶۲ م . تعالیم خود آموخته و غیر آکادمیک خود را به عنوان یک معمار با سفرهای آموزشی به اروپا، آمریکا و آفریقا و مطالعه بر روی خانه های فرانک لویدرایت و کارهای مدرنیسم قدیمی (کلاسیک) تکمیل کرد.افزایش کمی آثار او در سطح معماریهای مسکونی، کلیساها، موزه ها و مجتمع های تجاری بزرگ، و … با تکیه ای مداوم و تقریباً انحصاری بر ساختارهای بتن مسلح بزرگ و نمایان است که عظمت را در معماری او فزونی می بخشد. او واسطه ای میان شرق و غرب است، و بتن را ـ با اینکه از مواد جدایی ناپذیر جنبش مدرن اروپاست ـ در جهت نشان دادن زیبایی شناسی شرقی به کار می برد. اولین تمرین معماریش را در سال ۶۹ م . در اوزاکا آغاز کرد و تاکنون بیش از صد و پنجاه پروژه معماری را طراحی کرده است.او از با نفوذ ترین معماران پست مدرن نسل دوم ژاپن محسوب می شود. توجه عمده وی بر تفلیق فرمهای مدرن با مفاهیم و شیوه های سنتی ژاپن استوار است ؛ به بیان دقیق تر، هدف او تغییر معنای طبیعت از گذرگاه معماری است.

 

 

 

 

زندگی نامه ریچارد راجرز:

 

 

ریچارد راجرز در سال ۱۹۳۳، در فلورانس ایتالیا به دنیا آمد. پدر او پزشک بود و مادرش علاقه زیادی به طراحی مدرن داشت. خانواده راجرز در سال ۱۹۳۸، همزمان با پدیدارشدن نشانه‌های آغاز جنگ جهانی دوم، به انگلستان بازگشتند. او در مدرسه AA لندن به تحصیل در رشته معماری پرداخت و مدرک فوق‌لیسانس خود را از دانشگاه Yale دریافت کرد. راجرز در این دانشگاه به همراه نورمن فاستر، همکلاسی خویش، از محضر بزرگانی همچون پل رودلف که رئیس مدرسه معماری بود و جیمز استرلینگ بهره جست. همچنین او در آنجا علاقه زیادی به فرانک لویدرایت پیدا کرد، تا جایی که از او با عنوان my first god یاد می‌کند. راجرز پس از مدتی کار برای Skidmore, Owings & Merrill در نیویورک، به انگلستان بازگشت تا نخستین فعالیت حرفه‌ای معماری خویش را به همراه نخستین همسرش، Su Brumwell، نورمن فاستر و Wendy Cheeseman، در قالب گروهی کوتاه‌عمر بنام Team 4 که فعالیتش تنها تا سال ۱۹۶۷ ادامه یافت، شروع کند. از سال ۱۹۷۱ نیز، با پروژه مرکز ژرژ پمپیدوی پاریس، شراکت او با رنزو پیانو شروع شد که این همکاری تا سال ۱۹۷۸ ادامه داشت.

 

 

زندگی نامه لوئی سالیوان

 

لوییس سالیوان معمار بزرگ آمریکایی و «پدر معماری مدرن» در چنین روزی به دنیا آمد. او با تفکرات و عقاید منحصربه فردش توانست تحولی شگرف در هنر و صنعت معماری به وجود آورد و تاثیرات عمیق او بر کسی پوشیده نیست. سالیوان بنیانگذار مدرسه معماران شیکاگو است و «فرانک لویدرایت» معمار افسانه ای آمریکایی از شاگردان او بوده است. «لوییس هنری سالیوان» در سوم سپتامبر ۱۸۵۶ در شهر بوستون به دنیا آمد و مدت کوتاهی در «موسسه فناوری ماساچوست» (ام آی تی) به تحصیل مشغول شد و دریافت که قادر است تحصیلات دبیرستان خود را یک سال زودتر تمام کند و با گذراندن یکسری امتحانات، دو سال در دانشگاه پیش بیفتد. او تنها ۱۶ سال داشت که وارد دانشگاه ام آی تی شد و پس از یک سال تحصیل به فیلادلفیا رفت و برای خود شغلی در کنار معماری به نام «فرانک فرنس» (Frank Furness) پیدا کرد.

 

 

 

 

 

 

زندگی نامه لوکوربوزیه 

لوکوربوزیه ( ۲۷ آگوست ۱۹۶۵ – ۶ اکتبر ۱۸۸۷) ، اسم مستعار چارلز ادوارد ژان نرت- گریس(Charles Eduard Jeanneret-Gris) است . او یک معمار معروف بود که با سبکی که امروزه سبک بین المللی نامیده می شود به همراهی لودویگ میس واندر روهه ، والتر گروپیوس و تئو وان داربورگ کار می کرد . او همچنین در طراحی مبلمان دستی داشت .

لوکوربوزیه در لشودفوند (La Chaux-de-Fonds) ، شهر کوچکی در شمال غربی سوئیس ، در نزدیکی مرز فرانسه متولد شد . لوکوربوزیه علاقه ی زیادی به هنرهای بصری داشت و نزد شخصی به نام چارلز لپلاتنیه ، که معلم یک مدرسه ی هنرهای زیبای محلی بود و خود در بوداپست و پاریس درس خوانده بود ، به آموختن مبانی هنر پرداخت .

 

 

 

 

 

زندگی نامه رنزو پیانو 

رنزو پیانو در سال ۱۹۳۷ در جنوآ، ایتالیا در خانواده ای معمار به دنیا آمد. پدر، ۴ عمو و برادرش همه پیمانکار ساختمانی بودند. هنگامی که دانشجوی معماری در دانشگاه پلی تکنیک معماری میلان بود مرتبا از پروژه های ساختمانی پدرش بازدید میکرد که این بازدید ها تجربه های علمی و کارآمدی را برای او به ارمغان آورد.
مسئولین امر جایزه بهترین شیوه یکپارچگی طرح و بنا را که در پروژه های او خود نمایی می کرد به وی اهدا کردند زیرا کارهای وی قابل مقایسه با کارهای معماران چیره دست قدیمی ایتالیا همچون لئوناردو داوینچی، میکل آنژ و بورنلسکی می باشد.

در حالی که کارهای او آمیخته با تکنولوژی روز معماری می باشد ولی ریشه و اصل کارها به طور واضح نمایانگر فلسفه و سنت ملی کلاسیک ایتالیا است ، مقامات رسمی “پریزکره” گفته اند : همانگونه که وی با شیوه های کهن هماننده فن آوری های نویین به سهولت کار میکند شدیدا به ایجاد معماری قابل سکونت و با دوام در دنیای رو به پیشرفت توجه دارد.

 

 

 

 

زندگی نامه وارتان هوانسیان

 

وارتان نخستین مدرنیست معماری ایران بود که نهضت باستان‌گرایی دوره پهلوی را مورد حمله قرار داد.او طی دو دهه ۲۰ و ۳۰ از پیشروترین معماران مدرن و نیز از پرکارترین آرشیتکت‌های ایران به محسوب می شد و شیوه کارهایش به “سبک وارتان” معروف شد.

وارتان هوانسیان در سال ۱۲۷۵ در تبریز متولد شد. او نخست در رشته نقاشی مدرسه هنرهای زیبای پاریس(بوزار) تحصیل کرد ولی پس از مدتی در معماری ادامه تحصیل داد و دروس شهرسازی را نیز فراگرفت. او در سال ۱۳۱۴ پس از ۱۷سال تحصیل و کار در اروپا به ایران بازگشت و به عنوان اولین معمار مدرن ایرانی پایه‌گذار و مجری اندیشه معماران مدرن در ایران شد. شروع کار وی با استخدام در اداره شهربانی بود.

 

 

 

 

 

 

زندگی نامه شیخ بهایی 

شیخ بهاء الدین ، محمدبن حسین عاملی معروف به شیخ بهایی دانشمند بنام دوره صفویه است. اصل وی از جبل عامل شام بود. بهاء الدین محمد ده ساله بود که پدرش عزالدین حسین عاملی از بزرگان علمای شام بسوی ایران رهسپار گردید و چون به قزوین رسیدند و آن شهر را مرکز دانشمندان شیعه یافتند، در آن سکنی گزیدند و بهاءالدین به شاگردی پدر و دیگر دانشمندان آن عصر مشغول گردید.

مرگ این عارف بزرگ و دانشمند را به سال ۱۰۳۰ و یا ۱۰۳۱ هجری در پایان هشتاد و هفتمین سال حیاتش ذکر کرده اند.وی در شهر اصفهان روی در نقاب خاک کشید و مریدان پیکر او را با شکوهی که شایسته شان او بود ، به مشهد بردند و در جوار حرم هشتمین امام شیعیان به خاک سپردند.

شیخ بهایی مردی بود که از تظاهر و فخر فروشی نفرت داشت و این خود انگیزه ای برای اشتهار خالص شیخ بود.شیخ بهایی به تایید و تصدیق اکثر محققین و مستشرقین ، نادر روزگار و یکی از مردان یگانه دانش و ادب ایران بود که پرورش یافته فرهنگ آن عصر این مرز و بوم و از بهترین نمایندگان معارف ایران در قرن دهم و یازدهم هجری قمری بوده است. شیخ بهایی شاگردانی تربیت نموده که به نوبه خود از بزرگترین مفاخر علم و ادب ایران بوده اند، مانند فیلسوف و حکیم الهی ملاصدرای شیرازی و ملاحسن حنیفی کاشانی وعده یی دیگر که در فلسفه و حکمت الهی و فقه و اصول و ریاضی و نجوم سرآمد بوده و ستارگان درخشانی در آسمان علم و ادب ایران گردیدند که نه تنها ایران ،بلکه عالم اسلام به وجود آنان افتخار می کند. از کتب و آثار بزرگ علمی و ادبی شیخ بهایی علاوه بر غزلیات و رباعیات دارای دو مثنوی بوده که یکی به نام مثنوی “نان و حلوا” و دیگری “شیر و شکر” می باشد و آثار علمی او عبارتند از “جامع عباسی، کشکول، بحرالحساب و مفتاح الفلاح والاربعین و شرع القلاف، اسرارالبلاغه والوجیزه”. سایر تالیفات شیخ بهایی که بالغ بر هشتاد و هشت کتاب و رساله می شود همواره کتب مورد نیاز طالبان علم و ادب بوده است.

زندگی نامه استاد پیرنیا (۱۳۰۱تا ۱۳۷۶) از زبان خود استاد

من در اصل نائینی هستم و از بدو تولد تا بعد از دوره دبیرستان در یزد اقامت داشتم .خانه ما در محله یوزداران یزد در محلی به نام جنگل بود .اگر کوچه یوزداران را به طرف دروازه مهریز ادامه میدادیم ،در نزدیکی  باروی شهر چهار خانه قرار داشت که متعلق به پدرم بود.خانه به «میرزا صادق خان» معروف بود.در ابتدا خانه کوچک بود و طراحی  «اندرونی – بیرونی» داشت ،آب صدر آباد از داخل آن می گذشت که متاسفانه بعد ها خشک و خانه را از سبزی و خرمی انداخت.در وسط حیاط گودال باغچه ای قرار داشت .خانه بعدها گسترش یافت و پدرم زمین کنار آن را خرید و یک نارنجستان و یک بیرونی به آن اضافه کرد.خانه مانند دیگر خانه ها با طرح یزدی ساخته شده بود.از کریاس که وارد می شدیم راهرویی به بیرونی و راهرویی دیگر به اندرونی راه داشت.در کنار اندرونی گودال باغچه ای با فضاهای مختلف مانند پنج دری و سه دری دراطراف آن قرار داشت.بین دو حیاط ،پنج دری ها و سه دری ها دو رو بودند یعنی اتاقها به هر دو حیاط دید و راه داشتند .حیاط اندرونی ،آشپزخانه و دو صفه دیگر داشت .در حیاط جدید تر که پدرم بعدها آن را ساخت انواع سه دری و پنج دری قرار داشت .خانه دارای یک «خروجی» بود .در اطراف خروجی ،یک اتاق بزرگ و دو اتاق کوچک قرار داشت .یک بیرونی هم بعدها در کنار حیاط جدید ساخته شد.کوچ های در کنار این حیاط به باروی شهر می رسید.چاه و منبع و طویله در این قسمت قرار داشتند.فکر می کنم خانه در حال حاضر سه صاحب دارد.

 زندگی نامه هادی میرمیران

مهندس سید هادی میرمیران معمار برجستهء ایرانی که طی چهار دهه فعالیت حرفه ای خود موفق به خلق آثار برجسته و قابل اعتنایی گردید. از میان آثار وی می توان به ساختمان کانون وکلای دادگستری مرکز، ساختمان کنسولگری ایران در فرانکفورت، ساختمان مرکزی بانک توسعه صادرات ایران، ساختمان مجموعه ورزشی رفسنجان، طرح ساختمان کتابخانه ملی ایران (اجرا نشده) ، طرح ساختمان فرهنگستان های جمهوری اسلامی ایران (اجرا نشده) و طرح ساختمان موزه ملی آب (اجرا نشده) اشاره کرد.

ویژگی میرمیران در حفظ پیوستار و روح معماری کهن ایران با روش های نوین طراحی است.

 

 

 

 

زندگی نامه هوشنگ سیحون 

مهندس هوشنگ سیحون در سال ۱۲۹۹ و در خانواده اى اهل موسیقى به دنیا مى آید.

پدر بزرگ او « میرزا عبدالله » بنیانگذار موسیقى سنتى و معروف به پدر موسیقى سنتى ایران بوده است و مادرش (مولود خانم) از نوازندگان تار و سه تار و معلم زنده یاد « احد عبادى »که دایى سیحون به حساب مى آید. او بعد از راهیابى به دانشکده هنرهاى زیباى دانشگاه تهران استعداد خود را از نقاشى به معمارى توسعه مى دهد و به دعوت « آندره گدار» (رئیس اداره باستان شناسى وقت ایران) براى ادامه تحصیل راهى پاریس و دانشکده هنرهاى زیباى پاریس (بوزار) مى شود و حدود ۳ سال تحت تعلیم « اوتلو زاوارونى » به تکمیل دانش معمارى خود مى پردازد و در سال ۱۹۴۹ به درجه دکتراى هنر مى رسد.

مهندس سیحون بعداز طراحى و اجراى آرامگاه بوعلى سینا (همدان ) پروژه هاى زیادى را طراحى و اجرا مى کند که از جمله آنها مى توان به مقبره عمرخیام (نیشابور)، مقبره کمال الملک (نیشابور)، مقبره و موزه نادرشاه افشار (مشهد)، مجلس شوراى ملى ، موزه توس (مقبره فردوسى )، کارخانه نخ ریسى کوروس اخوان، کارخانه آرد مرشدى ، سازمان نقشه بردارى کل کشور ، بانک سپه (توپخانه )، مجتمع آموزشى یاغچى آباد ، سینما آسیا، سینما سانترال ، کارخانه کانادادراى (زمزم فعلى ) در تهران و اهواز ، کارخانه یخ سازى کورس اخوان و حدود ۱۵۰ خانه و ویلاى خصوصى براى شخصیت هاى مشهور آن زمان اشاره کرد که تقریباً همه به اقتضاى کانسپتى که داشته اند از مصالح ساده و مقاوم محلى تشکیل شده اند و آموزه هاى کلاسیک بوزار پاریس در آنها پیاده شده است.

 

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 20:13  توسط  soheil  | 

جزیره‌های نخلی دبی:

شامل:جزیره نخلی جمیرا، جزیره نخلی دیرا و جزیره نخلی جبل علی است.

جزیره نخلی جمیرا:

جزیرهٔ جمیرا یکی از پروژه‌های سه گانهٔ ساخت سه جزیره به نامهای جمیرا، دیرا و جبل علی می‌باشد. این جزیره در آبهای خلیج فارس قرار دارد و دربارهٔ آن اینگونه گفته شده که از ماه قابل رویت است. این جزیرهٔ انسان ساخت به شکل نخل است و دارای ۱۷ شاخهٔ عظیم که توسط یک حصار ۱۲ کیلومتری حفاظت شده می‌باشد. زمانی که این منطقه تفریحی کامل شود، دارای ۲۰۰۰ ویلا، ۴۰ هتل لوکس، مراکز خرید، سینما و امکانات دیگر خواهد بود. برای به سطح آب رساندن این سازه، بسیار بیشتر از ۵۰ میلیون متر مکعب خاک مورد نیاز است. ساخت این جزیره در سال ۲۰۰۱ آغاز شده و انتظار می‌رود که در سال ۲۰۰۸ به پایان برسد. این جزیره در زمان اتمام پذیرای ۵۰۰۰۰۰ هزار نفر خواهد بود. مساحت این جزیره ۵ در ۵ کیلومتر است. جمیرا بزرگ‌ترین جزیرهٔ انسان ساخت است و حدودا ۴۰ هزار کارگر درگیر ساخت آن بوده‌اند. در جزیره یک مونوریل با ظرفیت حمل ۲ تا ۳ هزار مسافر در روز به خارج و داخل جزیره ساخته خواهد شد.

جزیره نخل دیرا:

این جزیره ساخت آن از سال ۲۰۰۴ آغار شده و تا ۲۰۱۵ ادامه دارد. این جزیره نخل مانند دارای ۴۱ شاخه می‌باشد و مساحتی بیش از پاریس را در بر می‌گیرد و به بیش از یک بیلیون متر مکعب شن و سنگ نیاز دارد. این جزیره مساحتی به طول ۱۴ و عرض ۸٫۵ کیلومتر را دربرمی گیرد. و ۸۰ کیلومتر مربع مساحت کل آن است. این جزیره در برگیرندهٔ تفرجگاهها، مناطق مسکونی، مراکز خرید، امکانات ورزشی و کلوب‌ها می‌باشد. مناطق مسکونی بر روی شاخه‌ها قرار دارد.

جزیره جبل علی:

ساخت این جزیره در سال ۲۰۰۲ آغاز شد و انتظار می‌رود در سال ۲۰۰۸ به پایان برسد. این جزیره ۵۰٪ از جمیرا بزرگ‌تر است و شامل ۶ مرکز تفریحی ، یک پارک آبی، دهکده دریا و موج شکن‌ها می‌باشد.این سه جزیره خط ساحلی دبی را ۱۲۰ کیلومتر افزایش می‌دهد. جزایر سه گانهٔ نخل اینگونه نیز نامیده شده‌اند: هشتمین عجایب جهان.

نادر اردلان:

 

 معماري پركار محقق و معلمي تواناست او در ايران متولد شد و در سن هفت سالگي همراه خانواده اش به ايالات متحده امريكا سفر كرد او 18 سال از زندگي اش را به تحصيل در امريكا گذرانده و كارش را با اسكيدمور اونيگز مريل در سانفرانسيكو آغاز كر و در سال 1964 به ايران بازگشت و به دنبال آن موقعيتي را به عنوان رياست بخش معماري شركت نفت در ميادين نفتي ايران پذيرفت او به همراه خانواده اش به مسجد سليمان رفت جايي كه اولين چاههاي نفت در خرابه هاي معابد زرتشتيان كشف شده بوند او در آنجا مدت 2 سال ساختمانهاي زيادي را طراحي كرد . نادر اردلان مقدار زيادي از آگاهي اكولوژيكي خود را در طي همكاري نزديك با يان مك هارگ كه كتاب طراحي با طبيعت را به رشته تحرر در آورده پرورش داده تجربه او با اكولوژي به مدت جهار سال الي پنج سال تجربه هيجان آوري بود كه اداره محيط زيست به او و يان مك هارگ ماموريتي براي طراحي پارك محيط زيستي در تهران ماموريت داد از جمله تاثير گذار ترين معلمان او مي توان به  لويي كان اشاره كرد كه در سالهاي تحصيل او كان برخي از مهمترين كارهايش را مي ساخت  نادر اردلان بعد از مدتي با لويي كان كارش را شروع كرد اين كان بود كه توصيه نامه هايي را با انتشارات دانشگاه شيكا گو نوشت كه حس وحدانيت مي بايد چاپ شود . تفكرات كان د رابره اعتدال و غير اعتدال خصوصا تا زماني كه به كارش در ايالات متحده و هند و بنگلادش مربوط بود اثر شديد و مهمي در تفكر طراحي نادر اردلان داشت و تاثير غير اعتدال بود كه او آن را در فرهنگ ايراني و طي مطالعه اجمالي موسيقي صنايع -ادبيات شعر طراحي باغ- و در نهايت معماري گذشته ايران كشف كرد. محيطهاي بسيار گرم و خشك و نيمه مرطوب بود كه سر آغاز  انديشيدن اردلان درباره معماري سازگار با محيط شد . او به زودي نارسايي تحصيلات امريكايي  خود را ياف كه براي به عهده گرفتن طراحي مناسب با فرهنگ آماده نساخته بود .

در آن زمان رومن گيرشمن باستان شناس بزرگ فرانسوي در خرابه هاي معابد آتش زرتشتيان مشغول حفاري بود و اساسا روي ساختمانها وسايتهاي هخامنشيان و ساسانيان كار مي كرد نادر اردلان در انتها و در ترسيم پلانهاي بعضي از يافتها به گيرشمن كمك كرد . البته بعد ها كمك هاي شايان نادر اردلان در طراحي موزه هنرهاي معاصر تهران به كامران ديبا را نمي توان از خاطر برد .

او هر گز به مطالعه معماري ايران در يك دوره تاريخي مبادرت نكرد او به سرتاسر اين چشم انداز علاقهمند بود او از غارهاي خطي شمال ايران تا مارليك (قرن نهم تا هفتم قبل از ميلاد )شروع كرد و بقاياي خارق العاده اي در اصفهان و كاشان دوره اسلامي رسيد و بعد از آن دوره قاجار و به ويژه ساختمانهاييكه مادر بزرگ او در آنها زندگي ميكرد و آنجا بزرگ شده بود .

در سالهاي 1970 بود كه او در دانشگاه تهران تدريس ميكرد و در آن سال بود كه به فكر راه انداختن چند كنفرانس بين المللي افتاد  او در سال 1970 اولين كنگره بين المللي معماران در ايران و در اصفهانبا كمك چند نفر از دوستانش در حرفه معماري و همكاري وزارت مسكن و شهرسازي ايران شكل گرفت مهمانان اين كنفرانس : لويي كان پال رودولف- باك مينستر فولر و جمعي از مغزهاي عالي  را به مشاركت دعوت كرد موضوع كنفرانس نمايش امكان بالقوه تقابل خلاق بين سنت و تكنولوژي بود اما تلاشهاي بي پايان نادر اردلان چهار سال بعد در پرسپوليس هم ادامه داشت و او چنين گردهمايي را در شهر پارسه برپا كرد .

ماندالا در سال 1972 براي انجام سك معماري بر اساس موضوعات و تحقيقاتي كه او با آن مرتبط بود شكل گرفت . ماندالا از اين رو انتخاب شد كه ايده كلمه يكپارچه كردن دوباره اجزا با كل بود اردلان در اين رابطه چنين مي گويد : جامعه اي را تصور ميكرديم كه تاريخ افكار و معماري  آن گسسته شده بود و بايد دوباره در يك سنتز جديد گذاشته مي شد در گسترش اين ايده سنتز هاي هماهنگ سنت و تكنو لوژي هم از طريق انتشارات و هم كار ساختماني  در حال ايجاد يك همكاري خاصه براي آن زمان بوديم .

در پايان به تلاشهاي بي پايان نادر اردلان براي معرفي معماري ايران دست مريزاد مي گوييم . آقاي اردلان معمار و محقق خستگي ناپذير مچكريم . معماري ايران امثال نادر اردلان را كم داشته  مهره هايي كه  مي بايد به جستجوي تاريخ ايران و تاريخ معماري ايران مي پرداختند  و اين گوهر بي مانند را به نسل هاي بعدي ميدادند كم كاري كردند  نسل امروز كه نگارنده خود جز اين نسل است با معماري پر از چالشي به نام معماري ايران رو به روست . براستي چرا اينگونه ايم؟ مدتهاست كه دلخوشي مان چند بنا از  اجدادمان شده . نه معماري امروز آن قوام ديروز را  دارد نه شكوه آن را . اي كاش مهرهايي چون نادر اردلان  پيشتر ها در آسمان معماري ما ظهور پيدا ميكردند  و مي درخشيدند و درخشيدنشان همچنان ادامه دار بود بعد از نادر اردلان و عبدالحميد اشراق همچنان ستاره ها پر فروغ تر از ديروز سر بر مي آوردند .

 

 

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 20:12  توسط  soheil  | 

برج پیچنده:

برج پیچنده (Turning Torso به معنی ستون پیچنده) آسمانخراشی است در شهر مالمو سوئد که توسط آرشیتکت و مهندس عمران اسپانیایی سانتیاگو کالاتراوا طراحی و در ۲۷ اوت ۲۰۰۵ به طور رسمی افتتاح شده‌است.این برج ۵۴ طبقه‌ای ۱۹۰ متر (۶۲۳ فوت) ارتفاع دارد. پس از اتمام پروژه این برج رتبهٔ بلندترین سازه در کشورهای اسکاندیناویایی و دومین آپارتمان بلند پس از کاخ ۲۶۴ متری پیروزی  در مسکو را از آن خود کرد.

برج ۸۴ متری کرونپرینسن بعد از برج پیچنده دومین سازه بلند در مالموی سوئد است. در طراحی این برج از نه مکعب که هر کدام دارای پنج طبقه‌است و حول محور مرکزیش پیچ خورده استفاده شده‌است. بالاترین بخش برج نود درجه نسبت به سطح مبنای آن چرخیده‌است. در اصل هرطبقهٔ این برج شامل مقطعی مستطیلی است که حول محور مرکزی آن با زاویه‌ای مشخص چرخیده و به یک مقطع سه گوش متصل شده که یک داربست فولادی آن بخش را محیط کرده‌است.دو مکعب پنج طبقه از نه مکعبی که روی هم قرار گرفته‌اند به فضای اداری اختصاص یافته‌است. ۱۴۹ آپارتمان مجلل و شیک نیز در طبقات فوقانی قرار دارند.

ایدهٔ ساخت این برج از یک مجسمه به همین شکل هندسی گرفته شده‌است که پیش از این توسط کالاتراوا ساخته شده بود.این مجسمه از جنس سنگ مرمر سفید است. جانی اورباک  طراح CEO و پیمانکار برج پیچنده و رئیس هیئت انجمن ساختمان سازی HSB در سال ۱۹۹۹ این مجسمه را مشاهده کردند و به کالاتراوا پیشنهاد دادند که طرح ساخت برجی با همین فرم هندسی را پایه ریزی کند. در تابستان سال ۲۰۰۱ ساخت این پروژهٔ بزرگ آغاز شد.

یکی از دلایل ساخت برج پیچنده تعیین مرزی برای آسمان شهر مالمو بود. مرزی که توانایی درک هندسی آسمان شهر را به شهروندان آن بدهد.این ایده به این دلیل به وجود آمد که در سال ۲۰۰۲ جرثقیل کوکومس را که در یک کیلومتری برج پیچنده قرار داشت از شهر خارج کردند. کوکومس جرثقیل غول پیکر و بلندی بود که از آن برای ساخت کشتی استفاده می‌شد و پیش از برج پیچنده نماد شهر مالمو به حساب می‌رفت. سیاست‌مداران محلی به این نتیجه رسیدند که با خارج کردن جرثقیل کوکومس از افق شهر مالمو برجی را به عنوان نماد شهر جایگزین آن کنند. برج پیچنده در حقیقت نماد مالمویی نوین و بین‌المللی است.

برج پیچنده در سال ۲۰۰۵ جایزهٔ آسمان‌خراش امپریس را با تفاوت بسیار نسبت به رقبایش از آن خود کرد و بر برج Q۱ در شهر گولد کوست استرالیا و برج مونته‌ویدیو در رتردام هلند پیشی گرفت.

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 20:11  توسط  soheil  | 

استادیوم ملی پکن:

استادیوم ملی پکن توسط معماران سوئیسی DE MEURON و HERZOQ طراحي شده است. و طبق برنامه ريزي از قبل تعيين شده در پايان سال 2007 به پايان رسيد.

اين پروژه به علت بهره گيري از ايده هاي خلاقانه و نوآور در طراحي سازه و پوسته معماري مورد توجه معماران و متقدين هنري بوده است. استاديوم ملي پكن (آشيانه پرنده) نمونه اي برجسته از كاربرد علم زيست سنجي (ارگانيك شكلي) BIOMETRIC در معماري مدرن به شمار ميآيد. طرح این اثر معماری منحصر به فرد، الهام گرفته از طبیعت است الگوی داخلی آن از یكی از طرح‌های معماری بازاری در پكن و معماری بیرونی آن را به Bird nest یا آشیانه پرنده نسبت داده‌اند. به عقیده بعضی از مردم چین این استادیوم مانند جامی‌سفالی است كه در یك لفافه توری شكل پیچیده شده است.

در واقع جنبش ارگانيك شكلي (تقليد از طبيعت) جنبش جديدي نيست. اين رويكرد، بازبيني نخستين الهامات بشر از طبيعت به شمار مي رود.

در سال 2002 كميته برنامه ريزي شهري پكن، طي مسابقه اي بين المللي كه انجام شد، اين طرح را به عنوان طرح برنده اعلام كرد، اين استاديوم به عنوان محل برگزاري افتتاحيه و اختتمايه مراسم المپيك نيز اعلام شده است.
مشخصات عمومي پروژه:

طول بنا: 333 متر

عرض بنا: 284 متر

ارتفاع بنا: 69 متر

ظرفيت استاديوم: 100 هزار نفر

الگو سازه اي: (طراحي سازه اي)




طراحي و الگوي سازه اي بنا را مي توان به سه بخش تقسيم كرد:

1.هسته بتني سازه

2.ستون ها و پوسته معماري كه از جنس فلز هستند

3سقف استاديوم

هسته بتني سازه به شكل سكويي بتني طراحي شده است كه وظيفه جاي دادن تماشاچييان و انتقال و هدايت بار

زنده استاديوم را به زمين (پي) دارد.

پوسته فلزي استاديوم كه به شكلي، نامنظم به چشم مي خورد، داراي 24 ستون مي باشد كه دور تا دور اين بيضي با فواصل منظم چيده شده اند. و بر روي هر يك خرپايي بزرگ قرار گرفته كه وظيفه آن تحمل وزن پوسته و سقف استاديوم است.در واقع سازه اين پوسته عظيم همين 24 ستون و خرپاها هستند و خطوط منحني ديگر در پوسته، صرفا براي تكميل ايده و طرح اوليه معماران آن به نمايش در آمده اند.

در اپتدا قرار بود تا سقف بنا به صورت متحرك طراحي شود، اما به دليل كم شدن بودجه طرح و كاهش آن، سقف به صورت ثابت طراحي و اجرا شد. اين موضوع خود باعث شد تا ميزان فولاد مصرفي به 40 هزار تن فولاد از 80 هزار تن فولاد تخمين زده شده كاهش يابد. همچنين اين كار باعث كم شدن ضخامت ورق هاي مصرفي در ساخت 24 ستون خرپاها شد.اين سقف فولادي (ثابت) به طول 330 متر، عرض 220 متر و وزن 45 هزار تن طراحي و در اكتبر 2006 ساخت آن به پايان رسيد.

به منظور دستيابي به ايده و طرح مورد نظر طراحان، عناصر فولادي پوسته در ديوارها و سقف به صورت يكپارچه اجرا شده اند. اين پروفيل هاي فولادي از ضخامت 1 تا 10 سانتي متري (بسته به نوع و مقدار بار وارده به آنها) طراحي شده اند.

براي اجراي اين پروفيل هاي يكپارچه كه طول تعدادي از آنها به 600 متر هم مي رسد، جوشكاري بايد در محل انجام مي شد، كه از مشكلات جوشكاري در محل مطلوب نبودن دماي محيط (به ويژه در فصل زمستان) و ديگري جوش دادن بيش از 128 قطعه براي برخي از قطعات مي باشد.

پوشش سقف استاديوم:

بعد از نصب سازه سقف، پوششي از جنس ETFE براي آن انتخاب شد. اين پوشش در مساحت 40 هزار متر مربع و در 1038 جزء مختلف به كار رفته است.

اتيل تترا فلوئور اتيلن (ETFE) كه فلوئور پليمري با ويژگيهاي كششي مناسب است، براي كاربرد در اين پروژه، راه حل خوبي است. به علاوه، مقاوم و سبك وزن است (وزني معادل يك درصد همان ابعاد شيشه دارد) و شفافيتي بالا براي عبور اشعه مـاوراءبنـفش دارد؛ETFE در مقـابل نور خـورشيد فـرسايش نمي يابد و خاصيت عايقي بهتري نسبت به شيشه داراست. همچنين قابل بازيافت بوده و نيز مقاومتي معادل چهارصد برابر وزن خود دارد.

گرچه در برابر ايجاد سوراخهاي سطحي حساس است، اما به سادگي با استفاده از نوارهاي ETFE مي توان آن را تعمـير نمود.

شايد منحصر به فرد ترين پوشش به كار رفته در ساخت سقف استاديوم، سيستم بالشتكي آن است، اين سيستم در فضاي خالي بين دو پوسته سقف قرار مي گيرد.

اين بالشتك به منظور تنظيم ميزان جريان باد، هوا و نور خورشيد طراحي و تعبيه شده است، و با كم و زياد كردن فاصله دو پوسته از يكديگر عمل خواهد كرد.

 

 

+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 20:10  توسط  soheil  | 

دیکانستراکشن در فارسی به ساختار زدایی ، شالوده شکنی ، واسازی ، بنیان فکنی ، ساختار شکنی و بن فکنی ترجمه شده است . شاید این کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیثکانستراکشن یک نگرش چند وجهی و چند معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد .
از آنجایی که مبانی دیکانستراکشن مستقیما از فلسفه دیکانستراکشن استخراج شده و به لحاظ آشنایی نسبتا اندک معماران با فلسفه این مکتب ، برای استنباط معماری دیکانستراکشن ، ابتدا لازم است فلسفه دیکانستراکشن و مهم تر از آن ، زمینه های نظری این نحله فکری تبیین شود.
در نیمه اول قرن بیستم مهم ترین مکتبی که ادامه دهنده فلسفه مدرن محسوب می شد ، فلسفه اصالت وجود بود . ژان پل سارتر ( 1980 - 1905 ) فیلسوف فرانسوی  ، پایه گذار این مکتب است . او خرد گرایی مدرن ، که توسط دکارت ، کانت و سایر بزرگان مدرن مطرح و تبیین شده بود ، را اساس فلسفه خود قرار داد . سارتر معتقد  به خرد گرایی استعلایی ( Transendental Mind  ) است . از نظر وی ، " فرد ماهیت خویش را شکل می دهد و نباید از این عامل در مسیر شخصیت فرد غافل ماند ... سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست . به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست . "
از نیمه دوم قرن اخیر ، فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و خرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرسش قرار گرفت . این مکتب در ابتدا توسط فردیناند دو سوسور ، زبان شناس سوییسی و لوی استراوس ، مردم شناس فرانسوی ، مطرح شد . ساختارگرایی واکنشی در مقابل خرد استعلایی و ذهنیت مدرن است . ساختارگراها معتقدند که عاملی مهم تر از ذهن وجود دارد که پیوسته مورد بی مهری قرار گرفته و آن ساختار زبان است . از نظر اندیشمندان ساختارگرا ، می باید ساختارهای ذهن بشری را مطالعه کنیم و این ساختارها بسیار مهم هستند . ساختار ذهن مبنایش زبان است . انسان بوسیله زبان با دنیای خارج مرتبط می شود .
اگر به عقیده دکارت همه چیز آگاهانه شکل می گیرد ، به نظر استراوس ، ساختارهای فرهنگ ، اساطیر و اجتماع آگاهانه نیست ، همه آنها در ساحت ناخود آگاه شکل می گیرد و مولفی ندارد . استوارس استیلای سیصد ساله ذهن استعلایی را زیر سوال برد . اگر از دوره دکارت ، انسان موجودی است خردورز ، از نظر استوارس موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در بستر فرهنگ شکل می گیرد . لذا جهت رهیافت به ماهیت بشر ، باید زبان ، فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم .به طور کلی ، " روش ساختارشناسی ، یافتن و کشف قوانین فعالیت بشری در چهار چوب فرهنگ است که با کردار و گفتار آغاز می شود . رفتار و کردار نوعی زبان است . به همین دلیل ساختارگراها ، ساختار های موجود در پدیده ها را استخراج می کنند . " چنانچه ژان پیاژه ( 1980- 1896 ) ، روان شناس فرانسوی ، مطالعات وسیعی در مورد ساختارهای رشد ذهن کودک و شخصیت کودک انجام داد .
مکتب دیکانستراکشن که یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود ، نقدی به بینش ساختارگرایی و همچنین تفکر مدرن است .
مکتب دیکانستراکشن توسط ژاک دریدا (    - 1930 ) ، فیلسوف معاصر فرانسوی ، پایه گذاری شد . دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است که وقتی  ما به دنبال ساختارها هستیم از متغیر ها غافل می مانیم ، فرهنگ و شیوه های قومی هر لحظه تغییر می کند ، پس روش ساختارگراها نمی تواند صحیح باشد . دریدا از سال 1967 ، یعنی زمانی که سه کتاب او منتشر شد ، در مجامع روشنفکری و فلسفی غرب مطرح گردید . این سه کتاب عبارتند از :
گفتار و پدیدار ، نوشتار و دیگر بودگی و نوشتار شناسی .
از نظر دریدا فلسفه غرب دچار نوعی ورشکستگی است و در حال حاضر پویایی خودش را از دست داده است .
به عقیده دریدا ، یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی کند ، زیرا مولف آن متن حضور ندارد و هر خواننده و یا هر کس که آن را قرائت کند ، می تواند در یافتی متفاوت از قصد و هدف مولف داشته باشد . " نوشتار مانند فرزندی است که از زهدان مادر ( مولف ) جدا شده . هر خواننده ای می تواند برداشت خود را داشته باشد . "
از نظر دریدا ، نوشتار ابزار خوبی برای انتقال مفاهیم نیست و یک متن هرگز دقیقا همان مفاهیمی را که در ظاهر بیان می کند ندارد . متن به جای انتقال دهنده معنا ، یک خالق است . به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن ، ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می کنیم . هر کس معنایی و استنباطی متفاوت با دیگران از پدیده های پیرامون خود قرائت می کند .
تقابل دوتایی موضوع دیگری است که دریدا نقد کرده است . تقابل های دوتایی همچون روز و شب ، مرد و زن ، ذهن و عین ، گفتار و نوشتار ، زیبا و زشت و نیک و بد همواره در فلسفه غرب مطرح بوده است . از زمان افلاطون تا کنون همواره یکی بر دیگری برتری داشته است. ولی به نظر دریدا هیچ ارجحیتی وجود ندارد . او این منطق سیاه و سفید و مسئله یا این یا آن را رد مردود می داند .
به عنوان مثال ، در فلسفه غرب همیشه گفتار بر نوشتار به دلیل حضور گوینده ارجحیت داشته است . ولی به عقیده دریدا ، معنای متن را گوینده تعیین نمی کند ، بلکه شنونده و یا خواننده متن است که با توجه به ذهنیت و تجربه خود این معنا را که می تواند متفاوت از منظور و غرض گوینده یا مولف باشد مشخص می کند . لذا لزوما گفتار بر نوشتار ارجح نیست .
باید عنوان شود که تعریف دقیق و مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد ، زیرا هر تعریفی از دیکانستراکشن می تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیر و تاویل شود .

خود دریدا می گوید : " دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق ها و اسنتباطات مغایر با خود متن است . در واقع گسترش درک مجازی است . "
به طور کلی دیکانستراکشن نوعی وارسی یک متن و استخراج تفسیرهای آشکار و پنهان از بطن متن است . این تفسیرها و تاویل ها می تواند با یکدیگر و حتی با منظور و نظر پدید آورنده متن متناقض و متفاوت باشد . لذا در بینش دیکانستراکشن ، آنچه که خواننده استنباط و برداشت می کند واجد اهمیت است  و به تعداد خواننده ، برداشت ها ، استنباطات گوناگون و متفاوت وجود دارد . خواننده معنی و منظور متن را مشخص می کند و نه نویسنده . ساختاری ثابت در متن و یا تفسیری واحد از آن وجود ندارد . ارتباط بین دال و مدلول و رابطه بین متن و تفسیر شناور و لغزان است .
شخصی که این مباحث فلسفی را وارد عرصه معماری نمود ، پیتر آیزنمن، معمار معاصر آمریکائی است . آیزنمن نه تنها با مقالات و سخنرانی های خود ، بلکه با فضاها ، کالبدها و محوطه سازی های متعددی که ساخته ، فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی معماری در طی دهه هشتاد میلادی در آورد .
آیزنمن در مقاله ای به نام " مرز میانی " ، هم فلسفه مدرن و هم معماری مدرن را به باد انتقاد گرفت . از نظر وی ، معماری مدرن بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است . به عقیده آیزنمن ، بحث ارزشی هگل در مورد تز ، آنتی تز و سنتز ، دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد . فیلسوفان پست مدرن مانند نیچه ، فروید ، هایدگر و دریدا رابطه ما را با جهان هستی عوض کرده اند .
علم قرن نوزدهم و یقین علمی آن دوره دیگر اعتبار خود را از دست داده است . قوانین جدید فیزیک مانند قانون نسبیت آلبرت اینشتین و اصل عدم قطعیت ورنرهایزنبرگ ، دریافت ما را از جهان پیرامون تغییر داده است .
لذا اگر معماری یک علم است باید این معماری بر اساس علم و فلسفه امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد . معماری امروز ما باید از علم و فلسفه قرن نوزده گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد . همچنان که معانی ، مفاهیم و نمادها در علم و فلسفه عوض شده ، در معماری نیز باید عوض شود .
آیزنمن معتقد است که مدرنیست ها مدعی هستند که مدینه فاضله را باید در آینده جست و جو کرد . پست مدرنیست ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند ، ولی معماری امروز باید این مدینه فاضله را در شرایط امروز پیدا کند . در این مورد وی از واژه " Presentness  " به معنای " اکنونیت " استفاده کرده و معتقد است که معماری در هر زمان و مکان باید اکنونیت داشته باشد . متعلق به زمان و مکان حاضر باشد .
برای رسیدن به شرایط فوق ، باید قوانین گذشته معماری را بر هم زد و از آنجایی که این قوانین قراردادی هستند و نه طبیعی ، لذا بر هم زدن آنها ممکن است . حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شود ( دیکانستراکت شوند ) و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراج شود .
پیتر آیزنمن بر این باور است که در زندگی امروز ما ، دوگانگی هایی مانند وضوح و ابهام ، ثبات و بی ثباتی ، زشتی و زیبایی ، سودمندی و عدم سودمندی ، صداقت و فریب ، پایداری و تزلزل ، صراحت و ایهام وجود دارد . نمی توان از یکی برای استتار دیگری استفاده کرد ، بلکه این تقابل ها و دوگانگی ها می بایست در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود .
در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آنچه که حضور داشته ، تقارن ، تناسب ، وضوح ، ثبات ، مفید وبودن و سودمندی بوده است . در این تقابل های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته . اما آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده ، عدم تقارن ، عدم وضوح ، ابهام ، ایهام ، منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته ، بخشی از زندگی امروز ما است .

در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد . همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد . در مرحله بعد تفسیرها و تاویل های  مختلف از این مجموعه مطرح می شود . در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین بر آورده نمودن خواسته های عملکردی پروژه ، تناقضات و تباینات بین موضوعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود . لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی ، ابهام انگیز ، متناقض و متزلزل ارائه می شود ، که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل آماده می کند .
آیزنمن در مقاله " مرز میانی " از واژه " Catachresis " استفاده کرده که به معنای دو پهلو یا ایهام است . دو پهلو مرز میانی  است . در دوپهلو یا ایهام ارجحیتی وجود ندارد . هم این است و هم آن - نه این است و نه آن . آیزنمن در این مقاله می نویسد : " دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است . "
یکی از اولین و شاخص ترین ساختمان های سبک دیکانستراکشن ، مرکز هنرهای بصری وکسنر ( 1989 - 1982 ) در شهر کلمبوس آمریکا است . در مسابقه ای که در سال 1982 برای طراحی این ساختمان صورت گرفت ، معماران معروفی از جمله مایکل گریوز ، سزار پلی ، آرتور اریکسون و پیتر آیزنمن شرکت کردند .
سایت این ساختمان در قسمت ورودی اصلی دانشگاه ایالتی اهایو در سمت شرق دانشگاه قرار دارد . عملکرد بنا ، نمایش آثار هنرمندان  و دانشجویان دانشگاه در آن است . هر یک از این معماران ساختمان خود را بین دروازه ورودی و ساختمانهای موجود در سایت قرار دادند . ولی در کمال تعجب ، ساختمان طراحی شده توسط آیزنمن به گونه ای بود که فضای باریک بین دوساختمان موجود در سایت را شکافته و در بین آن دو قرار گرفته بود و تعجب بیشتر آن که طرح وی به عنوان برنده اول اعلام شد . از آن زمان سبکی در معماری به نام دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری به نام سبک دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری مطرح و مورد توجه قرار گرفت .
آیزنمن در تبیین طرح خود عنوان که این نقطه محل ملاقات دو قشر نسبتا متفاوت است . یکی دانشجویان و هنرمندان دانشگاه که کارهای خود را در این ساختمان ارائه می کنند و دیگری شهروندان و عامه مردم شهر که به دیدن این آثار می آیند . لذا دو کد یا نشانه برای هریک از این دو قشر انتخاب شد . یکی محورهای شبکه شطرنجی دانشگاه و دیگری محورهای شبکه شطرنجی شهر کلمبوس . این دو شبکه نسبت به یکدیگر 17 درجه اختلاف زاویه دارند . لذا هر دو شبکه به عنوان نشانه ای از هر یک از این دو قشر در محل سایت با یکدیگر تلاقی کرده اند . این دو گانگی در کالبد معماری ساختمان به گونه ای نمایش داده شده که هیچ یک بر دیگری ارجحیت ندارد و این دو محور همانند دو تیغه قیچی بین دو ساختمان را شکافته و خود در آن جایگزین شده اند .
پس از باز نمودن و شکافتن فضای بین این دو ساختمان در سایت ، آیزنمن متوجه پی های یک بنای قدیمی شد که مربوط به دانشکده نظامی بود . این بنا در دهه پنجاه میلادی تخریب شده بود ، ولی هنوز بخشی از پی های آن در زیر خاک در محل سایت مدفون بود . اگر چه این ساختمان دیگر وجود نداشت ، ولی آیزنمن با وارسی دقیق سایت متوجه آن شده بود . وی این ساختمان را که دیگر در حاشیه قرار گرفته و به تاریخ سپرده شده بود ، به عنوان بخشی از متن موجود ، که همان سایت پروژه باشد ، قرائت کرد و این قرائت را به صورت کالبدی نمایش داد . لذا در طرح آیزنمن ، بخشهایی از ساختمان دانشکده نظامی ، که شبیه یک قلعه نظامی بود ، در قسمت سردر ورودی ساختمان مرکز هنرهای بصری وکسنر بازنمایی و بازسازی شد .
معماری دیکانستراکشن به عنوان یک سبک فراگیر و جهانی عمر نسبتا کوتاهی داشت و از حدود یک دهه فراتر نرفت ، ولی تاثیر شگرف و بنیادین بر شیوه طراحی و نوع بازنمایی معنی و تفسیر در حوزه معماری داشت . این سبک به عنوان پیش زمینه رویکردهای متعاقب آن همچون معماری فولدینگ و معماری پیدایش کیهانی بود .
از دیگر معماران این سبک می توان از فرانک گهری ، زاها حدید ، رم کولهاس و برنارد چومی نام برد .
معماری فولدینگ

معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .
فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست .
فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .
فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .
یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم  ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.
این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند  ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .
گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .
معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر 2 ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : " فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند ... انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . "
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form  " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .
آیزنمن در طرح خود برای مرکز گردهمایی کلمبوس ( 92-1990) موضوع اشاره شده ، در فوق را به صورت کالبد معماری نشان داده است . به طور کلی در اکثر شهرهای بزرگ آمریکا ساختمانی به نام مرکز گردهمایی وجود دارد . در این نوع ساختمان ها به صورت مستمر جلسات ، سخنرانی ها و نمایشگاهای مختلف از طرف اصناف ، سازمان ها و نهادها گوناگون که موقعیت محلی ، ملی و یابین المللی دارند برگزار می شود .
مرکز گردهمایی کلمبوس در شمال مرکز شهر کلمبوس و در واقع در مرز بین مرکز شهر و قسمت شمالی شهر قرار دارد . در سمت غرب ساختمان ،های استریت که یکی از دو خیابان اصلی شهر است عبور می کند و از جنوب تا شمال و مرکز شهر را به یکدیگر متصل می کند . از سه طرف دیگر سایت ، بزرگراههای سرتاسری و خطوط راه آهن عبور می کنند و پل های چند طبقه متعدد در اطراف سایت این خطوط را به یکدیگر متصل کرده است . به عبارتی در غرب سایت مهم ترین مسیر ارتباطی محلی و داخل شهری ، و در سه طرف دیگر سایت خطوط ارتباطی داخل و بین شهری قرار دارد .
تصمیمات اتخاذ شده و یا اطلاعات کسب شده در گردهمایی های داخل این ساختمان از طریق خطوط تلفن ، فاکس و اینترنت و همچنین مطبوعات و رسانه های مختلف به سراسر کشور منتقل می شود . لذا از یک طرف این ساختمان مرکز تبادل اطلاعات است و لایه های مختلف از این مرکز این اطلاعات را به مناطق مختلف منتقل می کنند . از طرف دیگر این مکان مرکز خطوط ارتباطی محلی و بین شهری است و لایه های مختلف راه های ارتباطی از چهار طرف این ساختمان عبور می کنند .
آیزنمن این جند لایگی خطوط اطلاعاتی و راه های ارتباطی در عصر ابر رسانه ها را در ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان در حالت افقی ، به صورت همتراز و با موقعیت همسان در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و مجموع این لایه ها کلیت واحدی را به نام مرکز گردهمایی کلمبوس تشکیل داده اند .
نکته حائز اهمیت دیگر در طرح آیزنمن این است که ساختمان دارای یک دوگانگی در مقیاس است که به هر دو آنها بدون ارجحیت یکی بر دیگری توجه شده است . یکی مقیاس بزرگ شهر است و از دید داخل برج های مرتفع مرکز شهر ، این ساختمان مقیاسی در حد بزرگراههای اطراف خود دارد . همچنین از دید عابر پیاده در مجاور خیابان اصلی شهر ، مقیاس ساختمان خرد شده و مقیاس آن در حد مقیاس نسبتا کوچک ساختمان های محلی اطراف خیابان است .
یکی دیگر از پروژه های جالب توجه در این سبک ، سرنگون ساختن برج سیرز در شهر شیکاگو توسط گرگ لین است . برج سیرز ، به ارتفاع 110 طبقه مرتفع ترین ساختمان ساخته شده به سبک مدرن است . این ساختمان توسط شرکت معتبر S.O.M بین سالهای 74-1970 ساخته شد . مهندس معمار آن بروس گراهام و مهندس سازه آن فضلور خان - پاکستانی تبار - بود .
این ساختمان نماد و نمودی کامل از سبک مدرن و اندیشه مدرن است . نمای خارجی برج تماما با شیشه هایی به رنگ برنز و آلومینیوم سیاه رنگ پوشش شده است و می توان آنرا دنباله شیوه میس وندروهه و شعار کمتر بیشتر است دانست . این برج از نه مکعب مستطیل چسبیده به هم تشکیل شده که به صورت سلسله وار هر کدام تا ارتفاع معینی بالا می روند . دو مکعب مستطیل آخر به ارتفاع 443 متر می رسند . فضلور خان برای هر مکعب مستطیل 25 ستون فلزی در نظر گرفت . لزا برج سیزر از نه لایه - مکعب مستطیل - و هر لایه از 25 لایه - سیستم سازه - تشکیل شده است . گرگ لین در پروژه خود - به صورت نمادین - با تبر ، تیشه به ریشه این نماد مدرنیته و معماری مدرن زد و عمود گرایی را به افقی گرایی تبدیل کرد . پس از انداختن برج به روی زمین ، لین لایه های هندسی طویل و قائم الزاویه آن را برطبق شرایط سایت در بین رودخانه ، خیابان و ساختمان های مجاور ، همانند نوارهای خمیری شکل ، در کنار هم قرار داد . این لایه ها در عین این که هر یک خصوصیات خود را حفظ کردند ، ولی با توجه به شرایط موجود در سایت به حالت نرم و انعطاف پذیر ، به صورت افقی و بدون هیچ گونه ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار گرفتند .
+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 0:33  توسط  soheil  | 


 لفظ ارتباط را معنا می کند و نه محتوی رابطه را.از این منظر، هنر و معماری، رسانه اند. یک تابلوی رنگ و روغن، به صرف آنکه مجموعه ای است از ترکیب رنگ ها، خاصیت واسطه گری را خواه نا خواه دارد. اینکه تا چه حد تابلو به اصطلاح، گیرا باشد، بستگی به تفکری دارد که در پس کنار هم آمدن رنگ ها و خطوط پنهان است. معماری به عنوان رسانه با آنچه ما در عصر حاضر، رسانه جمعی می نامیم ( روزنامه، کتاب، تلویزیون، رادیو و اینترنت) هم راستا است.
به طور کل، زبان، تمامی آن چیزی است که در غلاف عبارت "وسایل اطلاع رسانی" یا "رسانه " قرار گرفته است. کلام و تصویر (که به نوبه ی خود از نوعی زبان پیروی می کند)، رساننده ی پیام اند. این در مورد معماری صدق می کند.زبان معماری نیز، متن یا ساختاری است که بر اساس یک سری باید نباید های قراردادی و توافق شده، شکل می گیرد. همچون طرز بیانی که در یک گزارش مورد استفاده قرار می گیرد. اما ماهیت این زبان و آنچه که به عنوان پیام در معماری مطرح می شود، متفاوت است.
متن در روزنامه و کتاب، از نشانه های گرافیکی (که به نوبه ی خود نوع خاصی از تصویر هستند) تشکیل شده که ما آنها را کلمات می دانیم. در رادیو، متن، از ترکیب اصوات ( گفتار و موسیقی) و در تلویزیون و اینترنت از ترکیب تصاویر و اصوات شکل می گیرد.نتیجه ی ارتباط با رسانه های جمعی و یا بهتر است بگوییم زبان، مجموعه ای از دریافت ها و برداشت ها است. نوشتار و گفتار از واقعیت سخن می گویند اما خود واقعیت نیستند، از آن فاصله دارند.اما معماری، متنی از جنس جهان واقعی می سازد که جزئی از واقعیت است حتی اگر این متن نیمه تمام بماند، ویرانه ای است که در ساحت ویرانگی، کامل است و وجود دارد. ناتمام ماندنی که اگر برای یک نوشته و یا گفتار رخ دهد، نه تنها اساس وجود آن به زیر سوال می رود بلکه پای توهم را به میان ادراک مخاطب، باز می کند.
همین ویژگی معماری سبب می شود که از آثار آن، در بررسی مشخصه های تاریخی، فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و ... ادوار، به عنوان مصداق هایی قابل دسترس تر و گاهی اوقات، به عنوان تنها مدرک موجود، استفاده شود.
در رسانه های جمعی ،اگر متن صرفا کیفیت اطلاع رسانی داشته باشد، جای زیادی برای تاویل های مکرر و متنوع نمی گشاید. اما در هنر و معماری، آنچه که دلیل ادامه ی حیات اثر محسوب می شود، برداشت آزادی است که برای هر فرد، یگانه است. پیامی که معماری رساننده ی آن است، احساس و تجربه ای ذهنی است که اساسا نمی تواند مطلق باشد، با اینکه زبان در این رسانه، در گستره ی امور واقعی و مطلق جای می گیرد. در مسکونی بودن یک واحد مسکونی، همانقدر قطعیت وجود دارد که در کسب احساس آرامش در آن، کثرت نظر. این آمیختگی قطعیت و نسبیت، در زبان، بر چیستی "نشانه" های قراردادی معطوف می شود، نشانه هایی که وجود دارند اما به امری اشاره می کنند که در بعد زمان و مکان ِ موجود، غایب است.
در هنر ومعماری، زبان (رسانه) بعنوان رابط حضور و غیاب میتواند به چالش کشیده شود .



این یک پیپ نیست. رنه مگریت


آنچه که در این اثر، بر سورئالیست بودن مگریت تاکید می کند، برخورد هنرمند با قراردادهای زبانی است که ما ناخودآگاه، «واقعی» می پنداریم. وسیله ای که بر آن نام گذاشته ایم، مستقل و جدا از نامش، وجود دارد. نام هرگز خود وسیله نیست و در اینجا علاوه بر نام، جدا بودن "تصویر" پیپ از واقعیت نیز مطرح می شود. اما آنچه اهمیت دارد نه صرف این طرح، بلکه تاثیر طرح است که فرآیند ادراک بیننده را تا حدودی مختل می کند. در اینجا نقش واسطه گری نقاشی، بر ضد خود عمل می کند و به آن ماهیتی سورئال می بخشد. در اینجا نقاشی از امری واقعی سخن نمی گوید بلکه غیرواقعی بودن ذهنیت بشر را نشانه می رود.
مصداق این نوع برخورد با واقعیت را در «خانه ی ایده آل» ضاحا حدید می توان مشاهده کرد.





احجامی که یک مکعب مستطیل سرخ را خالی کرده اند و ما تنها مسیر حرکت آن ها را می بینیم.خانه ی ایده آل سقفی ندارد، در برخی قسمت ها دیوار ندارد و به طور کل آنچه که تعریف معمول یک «خانه» است، کمتر در این نمونه دیده می شود.



ایده آل بودن، امری است نسبی. آرمانی است که از حوزه ی پندار و خواسته ها فراتر نمی رود و وقتی این واژه، در پس ِ کلمه ای کلیشه ای و قاب شده مانند «خانه» می نشیند، ترکیبی می سازد که می توان آن را "رویکردی" سورئال نامید. این رویکرد، کیفیت واسطه گری بنا را تعریف می کند.این خانه ای است که خانه نیست! معماری این بنا زبانی است از جنس واقعیت که تعریفی انتزاعی از جهان بی شکل ِخیال و همواره گریزان از پیش فرض های بشری را به نحوی ارائه می دهد که در قطعیت حضور آن نمی توان شک کرد.
+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 0:10  توسط  soheil  | 

خلاصه ی کتاب فضا ، زمان و معماری
















خلاصه ی کتاب فضا ، زمان معماری از صفحه ی 25 تا 176

ابتدا مقدمه ای را که زیگفرید گیدیون در کتاب فضا ، زمان و معماری اش که در آن به معرفی خود و کتابش می پردازد بدین گونه از زبان خودش بیان می کنیم :
در تاریخ هنر ، من شاگرد « هاینریش ولفلین » هستم . « ولفین» هم در مباحث خصوصی وهم در جلسات درس که در آنها به بلاغت سخن می راند به ما شاگردانش آموخت چگونه می توان روح دوره ای را درک کرد . تجزیه و تحلیل های دقیق وی معنی و مفهوم حقیقی تابلو ی نقاشی یا مجسمه ای را برما آشکار میساخت.
در رساله ی دکترایم موسوم به « سالهای آخر بارک و دوره ی کلاسیک رمانتیک » (مونیخ 1922) کوشیدم به پیروی از روش « ولفین » معماری آواخر قرن هیجدهم را با اوایل قرن نوزدهم مقایسه کند.
« هاینریش ولفین » شاگرد « یاکوب بورکهاردت » بود وقتی فقط بیست و هفت سال داشت جانشین وی در دانشگاه بال شد ؛ « ولفین» بعدها با موفقیت فراوان در برلین ومونیخ تدریس کرد .
« یاکوب بورکهارت » ونگاهی جامع بر یک دوره :
یاکوب بورکهارت ( سال 1818 -1897 )کاشف بزرگ عصر رنسانس بود .او نخستین کسی بود که نشان داد باید بر یک دوره بسیط باشد و حوزهی این دید نه تنها نقاشی ، معماری و مجسمه سازی را در بر گیرد بلکه شامل اجتماع و زندگی روزانه باشد .من در این زمینه تنها به نام یک کتاب وی اشاره می کنم: کتاب « تمدن رنسانس » که برای نخستین بار به سال 1860 طبع شد. ترجمه ی اینگلیسی این کتاب به سال 1878 فراهم آمد و در بیست اکتبر 1880 درروزنامه ی « نیویورک هرالد » بحثی بسیار آگاهانه دربارهی آن منتشر شد. بورکهارت اگرچه معمولا از تمجید احتراز میگردد در زیر این مقاله نو شت :«احسنت !»
زیگفرید گدیون رابطهی مورخ با عصر خویش را در چهار مبحث طبقه بندی می کند :
1- مورخ و افکار هم عصر وی 2- تاریخ متحرک است نه ثابت
3- تاریخ با زندگی تغییر می یابد 4- رابطه ی مورخ با زمان حال
هر بینش جامع مستلزم پیوستگی اندیشه در گذشته و آینده است این بدین معنی است که :
طرح ریزی برای انجام هر کاری باید از امور روز مره ی جاری فرا تر رود . برای این طرح ریزی باید دانست در گذ شته چه روی داده است و آنچه را که در آ ینده پیش می آید احساس کرد.این مطلب دعوتی برای پیشگویی نیست بلکه خواستی برای دیدی جامع بر جهان است .
در حال حاظر به نظر می رسد بر مسائل پیچیده ی شهر سازی راه حلی موجود نمی باشد ؛ اما در زمان هایی که بسنش جهانی وجود داشت وضع دگرگونه بود : نابغه ای لازم نبود تا به حل مسائل شهرسازی موفق آید. راه حل ها ئیکه برای مقاصد بخصوص و یا در خد مت طبقه ای مخصوص از اجتماع یافته شدند ، سالها بعد در زمان دیگر ، بامقاصدی دیگر و مردمی دیگر قابل استفاده بودند این امر ممکن بود ، صرفا بدین دلیل که ابداع این راه حل ها از روز نخست با دور اندیشی صورت گرفته بود .
میل وعلا قه برای جهان بینی و دورر اندیشی نشانی از احتیاجی است که ما برای به نظام آوردن و تفوق بر این امکانات تازه در خود احساس می کنیم فرض بر اینکه زمانی نسبت به زمان ها ی دیگر اهمیت فوق العاده ای و استثنائی داشته باشد همواره نا درست وخطر ناک است . حتی اگر به نظر رسد سالهایی که ما در آن زندگی می کنیم زمان آزمایش برای بشریت فراهم می آ ورند ، آزمایشی از کفایت وقدرت بشر برای به نظم آ وردن زندگی خویش ، این فرض عدم صحت خود را از دست نمی دهد .
در مورد تا ریخ معا صر هم به بررسی موارد زیر می پردازد :
1 - احتیاج برای زمینه ای تاریخی : بررسی وسیع تر ارصه فعالیت ها ی انسانی احتیاج تردید نا پذیر قرن ما است . دراین بررسی جامع است که تاریخ می تواند نقش بزرگ بازی کند.
2 نتایج زندگی از روزی به روز دیگر : در بخش تاریخ معاصر ما توجه خود را به تغییراتی که در زندگی روزانه رویداده اندومهم ترین واقعیتی است که صورت گرفته معطوف خواهیم داشت .
3 بی علاقگی به گزشته ی نزدیک ونتایج آن : همین احساس عدم توجه فراوا نبه گذشته ی نزدیک را مرادم تاریخ معاصز است فراهم آورد .
4- تاریخ شهر سازی: همه جا این شکایت را می شنویم که مدارک اساسی از بی علاقگی محض به حفظ اثار گذشته مفقود گشته اند فی المثل شهر ساز نمی تواند مدارک دقیق تطور شهر های بزرگ را که برای تحقیق خود به آن محتاج است بیابد .
5- تاریخ صنعت در قرن نوزدهم : تاریخ صنعت در قرن نوزدهم از سر همین عدم علاقگی به حفظ آ ثار گذشته ناقص است ودر آن نکات بسیار به اصطلاح جسته و گریخته اند.
6- درباره ی معماری : درحدود سالهای 1893 که سال افتتاح نمایشگاه ، « کلمبین » باشد ، مرکز تجارتی شیکاگو موسوم به « لوپ » مرکز بسط و نمو معماری نه تنها در ایالت متحده بلکه در تمام جهان بود به این مطلب فقط از این روی اشاره شد تا بی علاقگی فراوانی که نسبت به گذشته ی نزدیک وجود دارد آشکار گردد ؛ بی علاقگی به قرن که از آن عصر ما نشو ونما می کند و عواملی اصلی هستی خود را می یابد .
شباهت روشها :
دوره ما دوره ی تغییر و تبد یل عصری به عصردیگر است . مجموعه ی گره خورده ای از تمایلاتی است که از گذ شته ادامه می یابند یا راه به آینده دارند . تمایلاتی که به آشفتگی باهم در می آمیزند ودر هر نقطه ای در یکدیگر نفوذ می یابند و زمان ما را زمانی بدون داشتن راهی مستقیم برای پیشرفت به نظر می آورند. به گمان برخی ، این آشفتگی تمایلات ناشی از تحریکات سریع و ناگهانی و ضد و نقیض فکری است .
از هنگامی که این دوره آغاز شد زندگی معنوی فکری ما به زندگی بدون توازن و تعادلی بدل گشته است .وجود درونی ما از هم پاشیده است.
نکته ای مستحسن وشایان توجه وجود دارد که ما می توانیم امروز شاهد دیدار آن باشیم: علومی که نقطه ی توجه شان با یکدیگر تفاوت دارند ، با یکدیگر شباهتی در نحوه ی کار یافته اند . جستجویی مداوم و وسیع برای پایه ریزی دانشی دقیق ، این شباهت روشها را موجب می شود .
یک دوره ی تبدیل و تغییرممکن است دو اثر متفاوت در دو بیننده بگذارد . یکی ممکن است تنهااشفتگی راه های ضد و نقیض و اصولی را که هر یک مخرب دیگری است ببیند ،دیگری ممکن است در بن همه ی اشفتگی ها عواملی را که وحدت مساعی دارند تا راه حلی تازه برای مسائل بیابند سپس گیدیون به بررسی این نکته می پردازد که : آیا علم وهنر نکاتی مشترک دارند ؟
عدم وجودنکاتی مشترک میان علم وهنر فقط زمانی میتواند واقعیت یابد که فکر و احساس در دو سطح مختلف در مخالفت با یکدیگر عمل کنند .در چنین زمانی دیگر نمی تون انتظار داشت اکتشافی علمی در دنیا ی احساس انعکاس یابد . وجود معادلی از یک تئوری فیزیکیدر عرصه ی هنر غیر طبیعی به نظر خواهد رسید .اما این عدم انتظار فراموش کرد ن این نکته است که هم عالم فیزیک وهم هنرمند در یک زمان زندگی میکنند، در مقابل تاثیرات عمومی شبیه قرار دارند و از تاثیرات روحی مانند هم ، به طریقی مشابه متاثر می شوند . فکر و احساس تنها در صورتی میتوانند به کلی از هم جدا شوند که انسان به دو نیمه بریده شود وسپس به بررسی این مساله در هفت پارامتر می پردازد:
1- جدایی نحوه ی فکر واحساس از یکدیگر
2- شخصیت های دو تسلیم شده
3- تمدن دو نیم شده
4- توازی ناآگاهانه ی روشها در علم ودر هنر
5- عمومیت یافتن علوم در قرن نوزدهم ، تاکید بر نتایج آن
6- دانش واطلاع بر روش های علمی امروز مهمتر است
7- فرهنگ ما از امور تخصصی ریشه کرفته است
عوامل اساسی و عوامل ناپایدار:
وظیفه مورخ صحبت داشتن از تاثرات شخصی ئخود نیست آنچه شخص او را محظوظ یا متاثر می کند خصوصی است وتمام حسن ولطف خود را در باز گفتن از دست می دهد . بر تاریخ نویس نیست که دوره ای را به فروغ عقاید خود تصحیح کند. او باید شواهد و حقایق را بیان کند ، باید نشان دهد که چرا تاریخ جهت خاصی را تعقیب کرده است .قضاوت کاملا بی طرفانه خالی از هر گونه احساس شخصی فقط بر اساس مدارک و واقعیت موجود تقریبا غیر ممکن است ؛ با این همه احساس شخصی مورخ باید به حد اقل تقلیل یابد. اما مورخ صرفا گرد اورنده ی شواهد و مدارک نیست حق مترتب ویا از راستی وظیفه ی اوست که بر امور قضاوت کند . اما این قضاوت باید مستقیما براساس شواهد و مدارک باشد .
در این مورد اعوامل اساسی واعوامل پایدار وجود دارند که عبارتند از:
1- عوامل اساسی : عوامل اساسی ، عواملی هستند که حتی وقتی تحت فشار قرار گیرند نا گزیر دوباره به صورت دیگری ظاهر شوند .
2- عوامل ناپایدار : در مقابل عوامل اساسی عوامل دیگری هستن که آنها نیز از قدرت محرکه ی یک زمان حاصل می آیند؛ اما این اوامل هم فاقد دیرپایی عوامل اساسی و هم بر خلاف آنان هرگز جز به تاریخ نمی شوند.
معماری ، موجود زنده
ما در معماری در جستجو ی علائم ونشانه هایی هستیم که به وسیله ی آنها تا انجا که بزای یک زمان ممکن است از محدودیت ها وامکانات ، از احتیاجات وهدف های خود آکاه شوند .
در پیشرفت زمان ، در معماری چون با زندگی عصر پیوسته است می تواند به ما بصیرتی برای تمام صور این زمان بدهد همه چیز در معمار ی ، از گرایش این هنر برخی اشکا ل تا انتخاب راهی که آن را طبیعی ترین راه برای حل پاره ای مسائل ساختمانی می یابد وآن را بر می گزیند . شرایط عصری را که معماری در آن نمو می کند نشان می دهد . معماری محصول شرایط وعوامل فراوانی مانند عوامل اجتماعی ، اقتصادی ، علمی ، فنی و عادات و رفتار آدمی است و سپس این خصوصیات را در مباحث زیر بررسی میکنیم.
1- معماری ، مقیاس سنجش یک زمان :
هر چقدر خصوصیت ها ی یک زمان پنها ن باشند ، ذات یک صعصر خود را در معماری آن عصر نشان می دهد ؛ خواه شکل بیان معماری این زمان بدیع وتازه باشد و خواه از زمان ها ی دیگرتقلید شده باشد.
2- معماری موجود زنده مستقل:
معماری یک زمان ممکن است درتحت تاثیر انواع و اقسام شرایط به وجود آ مده باشد اما همین که بوجود آمد ، موجود زنده است که صفات مخصوص خود را دارا است و از حیاط دیر پایی برخوردار است
3- تمایلات پیوسته :
وقتی یک معمار دوره ی بارک رومی در اواخر قرن هفدهم به ابداع دیوار موجی شکل نمای یک کلیسا موفق می آید ، میتوان این ابداع را به صور مختلف توضیح داد : میتوان گفت ، چون این زمان دوره ی « ضد رفرم » بوده این ابداع به عنوان وسیله ای برای جلب توجه مردم به کلیسا آمده . یا ممکن است بوجود آمدن دیوار موجی شکل را به خیابانها تنگ رم اسناد که صرفه جویی در نما ی بنا را ایجاب میکرد .
4- جستجو برای روابط تاریخی :
در یک کار هنری جدید روابط بین عوامل ترکیب این کار ، عواملی قاطع برای شناختن روحیه و خصوصیات این کار است علم جدید نیز در جستجوی آن است که اشیاء مورد مطالعه ی خود را در قالب نسبیت جای دهد.
5- توازی بین تاریخ هنر وتاریخ علم :
واضح است که عامل انسانی در معماری نقش بزرگ تری بازی می کند تا در علم ، و این دو از تمام جهات قابل مقایسه نیستند با این همه ، هم تاریخ معماری وجود دارد وهم پیشرفت ها یی که صرفا از تفکرات وملاحظات معماری متاثر شده اند و تنها با مقیاس معماری می توان آنها را ارزیابی کرد . این تاریخ از زمان بارک تا قرن نوزدهم واجد لحظات طوفانی است وپر از وقایع حزن آمیز هیجان انگیز است .
تغییرات سبک ها ، تغییراتی کم اهمیت تر :
اگر راه عمومی رشد وتوسعه ، رشد و توسعه ای که در دوره های مختلف ادامه می یابد و در قشر های اجتماعی ونژادی صورت میگیرد ،نظر ما ررا به خود معطوف دارد دیگر تغییرات سبک ها که دوره ی کوتاهی را مشخص می دارد ،قسمتی از اهمیت خود را از دست می دهد . در ایت صورت توجه ما به تاریخی از معماری معطوف می شود که رشدی مدام و مستقل برای خود ، جدا از مسائل اقتصادی ، طبقاتی ، نژادی و یا سایر مسائل مشابه دارد .
میراث معماری :
در مطالعه ی معماری عصر حاضر باید ببینیم چگونه عصر ما در یکی از مظاهر خود : معماری ، تجسم یافته است . برای فهم این نکته باید در یابیم معماری عصر حاضر چه عواملی را از گذشته به میراث برده است . برای این کار به بررسی مسائل زیر دز زمان گذشته می پردازم:
1- اهمیت ساختمان و شهر سازی:
وقتی در مطالعه ی خود ، اساس کار را بر این بگذاریم که معما ری را چون موجود زنده در نظر بگیریم لازم است آغاز و انتها ی آن فن ساختمان و شهر سازی را بررسی کنیم.
2- ساختمان ، ضمیر « ناخودآگاه » معماری:
اگر به فن ساختمان تنها به دیده ی مهندسین نگاه کنیم یا این فن را فقط وسیله ای برای برآوردن « مقاصد مفید » بدانیم ، اشتباه کرده ایم صور فنی ساختمان آنقدر توجه ما را به خود نمی خواند که روشهای عمومی و اصلی آن و محتوا ی احساسی آن که در آن مظاهر آینده ی معماری را می توان پیش بینی کرد.
3- شهر سازی ، معیار سنجش دانش معماری ک
معماران امروز کاملا به این نکته آگاهند که سرنوشت معماری اینده ، جدایی ناپذیر ، به شهر سازی وابسته است . اگر معماری را محدو د به ایجاد یک خانه ی زیبا یا بنای مجموعه ی کوچکی از ساختمان های مسکونی بدانیم آن را ناقص و کوچک فرض کرده ایم همه چیز به نظام زندگی که دارای هماهنگی و وحدت باشد وابسته است . رابطه بین خانه ، شهر ، مناظر ونواحی اطراف شهر ویا کار و تفریح را دیگر نمی توان به اتفاق واگذاشت .طرح ریزی آکاهانه باید در کا رباشد.
4- نیاز به اخلاق در معماری بین سالهای 1890 تا 1900 :
در اروپا بین سال ها ی 1890 تا 1900 خواست برای اخلاق در معماری در بسیاری از کشور ها به وجود آ مد چنان که « ون دولد » گفته است ، مردم متوجه شدند که معماری آن دوره « دروغی » بیش نیست . بیشتر ادا و تظاهر است تا حقیقی بدین سسب « خلوص » در بیان معماری لازم آمد. معنای این نکته آن است که گذشته از لزوم یافتن راه های جدید برای بیان مقاصد معماری ، احتیاجی دیگر وجود داشت تا زبان هنر و معماری را با امکانات زمان هماهنگ سازد یا به عبارت دیگر خواستی به وجود ا مد تا روش های بین احساس و فکر با یکدیگر آشتی یابند.
5-اهمیت و معنای مکتب معماری شیکاگو بین سالهای1880 و 1890:
معماری با استفاده از امکاناتی که فن ساختمان بوجود آورد به تدریج از آشفتگی و بی تصمیمی رهایی یافت وبه راهی تازه افتاد امکاناتی که فن ساختمان به وجود آورد نخست در ساختمان ها ی صنعتی به منصه ی بروز رسید وسپس به مساکن انسانی راه یافت این نکته را به خوبی می توان در ساختمان ها ی محله ی تجاری شیکاگو در سالهای 1880 و 1890 مشاهده کرد . با بسط معماری در این محله ی شیکاگو فاصله ی بین فن ساختمان محض و معماری برای نخستین بار از میان رفت .معماری مکتب شیکاگو با روشنی شگفت انگیزی لزوم به کار بردن بارز اکتشافات ساختمانی را که کلیدی بر معماری این زمان است نشان می دهد .
6- تصور فضایی نو در نقاشی ومعماری:
تا سال 1910 معماران برای یافتن تصور فضایی تازه راه های زیادی را آ زمایش کرده بودند ، تصوری تازه که می توانست امکاناتی نو برای پیشرفت معماری بگشاید . رد سبک های تاریخی ویا جمله ی معروف « لوئی ساون » که « معماری باید مناسب مقصدی باشد که بر آن مترتب است» میتوان به عنوان مثال، این کوشش ها را مصور دارد. اما کوشش این معماران هرگز به نتیجه ی قطعی نرسید و تنها روزنه هایی گشود .
7- مراحل بسط شهرسازی در قرن نوزدهم : در رشته ی شهر سازی ما فقط نکاتی را مورد مطالعه قرار می دهیم که مبین پیشرفت بسیار شهر سازی در زمانی معین است. میدان های لندن ( 1800 - 1850 ) پیوستگی شهر سازی را با دوره ی اواخر بارک در قرن نوزدهم مصور می دارد .
8- تمایلات معاصر در شهرسازی : پیشرفت های شهر سازی را که هنوز در مراحل رشد است نمی توان نادیده گرفت . شهر سازی که همواره چون آخرین شاخه ی معماری رشد کامل می یابد دیر زمانی نیست که صورت کنونی خود را یافته است ، - تقریبا از سال 1925 به بعد.
9- انتخاب شواهد و شخصیت ها : در مطالعه و بررسی تاریخ معماری ممکن است از آن طرحی خلاصه رسم کرد و در این طرح تمام تغییرات و شواهد بزرگ را نشان داد . اما در تعیین میزان و شرح خود آگاهی عصر ما از خویش ، راجح آن است که مقاطع نسبتا دقیق از انواع مختلف ترسیم شود. از این رو به جای بررسی کلی شمار بسیاری از رویداد ها ، فقط به بررسی دقیق ونزدیک پاره ای از آن ها که واجد معانی تاریخی هستند می پردازیم همچنین از برخی از هنر مندان که روح دوره ای در کار هایشن متبلو می شود صحبت خواهیم داشت ؛ از هر هنر مند فقط کار هایی را مطالعه خواهیم کرد که درک آنها برای درک عصر وی لازم باشد .
10-معنای اشیاء مورد استفاده ی روزانه در پژوهش های تاریخی:
« پیکاسو » وقتی چنین نوشته است : « هنرمند دریافت دارنده ی احساس است ، از هر کجا که این احساس سر چشمه گرفته باشد: از بهشت ، از زمین ، از یک تکه کاغذ، از صورت یک عابر یا از تار عنکبوت به این دلیل است که او نباید بین اشیا فرق بگذارد. محله « اعیان نشین برای اشیاء وجود ندارد ». تاریخ نویس نیز باید در مقبل شواهد تاریخی رفتارش چنین باشد : او می خواهد بر عوامل اساسی زندگی آگاهی یابد ؛ باید به این عوامل هر کجا آن ها می یابد توجه کند تنها مطالعه بزرگترین کار های هنری یک عصر کافی نیست .

بخش دوم : میراث معماری ما :

چرا شناسایی میرث معماری لازم است :
زندگی در هر دوره ، اگر رابطه ای که این دوره با گذشته دارد و یا ریشه هایی که آن را به آینده پیوند می دهد شناخته نگردد، بیمقصد و بر اساس از « روزی به روز دیگر » ادامه خواهد یافت. زمان ما به سختی از کو ته بینی نحوه ی « این نیز بگذرد » و از بی برنامگی ناشی از آن ، رنجور است .
تصور فضایی نو: پرسپکتیو
پرسپکتیو یکی از عوامل اساسی تاریخ هنر شد و معیار اعتراض ناپذیری گشت که هر اثر هنری باید بدان سنجیده شود. که در مسائل زیر بررسی میشود .
پرسپکتو ترسیمی و رشد فردیت طلبی جدید :
در پرسپکتیو ترسیمی ریشه ی لغو پرسپکتو « بوضوح دیدن » است اشیا در صفحه ای مسطح چنانکه دیده میشوند ترسیم می گردند و نچنان که واقعا هستند .
پرسپکتیو مخترع واحدی ندارد :
پرسپکتیو اختراع شخص واحدی نبود ؛ بلکه مظهر مبین عصر بود .
وحدت فکر و احساس در رنسانس ، « برونلسکی » :
برونسکی، ( 1377 1446 ) یکی از پیش قدمان بزرگ پرسپکتیو ، چنین شخصی بود . وی کار را با زرگری و آموختن السنه ی قدیمی آغاز کرد و سپس معمار ، مجسمه ساز ، مهندس و ریاضی دانی بزرگ شد. اگر بگوییم استادی در چندین رشته فقط در گذشته میسر بوده ، سخنی به گزاف گفته ایم.
نقاشی پیش آهنگ بیان احشاش دوره ی رنسانس :
بزرگ ترین پیشرفت دوره ی رنسانس در طول ده سال بین سال های 1420-1430 صورت پذیرفت. نقاشی موسوم به «مازاچو » از جوان ترین پیشرو ترین استادان دوره ی رنسانس که با قرن جدید 1401 زاده شد تجسم انسانی روح رنسانس بود . اگر وی به جوانی ، به سن بیست وهفت سالگی ، از جهان رخت بر نبسته بود تاریخ نقاشی این دوره صورتی دیگر داشت. برو نلسکی معمار که تقریبا بیست و پنج سال از « مازاچو » مسن تر بود از روح گوتیک قرن چهاردهم بسیار متاثر بود .
نقاشی دیواری « تری نی تی » کار « مازاچو » :
مازاچو نقاشی دیواری تری نی تی را در « سانتامار یا نوولا » در فلورانس ، هنگامی ترسیم کرد که تقریبا بیست و پنج ساله بود . این نقاشی که در سال های بیستین « کواتر چنتو » ترسیم گشت در اواخر نوزدهم دوباره کشف شد و امروز در شرایط بدی هنوز باقی است.
طاق گه واره ای، از نقاشی دیواری« تری نی تی » تا «سنت پتر»:
طاق گهواره ای تری نی تی که به عمق ، در دیوار فرو می رفت ، راه حلی با عظمت بر مساله طاقی زدن بود که معماران بسیاری را در تمام دوره ی رنسانس و بارک به خود مشغول داشته بود و عملا در ساختمان مورد استفاده قرار نگرفت تا به سا ل 1472 در کلیسای« سان آندره آ » در « مان تو آ » ؛ تقریبا چهل و پنج سال بعد از مرگ مازاچو .
در واقع اگر از پیشرفت اصول پرسپکتو در هنر و معماری خط تسلسلی رسم کنیم ، نقاشی دیواری مازاچو در آغاز آن ، نقشی برامانته در میان ، وکلیسا ی با عظمت سنت پتر در راس آن جای می گیرند . نخستین بنایی که در آن روح رنسانس آشکار گشت ، ایوانی است کا ر برونلسکی که در جلوی « بیمار ستان یتیمان » در فلورانس ساخته شد.چون اولین بنای دوره ی رنسانس برای مقصودی عادی و عمومی ساخته شد ، بر خلاف ساختمانهای پر طنطنه ی مشخص رسمی ساختمان هایی که معمولا حتی در روزگار ما به تقلید از گذشته ساخته میشوند ظاهر ساده داشت.
اما برو نلسکی در بیمارستان یتیمان فرصتی یافت که از طرح های بسته ی دژومند احتراز جوید. به این کار با ایجاد ایوان های سبک وظریفی که بسیار محفوظ کننده اند موفق آمد . دیوار بالا یی این بنا اگر چه سادگی روستایی را ندارد اما مسطح است و فقط چند پنجره ای در آن دیده می شود . در خارج بنا، کاملا به شیوه دوره ی رنسانس ، « آنتا بلمانی » این دیوار را در جهت افقی به دو قسمت تقسیم می کند .
رابطه ی با معماری « بیزانتین » :
رابطه ی مستقیم بین معماری کلاسیک و بیمارستان یتیمان کار برونسکی وجود ندارد. اما در کارهای برو نلسکی رابطه ای نسبتا نزدیک بین فلورانس و بیزانتین وجود داشت. تحقیقات اخیر هم این حقیقت را روشن کرده اند که این ساختمان طاقی ها در دوره های نخستین رنسانس ، بیش از دوره ی بیزانس وقرون وسطی متاثرند تا از دوره ی کلاسیک .
کلیسای کوچک « پاتزی » در فلورانس :
کلیسای کوچک پاتزی کار برو نلسکی اولین ساختمان دوره ی رنسانس است که هم قسمت داخلی و هم قسمت خارجی آن در اندازه ودر روحیه حجیم است . برونلسکی به جای طاقی های نیم کره ای که در بیمارستان یتیمان بکار برده بود ، اینجا طاقی های گهواره ای بکار برد.
فضای داخلی ، مسائلی که تصور فضایی نو بوجود آورد :
فضای داخلی کلیسای کوچک « پاتزی » نقطه ی شروعی برای تمام کلیسا های دوره ی رنسانس بود نقشه ی « تمرکز یافته » داشتند. داخل این کلیسا از تجمع قسمتها ی مختلف کوجک تر که شکل هندسی آنها کاملا شناختنی است بوجود آمده و این قسمتها با سنگ کاری هایی برنگ های متضاد که مانند قابی آنها را در بر میگیرند بوضوح از یکدیگر متمایز می شوند فضای داخلی این کلیسا از تازگی تقلید نا پذیری برخوردار است که قبل از آن وجود نداشته اما وجود دو طاق گهواره ای کوجک در این قسمت ، نشان آن است که اطمینان در بینش جدید هنوز به دست نیامده بوده است . دیوار خارجی آن به شیوه ای تهدید آمیز ساخته شده و خالی از هر گونه فرو رفتگی پیش آمدگی است ( سقف کوچکی که در آن دیده میشود بعد ها به آن اضافه شده است ) . هیچ باری براین دیوار با تقسیمات ضریفش تحمیل نمی شود ومانند پرده ای است که فضای داخلی کلیسا را از هم جدا می کند.
پرسپکتیو و شهرسازی :
شهر ، تجلی روابط گوناگون اجتماعی است که در یک نقطه تمرکز یافته موجودی زنده ساخته باشند شرایطی که در رشد شهر تاثیر می کنند ممکن است خصوصیات متفاوت داشته باشند شهر هایی هستند که در دوره ها ی دیکتاتوری بوجود آ مده اند وقتی که دیکتاتور قدرت آن را داشته همه را مجبور کند که از روی یک نقشه ی واحد بسازند و شهر هایی که از حاصل کار و مقصود دست جمعی مردم بوجود امده اند.
شهر ستاره ای شکل :
قضاوت بر شهر سازی دوره ی رنسانس آ سان نیست اگر شهر سازی این دوره را با نقاشی ومجسمه سازی این عصر مقایسه کنیم در نخستین نگاه در مییابیم که این رشته هم فاقد نیروی خلاقه و هم ابتکار و تخیلی است که در نقاشی و مجسمه سازی این زمان به وضوح فراوان مشهود است. رنسانس مسحور یک نوع شهر بود. شهر ستاره ای شکل که یک قرن ونیم تمام از « فیلارته » تا « سکامتزی » - ترجیع بند کلی نقشه هایی بود که برای شهر ها پیشنهاد می شد. به یقین ساختن شهر ، شبیه ستاره های شش ، هشت ، نه ودوازده ضلعی از اختراع تفنگ متاثر است . نقشه ی ستاره ای شکل «شهرایده ال » نتیجهی سیستم دفاعی دوره ی رنسانس بود .اما این دلیل کافی نیست واین نقشه ها از عواملی دیگر متا ثر بودند . در پس شکل ستاره ای شهر ، تئوری دوره رنسانس نهفته بود که طالب مرکزیت یلفتن ساختمان های شهر بود ؛ و این فکر « برامانته » را در سراسر عمر تحت تاثیر قرار داد.
اصل قرون وسطایی :
شهر ایده آل ستارهای شکل در حقیقت نو کردن شهر قرون وسطایی بود که در آن قصر کاترال ویا میدان اصلی ، هسته ای برای شهر فراهم می آورند و گرد این هسته را از یک تا چهار حقه ی نامنظم احاطه می کرد در این باب به عنوان مثال از نقشه ی درخت مانند « بانیا کاوالو» در ایتالیا یاد کرد یا شهر ستاره ای مخ لوق « کواترو چنتو » است واندکی پس از قرن پانزده م توسط «فیلارته » جز ئیات آن بدقت ترسیم شد . تقریبا بیست سال پس از وی مردی از اهالی «سین » موسوم به « فرانچسکودل جورجه مارتینی » که معمار ومجسمه ساز ونقاش بود کا ر وی را تکمیل کرد .
« فرانچسکودی جورجه مارتینی » (1439 -1502 ):
فکر شهر ایده آل شاید از جانب « لئونه باتیستا آلبرتی » به « فیلارته » رسیده باشد ، اما طرح آن برای نخستین بار بدست هنر مند چیره دستی موسوم به « فرانچسکودی جورجه مارتینی » (1439 1502 ) زنده باشد وی در کتاب سوم خود « رساله در باب » ، از شهر ستاره ای شکل صحبت می دارد . نقشه اصلی ستاره ای شکل با خیابان ها ی شعاعی در طرح وی به چند ضلعی تبدیل شده بود که در هر راس آن برج و بارو یی قرار داشت .
« ویجوانو » ، میدان « دوکاله » :
ساختن « شهر ایده آل » مستلزم وقت بسیار بوده و دوره ی حکومت فروانروایان ایتالیایی قرن پانزدهم کفاف چنین کاری را نداد. تنها در شهر کوچک « ویجوانو » که با قصور قرون وسطایی خود تقریبا در 40 کیلومتری جنوب غربی میدان قرار گرفته می توان سایه ی کم رنگ عقاید « فیلارته » را منعکس دید .
تمام برنامه ی نوسازی « ویجوانو » ، یادگاری از « فیلارته » است : در این جا « برجی چنان بلند ساخته شده که از بالای آن تمام نواحی اطراف دیده شود ».
اما برج 55 متری آن که امروز مخروبه است از میدان شهر دور است .
به نظر می رسد یکی از دلایل وفقیت یک میدان عمومی یا محل اجتماعات سادگی عوامل معماری آن باشد .

شخصیت چندگانه ی انسان عهد رنسانس :
در باره ی نیروی عظیم خلاقه ی رنسانس جالب ترین نکته ای که نظر ما را به خود می خواند ظهور و وجود انسان هایی است که هر یک در چندین رشته ی تخصصی استادی کامل داشتند. جهان بینی ، که ما آن را در کار ها ی این دوره در مقابل خود داریم ، را ز غنای استعداد های چندگانه و کمل فروزان زندگی در این دوره است.
اصل رواق های دوره ی رنسانس :
بیشتر میدان هایی که در دوره ی رنسانس ساخته شدند با رواق هایی احاطه می شوند . اگر چه در اصل ، این رواق ها رمی هستند ( فی المثل در « استیا » ) ولی محتمل است فکر ساختن آنها را از بیزانس که از مدتها قبل خیابانهایش ، اغلب با رواقهای دو طبقه ، مشهور بودند از راه ونیز دوباره به ایتالیا امده باشد .
ساختن میدان های عمومی دوره ی رنسانس اغلب صد ها سال طول می کشید. زیبا ترین این میدان ها میدان « سان ما رکو» در ونیز نزدیک پنج قرن ناتمام باقی ماند.
پرسپکتو و عوامل اساسی شهر:
نو آوری شهر سازی دوره ی رنسانس بصورتی دیگر تجلی کرد : در استادی کامل بر عوامل اساسی شهر . در این زمینه « برامانته » و« میکل آنجلو » امکاناتی را یافتند که پیش از آن نا شناخته بود .
دوره ی رنسانس که از یک جانب به دوره ی گوتیک پیوسته است بخاطر داریم که در دوره ی روحیه ی معاونت و همکاری رونق داشت واز جانب دیگر به دوره ی بارک با خصوصیت مطلقه اش دوره ای است در شهر سازی که را ه را برای زمان های اینده همواره سازد . در قرن پانزدهم کشورهای شمال اروپا کاملا از دوره ی گوتیک متاثر بودند اما در ایتالیا وضعیت پیچیده بود .گرچه پرسپکتیو نحوه ی فکر تازه ای آفرید ، سنت گوتیک هم هنوز زنده بود ودر اصطلاح و پیشرفت نقشه ی شهر ها و ساختن میادین فتاثیر می کرد. اما از نظر جامع شناسی ، ایتالیا و کشور های شمالی اروپا در این دوره ی تغییر هرگز دز تضادی چنین آشکار نبودند.
دیوار ، میدان و خیابان :
در دوره ی رنسانس ایجاد ترکیب های معماری با احجام بزرگ و شکل دادن به آنها به صورتی نو اموخته شد ؛ قصور اغلب جای خانه های شخصی ، خیابان ها و میادین را گرفتند. معماران دوره ی رنسانس دیوار ها خارجی قصور را رو به خیابان گشودند که برای ناظر چشم اندازی وسیع برای دیدار جهان به وجود آورد ؛ تاثیر اصول پرسپکتیو در این نو آوری البته مشهود است در دوره ی گوتیک نسبت به دوره ی قدیم پنجره های بزرگ تری در نمای بنا ها به کار رفت در هیچ جا به اندازه قصر « فارنزه » در رم نمی توان تغییر سطح دیوار بنا را که در دوره ی رنسانس بوجود ، مشاهده کرد.
حجم این بنا بیش از ظرفیت زمینی است که بر این بنا اختصاص یافته بود و مثالی از روحیه « فردیت طلبی » این دوره است .
وقتی که « دوناتو برامانته » (1514 -1444 ) خیابان یک کیلو متری « جولیا » را به امر پاپ « جولیوس دوم » در رم آغاز کرد به پیوستگی و یکپارچگی نما ی ساختمان ها ی این خیابان نمی اندیشید . این نکته از قصد وی برای ساختن کاخ دادگستری رم با گوشه ها و برج های حجیم ، در این خیابان پیدا است .
وحدت معماری خیابان کوتاهی در فلورانس که در آغاز « اوفیتزی » نامیده می شد و در آن « جورجو وازاری » بین سالهای 1560 و 1574 برای خانواده ی «مدیچی» که به ثروت هنر پروری در ایتالیا معروف بودند ساختمان هایی دیوانی که از راستی حیرت انگیز است ساخت، « کورنیش » سه طبقه ی این ساختمان ها که به ظرافت به آنها اتصال یافته و خطوط ممتدی میسازند با خط دیگری که حد بام این ساختمان ها را معلوم می دارد وبه پیوستگی اداده می یابد، چشم ناظر ار به دور هدایت می کند ، عمقی به خیابان « اوفیتزی » می دهد شاهکار از عمق در پرسپکتیو بوجود میآئرد .
سازندگان دوره ی رنسانس گذشته از آن که طرح های دلیرانه برای نمای رو به خیابان ها و میادین ریختند در ایجاد توازن و رابطه بین سطوح افقی ساختمان سطوحی که نسبت به یکدیگر پیش آمده یا فرو رفته اند - نیز سخت کوشیدند ، و به ایجاد این رابطه با ساختن پله هایی که متصل به بنا اما در خارج آن قرار میگرفتند موفق آمدند . « برامانته م پله های ا زاد را مانند پل هایی برای ایجاد رابطه بین فضا های موجود در کمپوزیسیون معماری خود ، به کار برد و به این طریق عاملی تازه به معماری شهر افزود .« دوناتو برامانته » ( 1514 -1444 ) نخستین معماری بود که پله را به عنوان یکی از عوامل معماری در کار هایش بکار برد ؛ عاملی که قسمتی از فضا را ، انگاری جزئی از بنا باشد ، بدان پیوند می داد. نخستین پله ای که « برامانته » بدین صورت ساخت در حیاط « بلو دره » در واتیکان بود .
ساختن پله های عظیم ، با کار « برامانته » در حیاط « بلو دره » معمول گشت وزیبا ترین عامل معماری شد که بتوان بر پیکر کلیسا ها افزود ( فی المثل در « سان ماریا ماجوره » ) بتدریج پله های عظیم ، عامل ساختمانی مستقلی شد که در ایجاد وحدت بین حجم هایی به ارتفاع مختلف نقشی موثر یافت .
در اواخر دوره ی رنسانس ، در ناحیه ای از رم موسوم به « کاپیتولینا » در میدان « کاپتیل » ، « میکل آنجلو » نشان داد چگونه می توان حجمهای بزرگ را به توزن و تناسب با یکدیگر در فضا آمیخت. به سال 1536 وقتی که به این کار آغاز کرد به اعتلای شهرت خود در نقاشی و مجسمه سازی رسیده بود :کار ساختن سقف کلیسای کوچک «سیستینه » ، مقبره پاپ « جولیوس » و کلیسای کوچک « مدیچی » را پشت سر داشت از این رو وی ثمره ی دوران پختگی عمر او است .
از زمان « یاکوب بورکهارت » در میان دانشمندان عقاید بسیار متفاوت درباره ی اهمیت ومفهوم دقیق کار های « میکل آنجلو » از نظر تاریخ بوجود آمد ؛ دلیل این نکته روشن است : « میکل آنجلو» از آن نوابغ کم نظیری است که دوره هایی از هنر را به یکدیگر مرتبط می کند و پیوند می دهد که از نظر زمان بتوالی دنبال هم قرار نمیگیرند « جان کنستا بل » و «ویلیام ترنر » نیز که نقاشی دورهی آخرین بارک را با نقاشی قرن نوزدهم فرانسه ارتباط می دهند در سطحی پایین تر، در زمره ی همین گونه هنر مندان استثنائی هستند. شخصیت « میکل آنجلو» ترکیبی از دوره ی گوتیک وبارک بود . وی بینش دنیوی دوره ی بارک روحیه ی مذهبی قرون وسطی را در خود جمع داشت . زندگی و مرگ برای یکسان بود ؛ به این نکته اعتقاد داشت که از روز تولد هر انسان محکوم است بذر مرگ را در خود پرورش دهد ، بسال 1555 وی به « وازاری » نوشت :« من هرگز عقیده ای را بیان نکرده ام که از مرگ مایه نگرفته باشد. » باید گفت که این سخن قرون مسطایی است ونگفته ی یک هنرمند دوره ی رنسانس ؛ با این همه وی بسیار مجزوب مسائل متحرک زندگی بود ودر کل نیرویی داشت که او را به تجربه با امکانات هنری و علمی وامی داشت. نیرویی که در هر انسان مغرب زمینی است ودر ناحیه ی گوتیک وبارک نیز مشهود است.
مفهوم معماری میدان « کاپتیل » را میتوان به آسانی به اجمال بیان کرد : اندیشه های «برامانته» که در بنا ی « بلودره» تحقیق یافته بود اینجا در یکی از عوامل شهر سازی میدان به منصه ی بروز رسید . یا به تعبیری دیگر ترکیب فضا یی جامعی به وجود آمد. مرکب از میدان ، پله کان و شهر که در عین حال یک بنای واحد - « کاخ سنا » برراس آن جای میگرفت وبرای مجموعه محوری عظیم فراهم میآورد ؛ - امری که معماران عهد عتیق هرگز به آن توجهی نداشتند.
هیچ یاد داشتی از «میکل آنجلو » که اندیشه ی وی را در طرح «کاپتیل » معلوم دارد برجای نمانده و زمینه بر حدث و گمان گشوده است . در تمام کارهای « میکل آنجلو » احساس غم انگیز وی از زندگی مشهود است . در « کاپتیل » عوامل متضاد محترم داشتن حقوق فردی و حفظ حقوق جامعه که به هر انسان ودموکراسی حقیقی تحرک وزندگی می دهد در قالب شهر سازی به تجلی می آید .
«لئوناردو داوینچی » وآغاز طرح «برنامه های عمرانی » :
« لئوناردو داوینجی » از عصر خود بسیار پیش تر بود و طرح ها واکتشافات وی همه نشان دور اندیشی بسیار او است . در نسخه ای خطی که اکنون در اختیار « انستیتوی فرانسه »در پاریس است ، در میان طرح های وی برای تاسیسات آبی ، ساختن جرثقیل ،ماشین های جنگی وتاسیسات دفاعی از جمله می توان پیشنهاد او را برای وسایط نقلیه از مسیر عابرین با ساختن خیابان های چند طبقه مشاهده کرد ویا طرحی برای رساندن کالا به خانه ها از طریق کانال هایی که « دریچه هایی » سطح آ ب را در آن ها تنظیم کند.
همه ی این پیشنهادات و طرح ها ، برق قریحه ای است بلند در درک امکانات فنی ؛ با این همه در میان آنها اثری از نقشه ای جامع برای شهر دیده نمی شود . حتی قسمت هایی از نقشه ی وی برای شهر فلورانس که اکنون در کلکسیون « قصر ویندرز »محفوظ است ، صرفا طرحی است برای بنظم آوردن رودخانه ی « آرنو » در بستری مستقیم و مرده که از میدان شهر میگذرد و چنان طرح شده که انگاری فلورانس «شهر ایده آل » دیگری باشد.
طرح وی برای تاسیسات آبی ، مبتنی بر مسائلی علمی است که راه حلی بران ها تا قرن ها بعد یافت نشد . درزمانی که او (14 -1513 ) برای پاپ « لئوی دهم » کار میکرد ، طرح بسیار جالب توجه برای خشک کردن باطلاق « پنتینه» پیشنهاد کرد که فقط که قسمتی از آن در اواخر حکومت « سیکستوس پنجم » اجرا شد . تهور پیشنهاد دیگر وی برای ساختن کانالی وسیع ، که رود خانه ای را قابل کشتی رانی کند تا آنجا که ما می دانیم حتی در میان کانال هایی که در قرن نوزدهم ساخته شدند ، بینظیر است.
تحقیقات واطلاعاتی دقیق که امروز بر اساس امار و ارقا م برای طرح برنامه های عمرانی لازم است از روش « لئوناردو » که کوشید نیروها ی طبیعی نواحی مختلف را بررسی کند و از آنها بنفع مقاصد انسانی استفاده کند فاصله ی فراوان دارد . بااین همه نقشه های وی ثمره ی کوشش های طاقت فرسای او برای تجزیه و تحلیل مسائل مختلفی است که در طرح برنامه های عمرانی آن روز لازم بود .
رم ،شهری یکتا : رم ، پاریس و لندن ، مهم ترین کانون های تمدن غرب ، در واقع پیش آهنگان شهر های بزرگ امروزی هستند .اما از میان این سه شهر ، رم یکتا است . حتی رم بعد از آنکه نامش به امپراطوری جهانی عظیمی داده شد ، پس از سقوط این امپراطوری سقوط کرد و هزار سال از زیر بار این سقوط قامت راست نکرد. دلیل دیگری برای یکتا بودن رم در میان شهر های دیگر وجود دارد . دلایلی که شاید درک آنها به آسانی میسر نباشد .قدرت پا پی قدرت مذهبی بین المللی است . مردم رم که تابع دیکتاتوری پاپ بودند از خود برای بسط توسعه ی شهر ، رایی نداشتند با این همه یکی از زیبا ترین و پر ابهت ترین طرح های شهر سازی برای رم آ فریده شد ، رم بارک که حتی امروز همه ی مظاهر آن باقی است .
از دورهی رنسانس به بعد توسعه و بسط رم توسط هنرمندان ، بانک داران ، سوداگران وکارخانه دارانی صورت گرفت که از خارج رم به این شهر آمده بودند .
رم ، مثل پاریس در زمان های اخیر ، محل اجتماع هنرمندان پر قریحه ی آن عصر شد وتبادل آرا وافکار بین این هنرمندان صورت گرفت . قریحه ی خارجیان بیگانه از جو شهر فروغ بیشتر گرفت ودر عوض خلاقیت این هنر مندان به شهر ، سیمایی نو ومتنوع داد.
بیدار کردن رم از خواب غفلت وسستی قرون وسطایی همان قدر تاریخی وجالب توجه است که باقی سرنوشت این شهر.
در رم بارک کلیسا ها مانند قارچ روییدند ، اما حتی یک کلیسای رم را در قرن وسطی نمی توان با کلیسا های شهر های خود مختار شمالی مقایسه کرد و وضع از نظر جمعیت نیز چنین بود .
در قرن سیزدهم جمعیت رم به تخمین 17000 نفر بوده اما ونیز یا لندن وپاریس در این زمان به مراتب پرجمعیت تر بودند .
هسته ی قرون وسطایی رم که به ندرت از آن استفاده می شد ، ناحیه ای مثلثی شکل بود که در یکی از پیچهای رودخانه « تیبر » در مقابل قصر « سان آنجلو » قرار داشت. گسترش رم در قرون وسطی داز این نهحیه بتدریج و به بینظمی آغاز گشت ودر جهت های «کاپیتل » و « تآترمارسلوس » در نزدیک «تیبر» پیش رفت .
پل «سان آنجلو » که در محور قصر قرار گرفته مهم ترین ورودی ناحیه ی مرکزی رم گشت و محله ی داد وستد رم در زمان رنسانس که در این ناحیه واقعبود به همین نام خوانده شد.
از زمان « نیکلای پنجم »ساختن میدانی در مقابل این پل، وجهه ی همت پاپ ها بود. در نقشه ی « بوفالینی » از رم ( 1551) ای میدان ، « فروم پونتیس » ودر نقشه ی « فا لدا » (1676 ) « پیاتزادی پونته » خوانده شده است در زمان رنسانس این میدان ، مرکزی شد که از آن خیابان های مهم ،مستقیم یا غیر مستقیم اشعه وار منشعب می شدند . این خیابان ها نام ها ی مطنطنی داشتند . خیابان « پره گر نیو روم » ، خیابان « پا پا لیس » و خیابان « کرناری » هر سه قسمتی در قرون وسطا ساخته شده بودند وقسمتی در قرن پانزدهم .
در آخرین دوره های رنسانس بود که پاپ ها خلاصه پاپ « پل سوم » (1549 -1534 ) باموفقیت ساختمان میدان « پونته م را با ایجاد خحیابان ها ی کوتاه ومستقیم از این میدان به جاده هایی که از قرون وسطی یا دوره ی رنسانس در شهر وجود داشتند ، به اتمام رسانیدند و بالاخره یکی از اصلی ترین خیابان ها ی دوره ی رنسانس در رم ، خیابان « تری نیتاتیس » بود که از میدان « پونتن » با خیابان « تردی ننا » که به جانب شمال رم ادامه مییافت آغاز میگشت.
« سیکستوس پنجم » و « پونتی فیکاته »
«سیکستوس پنجم» عنوانی بود که « فلیکس پرتی » از فرقه ی « فرانسیسکان » مذهب کاتو لیک ، وقتی به پاپی رسید برای خود برگزید. وی هنگامی که سیزدهم ساله بود به این فرقه پیوست واز همان اوان کودکی قبل از آنکه رشد کامل یافته باشد مانند هنر مند یا دانشمندی که نیرویی وی را به جانب هنر ویا دانش میخواند به خدمت کلیسا روی آورد .
برای زسیدن به پاپی، پختگی و سال خوردگی لازم است، زیرا دوره ی فرمانروایی پاپ نباید طولانی شود . این شرایط ، تضاد اسفناکی برای پاپ هایی که دارای شخصیتی بزرگ هستند بوجود آورد. تضاد بین علاقه به انجام کار های بزرگ و حدی که مرگ بر این اقدامات می نهد. زندگی « سیکستوس پنجم » این تضاد اسفناک را مصور می کند . وی تا به درجه ی اسقفی پله های ترقی را سریع طی کرد .تعلیمات مذهبی او عمیق بود و علاقه تعصب مذهبی اش بی انتها ؛ به عنوان واعظ مذهبی ، بیم دنیا ی دیگر را در دل ها می آفرید و به سن سی و پنج سا لگی محتسب سختگیر شهر ونیز بود به سن چهل و هشت سالگی وقتی جامه ی ارغوانی اسقفی را دریافت کرد برای خود نام « من تا لتو »نام دهکده ای که در نزدیک محل تولد ش، « گرتاماره » قرار داشت برگزید.
در آغاز حکومت « سیکستوس پنجم » ساختمان خیابان « فلیچه » در زمانی کمتر از یک سال (86 1585 ) به پایان رسید پس از مرگ « پییوس پنجم » اسقف « من تالتو » سیزده سال تمام بهترین سال های عمرش منتظر نشست تا به مقام پاپی رسید و دستش برای عمل باز شد.در ویلای « من تالتو » اسقف منزوی ، چهار سال آخر دوران اسقفی خود را قبل از آن که به مقام پاپی رسد به سر آورد. شاید خیره کننده ترین جنبه ی کار وی به عنوان پاپ این باشد که از آغاز ، نقشه های بزرگ خود را هم زمان با یکدیگر طرح و اجرا می کرد .
در عرصه ی شهر سازی ، « سیکستوس پنجم » یکی از آن شخصیت ها ی نادری بود که می توانند اطلاعات لازم را گرد هم آورند ، طرح بریزند واین طرح را اجرا کنند. او دنباله ی کار اسلاف خود را گرفت ، نقشه های خود را به این کار ها پیوند داد و راه برای کار آیندگان هموار کرد و وجود هیچ مانعی را در راه خود اجازه نداد . تنها مرگ ، نیروی سرکش وی را زود در هم شکست .
قبل از زمان « سیکستوس » پدیده ای شگفت در رم بوجود آمده بود. توسعه ی این شهر بجای آنکه مانند بیشتر شهر ها از شرق به غرب با شد از مغرب به مشرق بود یا دقیق تر ، از شمال غربی ( واتیکان ) بطرف تپه های جنوب شرقی که دارای آب و هوای بهتری بودند.
ترکیب خیابان ها بنحوه ی امروزی برای نخستین بار، « دمنیکو فنتانا » ، 1589
متاسفانه پژوهش ما برای یافتن نقشه های اولیه ی معماری این طرح بجایی نرسیده است. شاید این نقشه ها هرگز وجود نداشته اند. در پروژه هایی که « دمنیکو فنتانا » برای « سیکستوس پنجم » اجرا کرده است، این معمار به «خیابانهایی که توسط خداوند گارما گشایش یافته اند» آنها چند اشاره مختصر کرده است. وی با توصیف مسائلی کلی نوشته اش را آغاز می کند: «خداوند گارما اراده فرموده راه زیارت را بر مؤمنین و مقدسین که به زیارت اماکن مقدسه شهر رم مشرف می شوند آسان تر کند. به خصوص به هفت کلیساسس که به دلیل تبرک خود و یادگارهای مذهبی که در آن نگه داری می شوند مشهورند.
جاده ها با از بین بردن موانع طبیعی و یا هر مانع دیگری که بر سر راه بود ساخته شدند؛ «سیکستوس پنجم» خود از تنوع دلپذیری که پستی و بلندی سطح زمین ایجاد می کرد با خبر بود و از آن برای ایجاد چشم اندازهای متنوع و گوناگون ... که حواس انسانی را محفوظ کند استفاده کرد.
با این کلمات «فتنانا» اساس مقاصد «سیکستوس» را آشکار می کند. دو سوم شهر رم در میان دیوارهای «ارلیئان» قرار داشت. در این قسمت نواحی تپه ای که از بهترین آب و هوا برخوردار بود تقریباً خالی از ساکنه بود. اینجا هیچ چیز قرار نداشت به استثنای «برج چند کلیسا که از قرون وسطی باقی مانده و بر فراز چند «باسیلیکایی» که از دیر باز واجد احترام مذهبی بودند قرار داشتند. انگری تقدیر براین بود که تمام این ناحیه ی دور افتاده برای همیشه منزلگاه عبادت و سکوت باشد. تنها اثری از سکونت، وجود دیرها و چند کلبه پراکنده بود.»
به شیوه ی قروی وسطایی، «سیگستوس» به تشویق و ترغیب مردم به کارهای ساختمانی پرداخت.
تغییر در شهر بقدری بزرگ بود و چنان به سرعت صورت گرفت که کشیش در مراجعت به رم پس از مرگ «سیکستوس» خاطر نشان کرد که رم دیگر شناختنی نیست: «همه چیز به نظر نو می آید، ساختمان ها،خیابانها، میدان ها، فواره ها، جوی ها و مناره ها».
بزرگترین افتخار «فنتانا» ساختن خیابان «فلیچه» بود که به نام پاپ سوم گشته بود. و ساختمان آن، از آغاز تا انجام، یکسان (82-1585) طول کشید. این خیابان عظیم که امروز قسمتی از آن به «اگوستینو دپرتیس» و قسمتی به «کواتر و فنتانه» موسوم است از پای منار مقابل «سان ماریاما جوره» سراشیب، پایین می رود و سپس به رأس تپه «پین چو» که کلیسای «سان تری فیتار منتی» در آنجا قرار گرفته بالا می رود و بدین ترتیب این کلیسا را که به سال 1585 «سیکستوس» گشود به کلیسای «سان ماریا ماچوره» در روی تپه ی «اسکلینه متصل می کند.
با همه­ی علاقه ای که «سیکستوس پنجم» به کلیسای «سان مارایاماجوره» داشت. هرگز بر آن نبود که به آ« مرکزیت اهد و با امتدغاد خیابان های شعاعی از آن، نقشه ای ستاره ای شکل مانند نقشه ی «شهر ایده آل» دوره ی رنسانس بوجود آورد.
«سیکستوس پنجم» خیابانها را با ملاحظه ای پستی و بلندی زمین ساخت و تا آنجا که میسر بود به زیرکی وحدتی بین کارهای نو که در زمان وی ساخته شد و کارهای کهنه که از اسلاف وی باقی مانده بود بوجود آورد.
«سیکستوس پنجم» نه تنها بین خیابان های نو و راه های قدیمی وحدتی پدید آورد بلکه این خیابان ها را برحسب احتیاجات شهر ساخت. نقاشی دیواری کتابخانه ی «واتیکان» 1589، اگر چه نه د قیق است و نه کامل، اما نشان کارهایی است که اگر اجل به «سیکستوس پنجم» مهلت می داد صورت می گرفت و روح نقشه ی جامع «سیکستوس پنجم» را بهتر از آنچه که عملاً صورت گرفت نشان می دهد.
رم قادر نبود فلورانس، سی یناو و نیز بناهایی بسازد که نشان و نمودار شخصیت و افتخار شهر باشد.
«سیکستوس پنجم» بیش از هر پاپ دیگری، چه قبل و چه بعد از وی، روحی تازه برای ساختن میادین در سراسر هر بوجود آورد. بسیاری از این میادین به کلیسا وابسته بودند اما به هیچ روی نه همه ی آنها.
«سیکستوس» در مقابل بناهای خود- «لاتران» و «کوئی رینال» - و هرجا که خیابانها یکدیگر را قطع می کردند، فضای باز فراوانی پیش بینی کرد که برای بسط و توسعه در زمان های بعد جای کافی موجود باشد.
انگاری که«سیکستوس» عصائی معجزه آمیز داشته باشد و از رویدادهای آینده باخبر باشد، در هر جا که منار ساخت در قرون آینده زیباترین میدان ها بنا شد.
ایتالیا در اواخر قرن شانزدهم قدرت فنی قابل ملاحظه ای داشت و ایتالیایی ها به امور ماشین و مکانیک توجه داشتند، برای اتصال این منار، تنها جزئتی لازم بود که «سیکستوس» دارا بود و به انجام این مهم نائل آمد.
آخرین منار از چهار مناری که «سیکستوس» به نصب آنها نائل آمد شاید در زیباترین محل ممکن نصب شده باشد.
«سیکستوس» اولین شهر ساز به معنی امروزی آن بود. از آغاز، به شهر چون موجودی زنده که ساختمان و حیاتی پیچیده دارد می نگریست و می دانست که زیبایی میدان های وسیع باید براساس جنبه های اجتماعی شهر باشد.
در نقاشی دیواری کتابخانه ی واتیکان، ورودی با عظمت راه آبی «فیلچه» به شهر با چشمه ای سه دهانه موسوم به چشمه ی موسی (1587) ترسیم شده که رنگ سفید آن زننده است و تناسب معماری صحیحی ندارد. حتی در قرن هفدهم سبک معماری این چشمه «سبکی زشت» نامیده شده و به زحمت قبول می توان کرد که چنین بنای زشتی تنها بیست سال پس از مرگ «میکل آنجلو» ساخته شده باشد.
در نزدیکی «چشمه ی موسی» در جایی که اکنون میدان «ترمه» قرار دارد،«سیکستوس» رختشورخانه ای با دو حوضچه ی طویل ساخت.
بزرگترین حوضچه ی عمومی که «سیکستوس» در رم ساخت، حوضچه ای برای پشم شویی بود و غرض از ساختن آن ترویج صفت پشم ریسی بود.
تردیدی نیست که کارهای شهرسازی «سیکستوس» که نشان علاقه فراوان و فوق العاده ی وی به این رشته بود از اقدامات دیگر وی برجسته تر است. بیش از آنکه سنگ نوشته های قدری کودکانه منارها و یا تابلوهای مرمرین بتوانند نام وی را باقی دارند، نام وی بر سیمای رم ثبت است.
«سیکستوس پنجم» از بزرگی و پیچیدگی مسائل شهرسازی جدید بوضوح باخبر بود و به این دلیل با اطمینانی شگفت انگیز در آن واحد به حل متفاوتع ترین مسایل شهرسازی اشتغال می ورزید.
بینش دنیائی دوره ی بارک: نحوه ای که رنسانس بتدریج جای خود را به بارک داد، اینکه چگونه شکل های جدید بیشتر و بیشتر خود را آشکار کردند تا معماران در اواخر قرن هفدهم آن ها را به تمام فهمیدند، مطالبی کاملاً آشنا هستند. بسط و گسترش هنر و فکر در دوره های آخر بارک، میراث حقیقی دوره ای است که زندگی ما از آن مایه می گیرد.
از نظر تاریخی «باروک» نامی نیست که منحصراً به سبکی خاص در ساختمان با تزئینات زیاد که فی المثلدر مکزیک یا اسپانیا ساخته شده است اطلاق شود. متجاوز از پنجاه سال، تاریخ هنر لغت «باروک» را برای مشخص کردن دوره ای که از «میکل انجلو» آغاز می شود و تا قرن هیجدهم و بعد از آن ادامه می یابد بکار برد.
نشان متمایز بارک، نحوه ی فکری و احساسی آن است. آنچه که سیمای بارک را مسخص می دارد بسط نوعی جهان بینی مخصوص است که در معماری، خود را در قدرتی نو نشان می دهد؛ قدرتی که فضاهای مختلف را باهم می آمیزد و وحدتی شگفت انگیز از ترکیب اجزایی متفاوت بوجود می آورد.
در اواخر قرن هفدهم مشاهده می شود که جهان بینی بارک در رشته ی ریاضی متوجه ی «بینهایت» به عنوان پایه ای برای محاسبات عملی می گردد. در نقاشی و معماری، بینهایت- به معنی ترسیمی و هندسی آن- در پرسپکتیو مورد استفاده قرار می گیرد تا تأثیری هنرمندانه بوجود آورد.
دیوار «موجی شکل» و «تحرک» در معماری
در این زمان رم، باخیابانهای کم عرض و فواصل اندک بین ساختمان ها، شهری قرون وسطایی بود. نمای کلیسای «سان کارلو» که می توان آن را به اصطلاح جمع و جور نامید، از یک جرز کلیسای «سنت پطر» بزرگتر نیست. اما شکل آ«، بر زمان های آینده تأثیر بسیار گذاشت. نه تنها یک جزء از نما بلکه تمام دیوار، نمودار حرکتی موجی است. این دیوار «موجی شکل» ابداع بزرگ «برمینی» است؛ ابداعی که صرفاً برای جلب توجه عابرین در خیابانهای تنگ رم صورت نگرفته.
برخی مورخین، منبع الهام کارهای «برمینی» را در عهد عتیق یافته اند. محتمل است، ولی به هیچ روی محقق نیست، که وی تصویری از معابد سنگی در «پطرا» در آسیای صغیر دیده باشد. اما این معابد (معبد «ال کسنه» مشهورترین آن ها) در دل کوه شکافته شده اند، دیوار آنها «موجی شکل» نیست و تمام عوامل معماری آنها مانند ستون ها، سقفک ها و «دکه های مستحفظین»، از یکدیگر جدا هستند. مقایسه با «تالار گنبد» در «پیاتزا دورو» در ویلای «هاردین» نزدیک «تیولی» جلب توجه تر است. هشت قطعه یک دایره، شکل کف این تالار را که از زمان امپراطوری روم باقی مانده بوجود می آورند. امتداد ردیف ستون ها گاهی محدب و زمانی مقعر منحنی وار ادامه می یابد و تمام تالار به مربعی بزرگ محاط می شود. اما اینجا نیز مانند سایر بناهای عهد عتیق دیوار «موجی شکل» به این معنی که در تمام طول آن جریانی از حرکت ادامه یابد، دیده نمی شود. حرکتی که از دیوار «موجی شکل» «پیاتزا دورو» بوجود می آید، هر کجا که دو دیوار به یکدیگر می رسند متوقفغ می گردد. اما «آنتابلمان» مقعر معبد ونوس در بعلبک، برخلاف، در قسمت مرکزی معبد که دایره وار است ادامه می یابد.
کلیسای «سان کارلو» به سفارش فرقه ای از مسیحیان «تری نی تی» اسپانیایی طرح گشت و بابضاعت اندک آنان ساخته شد.
«برمینی» حیاط و قسمت داخلی این کلیسا را تقریباً سی سال قبل از آنکه نمای آ« را کامل کند ساخت، خود نما بین سال های 1634 و 1641 ساخته شده. این قسمت تقریباً تاریک است و نوری که از تنها پنجره ی سقف می تابد بر بیننده بیشتر اثر می گذارد. این تقریباً تاریک است و نوری که از تنها پنجره­ی سقف می تابد بر بیننده بیشتر اثر می گذاردو این نور اشکال هندسی جالب توجهی که در سقف ساخته شده روشن می کند و آن را به صورت بافت ساختمان یک گیاهی به نظر می آورد. قدرت «برمین» در ساختن قسمت داخلی یک بنا، بیش از همجا در دلاسانت ایووی کلیسایی که برای دانشگاه رم ساخت آشکار می گردد. قسمت داخلی کلیسای «سانت ایوو» از همان زندگی و تحرکی برخوردار است که نمای کلیسای «سان کارلو». تا این زمان گنبدها یا دایره بودند یا بیضی شکل. اما ایجاد بریدگی هایی در دایره­ی کامل این گنبد، ادامه­ی «تحرک» از کف تا به گنبد این کلیسا، انگاری که این بنا در دست «برمین» چون ماده ای شکل پذیر باشد، بایستی بر معاصران وی همان اثر شگفت انگیز گذشته باشد که مجسمه ی «پیکاسو» را حدود سال 1915 برهم عصران «پیکاسو» گذاشت پنجره ی فانوس مانندی که بر بالای گنبد این کلیسا ساخته شده تا نور را به داخل کلیسا راه دهد، باستون های دوتایی آن، «گرنیش» آن که به دلیری منحنی وار ساخته شده و قسمت مارپیچی خیال انگیز بالای آن که شکلش ابداعی تازه است، «حرکتی» در ذات خود دارد که رشد موجودی زنده را به خاطر می آورد.
اکنون، در عصر ما وقتی که در معماری ارتباط یافتن فضای داخلی و خارجی به صورت حقیقت در آمده است، دیدن پروژه هایی که از همان روح ساختمانی کلیسای «سانت ایوو» مایه می گیرند، شگفت آور نیست.
«برمینی» مانند بسیاری از هنرمندان بزرگ عصر بارک در رم، از شمالی ترین نقاط ایتالیا به این شهر آمد، وی کار را با بنایی در کلیسای «سنت پطر» آغاز کرد و به این حرف چندین سال ادامه داد و در تمام عصر خود ارتباطش را از نزدیک با فن ساختن حفظ کرد.
دیوار «موجی شکل» «برمینی» و طرح های وی، خاصیت شکل پذیری تازه­ای به معماری داد. احساس وی «حرکت» را در معمای بوجود آورد.
دو قرن تمام «برمینی» تصویر معماری بود که به سادگی به عظمت دوران عتیق اعتنایی ندارد. این هنرمند انقلابی از نقاشی های دیواری عصر گوتیک مطالعات دقیق کرده است که حاصل آنها هنوز باقی است.
«گارینی» معمار و ریاضی دان: معماری بارکه در آخرین سالهای خود سیمایش را در «تورین» در شمال غربی ایتالیا در کارهای «گارینوگارینی» آشکار می کند، «گارینی» که کشیش و دانشمندی برجسته بود در شهر «مدنا» درست یک ربع قرن پس از «برمینی» و «برنینی» متولد شد.
مهمترین کار معماری «گارینی» در «تورین» صورت گرفت. در تورین بود که وی زیباترین کلیساها و قصرهای خود را ساخت یکی از این قصرها، قصر «کارینیانو» (1680) مثالی است برخلاقیت معماری وی؛ این که کار او تقریباً باندازه­ی کارهای «برمینی» از «تحرک» برخوردار است.
کار «گارینی» استثنایی برآنچه که ذکر شد نبود؛ وی شاهکار خود را در کلیسای «سان لرونتزو» در «تورین» بوجود آورد.
«گارینی» کلیسای «سان لرنتزو» را برای فرقه مذهبی خود ساخت. اینکه اگر «گارینی» گنبدهای محراب مسجد الحکم را در «کردوا» نمی دید، هرگز طرح گنبد «سان لرنتزو» میسر نبود، فرضی است مقرون به حقیقت.
گنبدهای محراب های مسجد الحکم، نخستین نمونه­ی شناخته شده گنبدهایی هستند که در آن ها به هلالی های متقاطع سقف وظیفه ای ساختمانی داده شده و صرفاً برای تزیین بکار نرفته اند.
جنوب آلمان: کلیسای «چهارده مقدس»
از کشورهای شمالی تنها در جنوب آلمان، اتریس و بوهم، از تصور فضایی پیچیده ی «برمینی» و «گارینی» الهام گرفته شد دوره های معماری مثل دوره­ی گوتیک، رنسانس و بارک شکفتگی خود را در سال های آخرین، همیشه در آلمان داشته اند. در جنوب آلمان بخصوص بهترین مثال ها را از شکفتگی دوره­ی بارک در سال های آخرین خود، می توان یافت.
این اسناد، بالتازاز نوی مان» (1753-1687) است و کلیسایی که وی ساخته کلیسای زیارتی «چهارده مقدس» نام دارد. «نوی مان» در خدمت کنت های «شن برن» قصر «ورتزبورگ» را ساخت. در هر جزیی از قسمت داخلی این قصر از پله کان های آن که به شیوه­ی ایتالیایی ساخته شده تا سقف قسمت میانی آن که مانند جواهری در فضا معلق است به نفاست ظریف کاری شده است.
کلیسای «چهارده مقدس» که برا رأس کوهی قرار گرفته و در پایش رودخانه­ی «ماین» در دره­ی عریضی جاری است، زیباترین و رسیده ترین کار معماری «نوی مان» است.
قسمت خارجی این کلیسا به شکل باسیلیکائی ساده ساته شده و نمای کم عرض آن دارای دو برج است که در کشورهای شمالی، اما نه در ایتالیا، معمول بود. اما قسمت داخلی این کلیسا، رابطه­ی مستقیم تری با معماری بارک ایتالیایی در سالهای آخرین خود دارد. در اینجا اگر چه ساختمان، پیچیدگی و یا «شکل پذیری» گنبد های کار «گارینی» را ندارد و از روحیه­ای «سبک تر» برخوردار است و در آن هیچ چیز سحرآمیز نیست، با این همه حجم های مختلف آن یکدیگر را قطع می­کنند و درهم نفوذ می یابند. بجا است یادآور شویم که در همان زمان که این کلیسا های کاتولیکی نفیس ساخته می شدند پرتستان های بیرمنگام و منچستر به اختراع نخستین ماشین ریسندگی موفق آمدند.


تک میدانها
در زمانی که معماری بارک دررم شکفت، شهرها در سراسر جهان پر از جمعیت بودند و فضای کافی در داخل دیوارهایی که آنها را احاطه می کرد وجود نداشت. نخستین فضای آزاد بزرگ در داخل شهر- برخلاف میدان های محصور دوره­ی رنسانس- میدان «ابلیکا» (بیضی شکل) در روم در مقابل کلیسای «سنت پطر» بود. حدود سطح شیب دار این میدان را از دو جانب، ردیفی از ستون هایی که چهار به چهار در کنار یکدیگر قرار گرفته اند، همچون دهانه­ی گاز انبری، معین می دارد. در اینجا سه عامل معماری با یکدیگر ترکیب گشته اند: میدانی بیضی شکل، میدانی مستطیل شکل و ساختمان کلیسای «سنت پطر» با گنبدی که بر رأس آن قرار گرفته.
چه عامل معماری کشورهای شمالی را می توان با این میدان در ایتالیا مقایسه کرد؟ پاریس «گراندبولوار» را داشت که «وبان» مهندس بزرگ لویی چهاردهم به جای دیوارهای دور شهر که کوبیده شدند آنها را ساخت. خندق هایی که از چمن پوشیده شده بودند و برای احتیاجات دفاعی «مدرن» آن روز مناسب تر بودند،؛ دورتر به خارج شهر انتقال یافتند. از راستی نخستین میدان عمومی بزرگی که در پاریش ساخته شد، «پلاس وان دم» بود که در آغاز قرن هیجدهم بوجد آمد.و لازم به تذکر است که این میدان، پس از خاتمه­ی قصر «ورسای» ساخته شد. «ژول ها ردوئن مانسار» اکنون فرصت داشت که در خود پاریس میدان بسازد، نقشه­ی نخستین وی به سال 1699 از مستطیل ساده ای تشکیل می شد؛ بعد ها گوشه های این مستطیل بریده شد و اضلاعی که بدین ترتیب حاصل آمد منحنی وار به جانب بیرون مستطیل خم گشت.
در قرن هیجدهم میادین زیادی ساخته شدند و از این رو این قرن قابل توجه است.
بخش سوم: بسط امکانات تازه
اگر جرأت و ابرام برای آگاهی بر «ناشناخته ها» ملاک مقایسه­­ی قرن ما با قرن نوزدهم باشد بسختی می توان به خود حق چنین مقایسه ای را داد اگر فرهنگ ما باید توسط نیروی لجام گسیخته متجاوز معدوم شود- یا حتی اگر قرار است این تجاوز تهدید ادامه یابد- باید قرن نوزدهم را یکی از بدترین و پست ترین دوره ها دانست، دوره­ای که در آن از مردمی وسائل و افکار بشری سوء استفاده شده است اما اگر ما کفایت خود را برای حسن استفاده از وسائل و امکاناتی که به ما رسیده است به ثبوت برسانیم؛ قرن نوزدهم علی رغم آشفتگی ناشی از آن و علی رغم نتایجی که از این آشفتگی هنوز پدید می آید، قرنی با عظمت و پیروز مندانه خواهد بود.
در مطالعه قرن نوزدهم اگر از روش مطالعه­ای که برای دوره های قبل از آن بکار بردیم، استفاده کنیم کوشش بی ثمر کرده ایم. اما مابجای مطالعه­ی بناهای کگران پیکر قرن نوزدهم توجه خود را معطوف به امکانات تازه­ی معماری می دادیم، امکاناتی که بی نام و نشان از عمق این عصر پدید آمدند. انقلاب صنعتی، افزایش ناگهانی تولید، که در قرن هیجدهم با پیدایش تولید کارخانه ای و استفاده از ماشین، صورت گرفت سیمای جهان را بسیار بیش از انقلاب اجتماعی فرانسه تغییر داد.
در قرن هیجدهم پیغام آغاز عصر ماشین و تولید نا ممدود را ظهر ناگهانی و همگانی خواستی مبرم برای اختراعات بهمراه آورد. در انگلستان 1760، آتش آرزو برای اختراع کردن در دل همه­ی مردم در همه طبقات اجتماع شعله می کشید.
اما زندگی پیچیده است و بسط آن را همیشه به دلیل و منطق نمی­توان دید اگر پیشرفت آن از یک جهت محدود شود، از جهتی دیگر (و اغلب جهتی کاملاً نامنتظره) سرباز می­کند. اساس صنعت جدید مادی است. با اینهمه، به دنبال مقاصد مادی، نیروهایی تازه برای آفرینش هنر و امکاناتی نو برای تجارتی جدید در عرصه­ی احساس آدمی بوجود می­آیند. این امکانات نخست در قالب مشهودات عینی بی روح و سرد محدودند و به زندگی خصوصی و شخصی بشر، به دنیای احساس وی، راه نمی­یابند. اما به آرامی و به تدریج، جزیی ساسی از زندگی شخصی و فردی بشر می­شوند.
چنانکه می دانیم، آهن ماده ای تازه نیست و در دوره های ما قبل تاریخ مورد استفاده بوده است. با اینهمه این ماده در ساختمانهای کلاسیک عهد عتیق به امساک بکار رفت. هم یونان و هم رومیان، برنز را چون در مقابل باران و هوا مقاومت بیشتری داشت بر آن ترجیح می دادند از لحظه­ای که تهیه­ی آهن به نحوه­ی صنعتی میسر شد، اهمیتی کاملاً تازه یافت. برای تهیه­ی آهن به نحوه­ی صنعتی، شناختن ساختمانی مولکولی آن لازم بود؛ اما نه وسایل مورد احتیاج و نه دانش لازم برای مطالعه­ی ساختمان مولکوی آن قبب از آخرین ربع قرن هیجدهم وجود داشت. از این رو تاریخچه­ی آهن به عنوان ماده­ای با استفاده­ی عملی فراوان، جزیی از تاریخ شمسی، فیزیک و مقاومت مصالح مقایسه ای است.
در انگلستان، اغلب سنت بر این جاری بود که پیشه ای در خانواده سال ها دوام یابد، فی المثل می توان از خانواده ی «دارابی» یاد کرد که اعای آن، نسی پس از نسل دیگر در مراحل اولیه­ی تهیه­ی آهن به نحوه­ی صنعتی سهمی موثر داشتند. به سال 1709، «ابراهام داربی اول» کوره­ای قدیمی برای ذوب آهن در «کلبروکدیل» اجاره کرد، و در همین جا بود که خانواده­ی «داربی» بعداً، برای دوب سنگ آهن، به جای زغال چوب از کک استفاده کرد.
نخستین بار در حدود سال 1740 «داربی» با استفاده از زغال توانست آهنی تهیه کند که میسر بود آن را به صورت شمش در آورد. از این به بعد دیگر تولید یکجایی آهن به مقدار زیاد میسر شد و این پیشرفت که تولدی آهن را از نحوه­ی دستی به صنعتی ممکن کرد سیمای تمام جهان را تغییر داد.
پل رودخانه­ی «سورن» از راستی نشان یکی از تجارب دلیرانه در استفاده از ماده­ی جدید است. بنظر می رسد فکر ساختن این پل به سال 1773 از «جان ویلکین سن» و از «جمیزوات» آغاز شده باشد. این پل بین سال های 1775 و 1779 ساخته شد و دارای یک دهانه­ی هلالی است به طول سی متر و ارتفاع 15 متر. پنج هلالی چدنی تقریباً نیمه دایره­ای شکل به موزات یکدیگر دهانه­ی این پل را بوجد آورده اند. چون در رودخانه «سورن» خطر سیل وجود داشت، این پل بسیار محکم بنا گشته است. نکته ای هنرمندانه در طرح این پل وجود نداشت و در معماری کار فوق العاده­ای نبود، به این معنی نمی توان آن را با کلیسای جهارده مقدس که تنها چند سالی قبل از آن پایان یافته، مقایسه کرد.
تقلید از سبک های گذشته در معماری قرن نوزدهم: در سیمای معماری قرن نوزدهم بیش از هر چیز دیگر تقلید از سبک های گذشته هویدا است. تمام بناهای معتر، تمامن ساختمان هایی که میبایستی از زیبایی معماری برخوردار باشند در جامه ای که از تفلید سبک های گذشته فراهم آمده بود، ظاهر شدند.
وضعیت معماری قرن نوزدهم به دیده­ی تاریخ صرفاً یکی از مظاهر این جدایی علم و هنر است که در این رشته خود را با جدایی میان کار معمار و مهندسی نشان داد. معماران دوره­ی گوتیک صرفاً روش های مهندسی جدید آن زمان را در کارهای خود بکار نبردند، بلکه در این روش ها امکاناتی یافتند و از آن برایبیان هدف ها، تأثیرات و بینش خاص آن عصر استفاده کردند.
اما تا زمانی که پیشرفت های فنی، بی آنکه جذب معماری شود، ادامه یافت. مکهندس، تابع و یا جدا از معمار باقی ماند و از جانب دیگر معمار، از مهم ترین پیشرفتهایی که در عصر وی صورت گرفت، بیگانه ماند تا زمانی که معمار موفق شد از تغییرات محیط خود با خبر شود. تا زمانیکه وی امکانات معماری را در فن ساختمان جدید شناخت، هیچ سنت تازه­ای که برای زمان ما واجد مفهوم و معنایی باشد، بوجود نیامد. اما از این نوآوری های فنی که در قرن نوزدهم در پس صفحه پنهان بود، معماری آینده شکفته شد. از این رو توسعه­ی به ظاهر کم اهمیت فن ساختمان و استفاده­ی محقرانه­ی مصالح و روش های نو، برای مورخ واجد اهمیت است.
ستون چدنی، نخستین عامل ساختمانی بود که روش های صنعتی جدید، تهیه­ی آنرا میسر ساخت.
استفاده از ستون های چدنی در قصر شاهی در «براتین»:
در این زمان چدن ماده­ای جدید بود که زیبایی خیال انگیزی داشت و از همین رو حتی در قصر شاهی در «برایتن» انگستان به میزانی زیاد بکار رفت و گاهی از آن صرفاً برای مقاصد تزیینی استفاده شد.
قصر شاهانه در برابر «برایتن» مرکز جشن های بزرگ بود، از این رو در این قصر معمار برای بکار بردن چدن محلی یافت که با کارخانه و محل کسب تفاوت داشت. در داخل آشپزخانه­ی بسیار بزرگ این قصر، چهار ستون نازک چدنی برای حمل بار سقف نصب شده بودند که سرستون هایی شبیه برگ درخت خرما داشتند. نازکی غیر معمول این ستون ها امکاناتی تازه برای «تناسبات» معماری آفرید.
به آسانی می توان شواهدی معتبر یافت که نشان می دهند، از چدن اندکی بعد در موارد بسیار، از ساختمان کلیساها گفته تا ماشین های بخار، استفاده شد. برتری چدن در قرن نوزدهم براساس مقاومت آن در مقابل آتش سوزی، ارزانی آن، آسانی تهیه­ی آن و مقاومت آن در مقابل بارهای سنگین، مسجل شد. این مزایا کافی بود که رواج فراوان چدن تا سال های حدود 1880 که اسکلت پولادی در شیکاگو بوجود آمد، باقی ماند.
اما چدن به سبب شکل پذیری آسان خود مورد استفاده و یا «سوء استفاده» فراوان قرار گرفت
+ نوشته شده در  شنبه نوزدهم دی 1388ساعت 0:4  توسط  soheil  | 

من هرگز فرشته نمی‌کِشم؛ چون فرشته‌ای ندیده‌ام : آشنایی با سبک رئالیسم

رئالیسم (Realism) چیست؟
«هربرت رید» در کتاب «معنی هنر» خود، درباره‌ی تعریف رئالیسم می‌گوید که رئالیسم یکی از مبهم‌ترین کلماتی است که در نقد هنر به کار می‌رود، لیکن این ابهام از کثرت استعمال آن جلوگیری نمی‌کند. توجه به این نکته جالب است که این عنوان هرگز مورد قبول هیچ مکتب نقاشی نبوده است. دقیق‌ترین معنی کلمه رئالیسم شاید در استعمال فلسفی آن باشد. به صورت کلی‌تر نام نظریه خاصی در باب معرفت است و حاکی است از اعتقاد به واقعیت عینی جهان خارجی. مبحث نقد ادبی در ابتدا بی‌شک اصطلاح رئالیسم را از فلسفه به عاریت گرفته است. نویسنده‌ی رئالیست کسی است که ظاهرا در انتخاب امور زندگی جانبداری خاصی نشان نمی‌دهد. بلکه صحنه‌ها و آدم‌ها را چنان‌که چشم می‌بیند توصیف می‌کند. اما در واقع، از آن‌جا که هنر همیشه مستلزم انتخاب است، در زمینه نقد هنر هم هنری رئالیستی است که می‌کوشد به هر وسیله‌ای که شده معنی هیئت ظاهری اشیاء را نمایش دهد، و چنین هنری مانند فلسفه‌ی رئالیسم مبتنی بر اعتقاد ساده به واقعیت عینی اشیا خواهد بود.

در سال 1848 انقلاب فرانسه تمام ارکان این کشور را متأثر ساخته، هنرمندان هم از این اوضاع بسیار متأثر شدند و این رویداد سبب شد که آن‌ها بیش از گذشته علاقه‌مند به شرایط اجتماعی جامعه به‌ویژه قشر کارگران و روستاییان گردند. حتی نقاشانی که کمتر تمایل به نشان دادن نظریات سیاسی خود در آثارشان داشتند هم متأثر از اوضاع اجتماعی به نمایش این رویدادها پرداخته و دست از موضوعات خاص اساطیری و داستان‌های کتاب مقدس کشیدند که عمده موضوعات نقاشی آن زمان بود.

رئالیسم در کلیت خود، اصلاحی در تاریخ هنر است که به بازنمایی واقعیت مورد تجربه‌ی انسان‌ها در زمان و مکان معین اشاره دارد. در این تعریف عام، رئالیسم مفهومی متضاد با آرمان‌گرایی، انتزاع‌گرایی، چکیده‌نگاری و رمانتیسم است و از این رو با معنای ناتورالیسم (naturalism)، مترادف انگاشته می‌شود. از جنبه‌ی صوری، رئالیسم به این دلیل با ناتورالیسم متمایز است که بر «عام در خاص» تأکید می‌کند (ناتورالیسم صرفا «خاص» را چون اساس واقعیت ارائه می‌کند)، از نظر محتوا نیز رئالیسم با ناتورالیسم متفاوت است، زیرا لزوما به اثبات‌گرایی و فلسفه‌ی طبیعت‌گرانه درباره‌ی زندگی نمی‌پردازد. گاه واقع‌گرایی را در معنای «واقع‌نمایی» به کار می‌برند؛ که در این صورت مفهومی متضاد با کژنمایی است. برخی نیز شبیه‌سازی واقعیت را «واقع‌گرایی بصری» می‌نامند. و آن را از واقع‌گرایی مفهومی جدا می‌کنند.

رئالیسم به مثابه یک روش هنری، قابل تعمیم به بسیاری از آثار هنری - صرف نظر از سبک یا اسلوب معین - است.

رئالیسم را در آثاری می‌توان شناخت که هنرمند از سطح ظواهر عینی فراتر رفته، حقایقی از روابط گوناگون و پویای انسان‌ها با یکدیگر و با محیط‌شان را بیان می‌کند و به طور کلی با مسئله‌ی «انسان چیست و چه می‌تواند بشود» درگیر می‌شود. نقاشانی چون «رامبراند»، «فرانسیسکو گویا»، «وانگوگ»، «پیکاسو»، «فرنان لژه» و بسیاری از هنرمندان دیگر، آثاری واقع‌گرایانه آفریده‌اند. در برخی از این آثار روش‌های کژنمایی، انتزاع و چکیده‌نگاری به کار رفته است.

رئالیسم چون یک آموزه یا نظریه‌ی هدفمند، در میانه‌ی سده‌ی نوزدهم، واکنشی در برابر خصلت آرمانی کلاسیسیسم و خصلت ذهنی و تلقینی رمانتیسم بود. واقع‌گرایی سده‌ی نوزدهم بر تفسیر همه جانبه‌ی زندگی اجتماعی و تجسم دقیق سیمای زمانه تاکید می‌کرد. (از نظریه‌پردازان اصلی آن، «شانفلُری» و «دورانتی» بودند). ادامه‌ی جنبش رئالیسم سده‌ی نوزدهم به دو جریان امپرسیونیسم و ناتورالیسم - به خصوص در ادبیات - انجامید (واقع‌گرایی اجتماعی، رئالیسم سوسیالیست، واقع‌گرایی نو)

سبک رئالیسم در هنر
رئالیسم یا واقع‌گرایی، شیوه‌ای است که در آن هنرمند باید در نمایش طبیعت (طبیعت بدون انسان و با انسان) از هر گونه «احساساتی‌گری» خودداری کند. اما منظور ما از رئالیسم در این‌جا، شیوه‌ی هنری‌ای است که از حوالی سال 1840 به بعد در اروپا و دیگر نقاط جهان متداول شد. مدت زیادی از میانه‌ی قرن نوزدهم نگذشته بود که «شارل بودلر» «Charles Baudelaire»، شاعر و هنرشناس فرانسوی، در سال 1846 نقاشی‌هایی را می‌ستود که بتواند «خاصیت قهرمانی زندگی معاصر» را به وصف درآورد. در آن زمان تنها یک نقاش وجود داشت که برآوردن این «نیازمندی» را اساس ایمان هنری خود قرار دهد. و او کسی نبود جز «گوستاوکوربه» «Gustave Courbet».




کوربه که به پرورش روستایی خود می‌بالید و در سیاست از سوسیالیست‌ها طرفداری می‌کرد، هنر خود را در سال‌های میان 50-1840 به شیوه‌ی رمانتیک آغاز کرد، لیکن در سال 1848 در زیر فشار طغیان‌های انقلابی که سراسر اروپا را فرا گرفته بود، کوربه به این عقیده در آمد: «تأکیدی که مکتب رمانتیسم بر اهمیت احساس و تخیل می‌گذاشت صرفا دستاویزی بود برای فرار از واقعیت‌های زمان» و او اعتقاد به این امر پیدا کرد که هنرمند نباید تنها به تجربه‌ی شخصی و بی‌واسطه‌ی خود تکیه کند و می‌گفت: «من نمی‌توانم فرشته‌ای را تصویر کنم، زیرا هرگز آن را به چشم ندیده‌ام!»

هنگامی که کوربه پرده‌ی «سنگ‌شکنان» را به معرض نمایش گذاشت، نخستین اثری بود که واقع‌گرایی برنامه‌ریزی‌شده‌ی او را به طور کامل در بر داشت. وی دو مرد را که بر جاده‌ای کار می‌کردند دیده بود و آن‌ها را سرمشق نقاشی‌اش قرار داده بود.

کوربه آن‌ها را به اندازه‌ی طبیعی، با هیکلی جسیم و حالتی کاملا عادی، بدون هیچ‌گونه نشانی از بارقه‌ی رنج یا حساسیت بارز نقاشی کرد. در سال‌های 1855 که نمایشگاه‌های نقاشی پاریس در انحصار آثار «انگر» و «دلاکروا» بود، کوربه با تشکیل دادن نمایشگاه خصوصی، آثار خود را به همراه «بیانیه‌ی واقع‌گرایی» خود عرضه کرد. موضوعات او بیشتر شکارچیان، دهقانان، کارگران و... بودند. به بیان او «دنیای نقاشی دارای «قوانینی طبیعی» است و نخستین وظیفه‌ی هر نقاش این است که به پرده نقاشی‌اش وفادار بماند نه نسبت به دنیای خارج.» و همین‌جاست که طرز فکر «هنر برای هنر» که بعدها در اروپا رواج یافت بنیان می‌یابد.

کوربه در نقاشی‌های خود از هرگونه پیرایه‌‌بندی و اغراق احساساتی خودداری می‌کرد، تا آن‌جا که معمولا کارهای او را زشت و ناهنجار و غیر هنری به شمار می‌آوردند. کوربه در ابتدا به کشیدن مناظر و پرتره از اشخاص می‌‌پرداخت که بعدها به نوعی از موضوع دلبسته شد که نشان از زندگی واقعی روزمره بود که در نقاشی‌های آن دوره کمتر ترسیم می‌شد. او در سال 1861 در نامه‌ای برای دانش‌آموزان خود، آن‌ها را سفارش می‌کرد که چیزی را که واقعا وجود دارد نقاشی کنند. این به معنای رد صریح تخیل و بازی با قواعد هنرمندانه رایج آن زمان مثل پرداختن به شخصیت‌های اساطیری یونان و روم و نیز داستان‌های انجیل است؛ که نیاز به تخیل و شهود هنرمند دارد که به خودی خود باعث می‌شود که ارتباط هنرمند با قواعد زندگی پیرامون خود قطع شود.



تابلوی سنگ‌شکنان اثر گوستاو کوربه


یکی از مهم‌ترین نقاشی‌های تاریخ هنر همین تابلوی سنگ‌شکنان گوستاو کوربه است که باعث ایجاد جریانی در هنر شد؛ و آن استیلای سبک رئالیسم به واسطه این تابلو است. هنر تا قبل از این تابلو بیشتر ماهیت احساسی هنرمند را در برخورد با سوژه ایفا می‌کرد. هنرمند، علاقمند به القائات خود از سوژه بود و موضوع را به شکلی که می‌پسندید تغییر می‌داد و دگرگون می‌کرد، جهانی کاملا دست‌ساخته‌ی خود هنرمند. اما کوربه در این تابلو کاملاً به زندگی عادی مردم اطراف خود بدون اغراق و برداشت شخصی پرداخته است. نوشته‌ی کوربه مبنی بر این‌که او هرگز به موضوعات خیالی نخواهد پرداخت، همانند جمله‌ی معروف او که «من هرگز فرشته نمی‌کشم چون فرشته‌ای ندیده‌ام»، رویکرد جدیدی را در عالم نقاشی باعث شد و آن رسالت یک نقاش بیش از توجه به مناظر و پرتره‌های سفارشی و پرداختن به موضوعات اساطیری و مذهبی رنسانس است.

قهرمانان این تابلو، ابر انسان‌های اساطیری یونان و روم نیستند و همچنین شخصیت‌های مسیح و قدیسان؛ بلکه مردم عوامی هستند که مشغول کار عادی روزانه خود هستند. این شخصیت‌ها در مرکز تابلو هستند؛ که می‌توانند رابطه پدر و فرزندی هم داشته باشند. وضعیت آن‌ها همانند سبک کلاسیک کاملاً واقعی طبق اصول مناظر و مرایا و مسائل سه‌بعدی حاکم بر نقاشی غالب غربی است اما چیزی که در این‌جا جلب توجه می‌کند حالت نشان دادن شخصیت‌ها از پشت سر است. به راستی این امر به چه معناست؟ آیا کوربه می‌خواسته نشان دهد مردمان عادی به حدی در عالم هنر نادیده گرفته شده‌اند که حتی فاقد هویت و صورت باید نشان داده شوند؟ به راستی که تمهید کوربه در جلب کردن هنرمندان به توجه در وضعیت و حالات مردمان عادی جامعه خود باعث شد که جامعه و هنرمند متعهد نسبت به آن تبدیل به یک رکن اساسی در تاریخ هنر گردد. سبک‌های بعد از رئالیسم به طور فزاینده‌ای به جامعه و مسائل مربوط به آن پرداختند. از نظر ترکیب‌بندی تابلو به دو قسمت متقارن تقسیم شده که دو شخصیت اشاره شده در تابلو آن را نصف کرده‌اند. بافت خشن سنگ‌ها باعث ایجاد نوعی ریتم و حرکت از نظر بصری شده و نیز سبب ایجاد نوعی سنگینی از نظر وزن در پایین تابلو شده است. این خشونت ظاهری با خشونت موجود در کار سنگ‌شکنی این افراد کاملا هماهنگ شده است. پس‌زمینه‌ی تابلو به رنگ‌های قهوه‌ای تیره و کل فضا به رنگ‌های هم خانواده با قهوه‌ای و خردلی است که به نوعی بر نور روشنایی روز هم دلالت می‌کند. تبر در دست مرد سمت راست که به شکل مایل قرار گرفته سبب ایجاد حرکت و نشان‌دهنده کاری است که در حال انجام است. با این حرکت مایل تبر، تابلو از حالت سکون به حرکت، متمایل می‌شود. حرکت هم در مضمون این تابلو اهمیت دارد چون بر عمل کار تأکید دارد.



تابلوی مراسم تدفین در ارنان، اثر گوستاو کوربه


این تابلو که بیست فوت طول دارد مراسم تدفین در روستای ارنان را به نمایش می‌گذارد. کوربه با این تابلو مراسم تدفین در روستای خود را که یک واقعه‌ی روزمره و عادی بود وارد تاریخ هنر کرد و آن را ویژه و خاص نشان داد. این تابلو هم با قواعد رایج آن روز کاملاً به روش کلاسیک است. نوعی اغراق در انجام مراسم که ویژه تابلوهای کلاسیکی آن دوره، با این تفاوت که مضمون آن به مراسمی در یک روستای کوچک و واقعی اشاره دارد و نه همانند موضوعات کلاسیک مضامین خیالی و اساطیری.





این تابلوی گوستاو کوربه همچون اساتید قدیمی کلاسیک در نقاشی همچون رامبراند و ولاسکوئز و ورمیر به پرتره‌های زنان می‌پردازد. با این تفاوت که بر خلاف نشان دادن زنان اشراف و معروف و زنان اسطوره‌ها، به دخترکی کاملا معمولی از اجتماع اطراف هنرمند می‌پردازد ولی تمام اصول و فنون اساتید نقاشی قدیمی را هم رعایت می‌کند. رنگ پس‌زمینه تابلو سبز تیره و لباس‌های دخترک هم به همان رنگ است که در کل فضایی تیره و آرام‌بخش را به وجود می‌آورد. دخترک در حال کار کردن به خواب فرو رفته و گلدانی که روی میز قرار گرفته هم گل‌های پژمرده‌ای را نشان می‌دهد که نمادی است از خواب و سکون و نوعی مرگ در درون فضای تابلو. اما گل‌های ریز لباس دختر همراه با رنگ سبز حاکم بر تابلو نوعی امید و نوعی حس احترام را بر می‌انگیزد. کار معادل با عبادت در نظر گرفته شده که کاری است که در فرهنگ مسیحیت بسیار مقدس و قابل احترام است.





یکی از موضوعاتی که سبب شد کوربه دست به انقلابی در تاریخ هنر بزند پرداختن به مضامین مردمان معمولی بود. در این تابلو به سبک نقاشی‌های دوران مسیحیت (رنسانس) شخصیت‌های در وضعیت اغراق و نمایشی ترسیم شده‌اند. همان‌طور که در نقاشی‌های مسیحیت، افراد در حال انجام کاری مقدس و مذهبی‌اند که در رابطه با آیین مسیحیت است؛ برای نمایش این حالت از حرکات و اعمالی اغراق‌آمیز استفاده می‌شود. در این‌جا موضوعی که اهمیت دارد این است که عمل شستن پاهای یکی از شخصیت‌ها و نیز رسیدگی به امور خانه توسط زنان به یک عمل نمادین و مذهبی تبدیل شده است. با این تفاوت که این اشخاص دیگر قدیسین و مردمان شهر فلورانس و روم (مراکز کلیساهای کاتولیک) نیستند بلکه مردمان عادی هم‌دوره‌ی کوربه هستند. رنگ‌ها و سایه‌ها درجاتی از رنگ‌های قهوه‌ای، خردلی و زرد است که با رنگ سفید موجود در لباس‌ها و ملافه‌ها و رومیزی به تعادل رسیده‌اند، نور خاموش و دلگیر و یکدست است که هم به تشدید یک فضای معنوی دامن زده است و هم بر فضای داخلی یک خانه تأکید می‌کند. این زنان گویا در حال انجام مراسمی هستند که فراتر از کارهای معمولی خانه است. به راستی فردی که پاهایش در حال شسته شدن است چه کسی است؟ آیا این یک اشاره تلویحی به شستن پاهای یکی از حواریون مسیح نیست؟





این تابلو هم بر افرادی کاملا هم‌دوره با گوستاو کوربه تأکید می‌کند. فضای طبیعت همراه با محاسبات کاملا دقیق از وضعیت و جهت نور خورشید در یک روز کاملا صاف نشان‌دهنده‌ی تسلط کوربه در ترسیم طبیعت و مناظر (یکی از تخصص‌های اصلی کوربه ترسیم طبیعت است به روش رمانتیست‌ها) و نیز توجه به نور که تا آن موقع چندان توجه جدی بدان نشده، که همین حرکت بعدها توسط سبک امپرسیونیست‌ها به دغدغه‌ای جدی تبدیل می‌شود. (رمانتیست‌ها برای اولین بار نور را مورد توجه قرار دادند ولی به شکل حسی و برای تشدید حالات روحی و روانی محیط و اشخاص از آن استفاده می‌کردند نه با یک دید واقعی و همراه با محاسبات مربوط به جهت نور) در این‌جا طبیعت به عنوان درون‌مایه‌ی مورد علاقه کوربه ترسیم شده است. چشم‌اندازهای روستاهای زیبا و آرامش‌بخش؛ اما چیزی که در این‌جا کوربه از آن احتراز کرده است، دوری از روش رمانتیست‌ها در پرداختن به طبیعت است. رمانتیست‌ها همواره افراد را مقهور و ناچیز و حقیر در برابر طبیعت رسم می‌کردند. اما کوربه در این‌جا اشخاص اصلی را در بخش جلو و نزدیک تابلو رسم کرده و از طبیعت به عنوان تنها چشم‌اندازی از تابلو ترسیم کرده که افراد در آن به گشت و گذار ساده می‌پردازند؛ بدون گم‌شدن و رها شده درون طبیعت بکر و متوحش. این رویکرد کوربه بی‌تأثیر از جریان‌های معاصر کوربه و همزمانی با انقلاب صنعتی و تصرف در طبیعت و نهضت علمی روشن‌فکری آن دوره نیست. طبیعت در دیدگاه کوربه محلی برای جولان انسان و نه باعث توهم و مغلوب شدن او است.

حالات و حرکات اغراق‌آمیز نمایشی هم در این اثر کوربه که قرار است یک گردش ساده صبحگاهی باشد، بسیار جالب است. در این‌جا هم یک عمل ساده‌ی گفتگو و شاید احوال‌پرسی تبدیل به مراسم آیینی شده است. شخصیت‌ها بسیار رسمی و جدی در حال گفت‌وگو هستند. لباس‌ها به نظر کمی مسعتمل (شاید لباس‌های مخصوص گردش) و لباس‌ها و کوله‌پشتی و عصای مرد سمت راست، نشان‌دهنده‌ی این است که این مرد به گردش در تپه‌ها و کوه‌ها می‌پردازد. به هر حال این تابلو یکی از موضوعاتی را از زندگی روزمره ارائه می‌کند که بعدها در سبک‌های دیگری که بعد از رئالیسم ظهور کردند به عنوان درون‌مایه‌ی اصلی مورد توجه قرار می‌گرفت.

یکی از موضوعاتی که کوربه بدان توجه وافر داشت موضوعاتی با دورن‌مایه‌ی سبک رمانتیسیسم بود: طبیعت وحشی و عصیانگر. کوربه همانند بسیاری از همتایان این سبک همچون ترنر و جان کنستابل به درون‌مایه‌ی طبیعت توجه وافری نشان می‌داد. یکی از ایراداتی که بعدها کوربه به این سبک گرفت بی‌توجهی نسبت به جامعه و اتفاقات جاری در آن (انقلاب فرانسه و انقلاب صنعتی) بود. رمانتیست‌ها با فرار در دل طبیعت، به نوعی دلبسته اصالت و قدرت بلامنازع آن می‌شدند و از طرفی خود را از جریان‌های اطراف خود دور نگاه می‌داشتند. کوربه در ابتدا به ترسیم مناظر بکر و و سحر و جادوی موجود در آن می‌پرداخت. بعدها کوربه از این روند دست کشید و به شدت مجذوب مردمان اطراف خود گشت و با ترسیم تابلوی سنگ‌شکنان عملا واضع روشی جدید در هنر شد و نیز رسما با رویکرد رمانتیست‌ها خداحافظی کرد.





ناظر خیالی و آرام‌بخش از ساحل دریا و چشم‌انداز رعب‌انگیز و مسحور‌کننده‌ی آن که بسیار متأثر از سبک ویلیام ترنر نقاش رمانتیست انگلیسی است.


طبیعت بی‌جان که کوربه در دوره تأثیرپذیری‌اش از سبک رمانتیست‌ها آن را ترسیم کرده است. از رئالیست‌های دیگر «انوره دومیه» «Honoré Daummier» است که در طی حکومت ناپلئون سوم برای نشریات انتقادی- فکاهی کاریکاتور تهیه می‌کرد. دومیه در کارهایش از هرگونه آب‌و‌تاب دادن موضوع خودداری می‌کرد و واقعیات اجتماعی هر چند تلخ و وحشیانه را به تصویر می‌کشید.

انوره دومیه اغلب به زندگی ناعادلانه‌ی روستائیان مهاجر به شهرها و مردمان فقیر می‌پرداخت و به نحوه‌ی امرار معاش آن‌ها علاقه‌مند بود. یکی از تابلوهای دومیه «زن رختشو» بود که موضوع زنی را نشان می‌داد که به کارهای خانگی می‌پرداخت تا بتواند در شهر دوام بیاورد.




از دیگر موضوعاتی که دومیه بدان می‌پرداخت دادگاه‌ها و قضات و نحوه دادرسی به امور بود. دومیه خود مدتی کارمند دادگاه بود و از دیدن سرگردانی مردمان فقیر که در راهروهای دادگاه‌ها سرگردان می‌شدند به شدت متاثر می‌شد. همزمان با سیستم اختناق و فشار لویی فیلیپ پادشاه فرانسه، دادگاه‌ها خود به همراهی با دستگاه حاکمه بر اختناق و بی‌عدالتی می‌افزودند. دومیه با ترسیم کاریکاتورهای دستگاه قضایی، آن را به هجو و انتقاد می‌گرفت. او در این نقاشی که درون‌مایه کاریکاتوری دارد به رابطه‌ی بین یک مجرم و موکلش در روند یک دادرسی می‌پردازد. رنگ‌ها یکدست و تخت، خط‌ها بر یک روند هیجانی تاکید می‌کنند که به صورت منحنی هستند و نشان از یک وضع ناپایدار دارند. مجرم و موکل در حال پچ‌پچ کردن در گوش هم هستند. دومیه از یک زاویه دید خاص طوری به ماجرا نگاه کرده که وضع را به شدت مشکوک نشان می‌دهد در این تصویر امیدی به یک دادرسی عادلانه دیده نمی‌شود و هیچ یک از طرفین نه مجرم و نه وکیل و نه دستگاه‌های قضایی شریف و قابل احترام و مستلزم همدردی نیستند؛ به همین‌ جهت بیننده با دیدن این خطوط فقط احساس عدم اعتماد به وضع نمایش‌داده‌شده می‌کند.

دومیه برای نشان‌دادن زندگی مشقت‌بار مردمان تهی‌دست قرن 19 فرانسه از یک سبک مستندگونه استفاده می‌کند و از روش‌هایی که سبک رمانتیسم در این زمینه ارائه می‌کند پرهیز می‌کند. او علاقه‌مند به نمایش واقعی و تعدیل شده‌ای از تصویر مردمان بود و برای این کار به روش رئالیستی روی آورد، به همین جهت بسیاری از وقایع و اشیا و حقایق که دومیه در کاریکاتورها و تابلوهایش ترسیم کرده، درست همانند وقایع آن دوره است. او نقاشی‌ها و کاریکاتورهایش را نوعی نقد اجتماعی می‌دانست بنابراین چه ابزاری بهتر از واقع‌نمایی ماجراها که ویژگی سبک رئالیسم بود به او کمک می‌کرد؟

رئالیسم سوسیالیست:
اصطلاحی که در حدود نیم‌قرن معرف هنر و ادبیات شوروی سابق بود. نخستین‌بار ماکسیم گورکی، بواخارین، ژدانف، طرح آن را پیش نهادند. سپس مانند دستور کار به کلیه‌ی هنرمندان در تمامی عرصه‌های هنری اعلام شد (1934) هدف آن تولید آثار قابل فهم برای توده‌ها و هدایت مردم به ستایش عظمت کارگر و نقش او در ساختمان کمونیسم بود. رئالیسم سوسیالیست عملا سنت واقع‌گرایی سده‌ی نوزدهم را دنبال کرد. و آگاهانه از دستاوردهای هنر مدرن - که هنرمندان پیشتاز روسی سهمی مهم در شالوده‌ریزی آن داشتند - چشم پوشید. رئالیسم سوسیالیست، پس از جنگ جهانی دوم، با کمابیش تفاوت در سبک و موضوع در بسیاری از کشورهای دیگر الگو قرار گرفت (متفاوت با واقع‌گرایی اجتماعی)

این جنبش تا سال‌های 1874 که امپرسیونیسم پا به عرصه‌ی وجود گذاشت، ادامه داشت.





یکی از بارزترین هنرمندان این سبک واقع‌گرایی، ژان فرانسوا میله (1875- 1814) Jean Francois Millet بود که به شدت مجذوب زندگی روستایی بود و این امر را از مرور کردن عناوین تابلوهایش که همگی بر گرفته از اصطلاحات کشاورزی است می‌توان فهمید: خوشه‌چینان، بذرافشانی، کشت سیب‌زمینی و... این عناوین نمایانگر تمرکز ویژه‌ی میله به این شکل زندگی روستایی است. خود میله در یک روستای فرانسوی بزرگ شده و کاملا به این شکل از زندگی آشنایی داشت و بدان می‌بالید. در سال 1849 او زندگی در روستا را به اختیار خود انتخاب و در نزدیکی جنگل فونتن بلو در دهکده باربیزون سکونت کرد. او در دوره‌ای از هنر بر نقاشی از مناظر روستایی و مردم آن ممارست کرد که این دوره همراه بود با انقلاب و مهاجرت روستاییان از روستا به شهر و کار در کارخانجات. این کار میله دقیقا عکس کار برخی نقاشان بود که در این دوره تنها به نمایش زندگی مردم شهری و نابسامانی وضع روستاییانی که مهاجرت می‌کردند بود یکی از این نقاشان انوره دومیه است که قبلا هم درباره‌اش اشاره شد.





این نقاشی دو زوج جوان روستایی را نشان می‌دهد که با شنیدن زنگ نماز بعد از ظهر از کلیسا، دست از کار می‌کشند و در یک نمایش آیینی همانند نقاشی‌های دوره‌ی کلاسیک، در سکوت و سکون مشغول نیایش و نماز می‌شوند. افق گسترده و رنگ‌های خاموش و افسرده و فرم‌های ساده در این نقاشی حس و حالت عبادت و رها شدن از روزمرگی را به خوبی القا می‌کند.

در همه‌ی کارهای میله، نکاتی همانند توجه به فضای زندگی روستایی، روستاییان در حال کار و کارهای سنگین در مزرعه دیده می‌شود. اصول هنری آثار میله همگی حاکی از رعایت قواعد نقاشی کلاسیک، پرسپکتیو، توجه به وضعیت نور و آناتومی دقیق کارگران و روستاییان است؛ با این تفاوت که میله هم مانند کوربه به زندگی مردمان عادی توجه دارد. آن‌چه که ژان فرانسوا میله در آثار خود ارائه داد بعدها بر هنرمندان بعد از خود به شدت مورد توجه قرار گرفت.


+ نوشته شده در  جمعه هجدهم دی 1388ساعت 23:51  توسط  soheil  | 

● تاریخچه تصویرسازی:
آدمیزاد از هزاران سال پیش میدانسته که می تواند به کمک ابزار تصویر بسیاری از مفاهیم را خوب وخوبتر منتقل کند . مفاهیمی که واژه هایی برای آنها وجود نداشته ، واگر داشته ،رسایی کافی نداشته است حتّی به یاری واژه های متعدد توصیفی وقیدی .
قدیمیترین خطها ،تصویرهایی بوده که انسانها برای ارسال پیام وبیان مقاصد واهداف ونظرات،یا بیان عواطف واحساسات خود ،بر دیواره های غارها ،تنه ی درختان ، یا برسنگها تصویر میکردند.
● تاریخچه تصویرسازی در جهان:
تصویرسازی در طول تاریخ چیزی جز روایت گری تصویری یا داستان پردازی تصویری نبوده است. اما شروع داستان سرایی به صورت مکتوب خود با آغاز تمدن های اسطوره ای وپیدایش اشکال خطوط نوشتاری ( که قدیمیترین آنها خطوط تصویری مانند خط هیروگلیف مصری وخطوط میخی باستان از قبیل خط سومری و عیلامی) بوده است که به کمک آنها افسانه هـــــای اساطیری در کتیبه های سنگی و مهرها یا پاپیروس نوشته می شد . در خلال تمام آن تصاویر داستانهایی در مورد خلقت جهان و انسان ،نیروهای مافوق طبیعی وراز تولد ومرگ و جهان ماورا موجود بود که در پلانهای داستانی به هم مربوط میشدند . هنر تصویرسازی قبل از پیدایش خط در دوران پارینه سنگی و میان سنگی در نمونه هایی مثل نقاشی غارها مثل غارهای لاسکو و التامیرا و غار میر ملاس در لرستان چیزی جز نقاشی جادویی نبوده است . درآن دوران نقوش در ارتباط با انتقال جادویی قدرتهای مرموز جهان طبیعت به درون زندگی جمعی انسانها در موقع شکار برای سیطره بر قدرت حیوانات در مواقع دیگر به همراه مراسم ورقصهای آیینی به منظور چیرگی بر قدرتهای تخریب گر طبیعت یا ظاهر کردن باران وامثالهم به تصویر کشیده میشدند .
سپس به تدریج در دوران نوسنگی با به وجود آمدن کشاورزی ودامپروری وظهور هسته های اولیّه زندگی اجتماعی انسان در شهرها وتوتم های افسانه ای ( علامتهای مقدس ) وحماسه ها شکل می گیرند وتصویر سازی به همراه متون کتابهای مقدس ( مانند انجیل عهد عتیق و انجیل عهد جدید ) وسیله ای می شود برای بازگو کردن روایتهای مذهبی وداستانهای پیامبران ومردمان هم عصر آنها وتجسم چهره های ادیسه وفرشتگان و رویارویی نیروهای خیر وشر.
درمشرق زمین مثلاًدر سرزمین چین تصویرسازی باز گویی نمادین گونه نقوش بود و به تدریج تحت تأثیر تعلیمات فرزانگانی چون کنفسیوس و لائوتسه پس از دورانها تصویرسازی حکایتی اندرزگونه وپرداختی شاعرانه از پدیده های طبیعی میشود .
● تاریخچه تصویرسازی در ایران:
در سرزمین ایران درسنت نقاشی مینیاتور پس از دوره عباسی (مکتب بین المللی عباسی ) سلجوقی (مکتب سلجوقی تا دوره تیموریان مکتب هرات ) و سپس آغاز عصر نوین در عهد صفویّه (مکتب تبریز و قزوین و اصفهان ) نقوش تصویری روایی (دارای محتوی داستان ) راوی قصص وحکایتهای منظوم شعرگونه بوده اند .
آثار منظومی چون مقامات حریری ورقه و گلشاه ،کلیله ودمنه ودیوانهای اشعار چون شاهنامه وداستانهای عاشقانه در منظومه هایی مثل خمسه نظامی که در این ها تصاویربیانگرمضامین داستانی موجود در اشعار می باشند.سپس دردوره صد ساله اخیر تصویرسازی معاصر در سبکهای قهوه خانه ای و سقا خانه ای دیگر بار داستانهای حماسی شاهنامه در پرده سازی و حکایت های مذهبی مانند داستانهای مربوط به واقعه کربلا به تصویر کشیده شدند .
● انواع متون داستانی :
متون داستانی بر اساس دو مولفه:
۱) شخصیّت قهرمان وقهرمان پردازی.
۲)
محیط وفضای داستان تقسیم میشوند که شامل : اسطوره ،رمانس (داستانهای دیو وپری )، محاکات (تقلیدی اندرزگونه ازنوع برتر وفروتر) ،طنزآمیز می باشند.
● پیدایش تصویرسازی گرافیکی در غرب:
پایه ریزی طراحی گرافیکی در دهه ۱۹۲۰
به وسیله لاسلو ماهولی ناگی و یان تاشی کولد انجام گرفت .
آنها در کتابی به نام تایپوگرافی جدید استانداردهای جدیدی رادرجهت ستایش سازه های ماشینی درتصاویر فتوگرافیک طرح ریزی کردند .و از این پس شاخه ای به نام طراحی محض از تصویرگری داستانی جدا شد و گسترش یافت.
توسعه دوربین عکاسی به عنوان یک ابزار ثبت در اواخر قرن نوزدهم میلادی بسیاری از هنرمندان را از مسئولیّت واقعه نگاری رهایی بخشید ،دوربین جزئیات محیط بیرونی را ثبت میکرد واز این طریق هنرمندان را به جستجوی ذهن وگستره های نهان مجاز کرد ابتدا به وسیله نهضت امپرسیونیسم (اصالت دریافت حسی ) وسپس اکسپرسیونیسم (اصالت بیان) هنرمندان آن قرن از سخت گیریهای رئالیسم (واقع گرایی ) آکادمیک رهایی یافتند و پوسته های حفاظتی را از احساسات خود به کناری افکندند.
سپس در اوایل قرن بیستم به وسیله کوبیست ها فهم جدیدی از روابط فضایی و زمانی و گسترش تکنیکی در هنرهای تجسمی پا گرفت و رفته رفته به واسطه وسایل جدید ارتباطات نظیر رادیو تصاویر متحرک ونهایتاً تلوزیون خصیصه های بصری جدید در حوزه تبلیغات برای فروش کالاهـا و تجارت شکل گرفت .در اواسط قرن نوزدهم تصویرسازی فقط به منظور اهداف روزنامه نگاری به کارگرفته شد اما از دهه ۱۸۷۰
به بعد طراحی تصویرسازانه به شکل جدیدی که همانا ترکیبی از تایپ ورسّامی بود به وسیله ژول شره در پوسترهای تبلیغاتی تغییر یافت .حروف نگاری او در هماهنگی با تصاویر سحر انگیز و رنگارنگ و مملو از تأثیرات حسی (امپرسیون) طراحی می شدند .
پوسترهای او پیشاهنگ نهضت جدیدی به نام آرت نووه (هنر جدید) شد که توسط فرم های اندام وار (ارگانیک) زاده شده و از ماشین برای دنیای جدید مصرف تعریف می شد . سپس این سبک گرافیکی توسط افراد دیگری چون تولوز لوترک و آلفونز موکا پی گیری شد و در دهه اول قرن بیستم طراحی تصویرسازانه با سبک جدیدی که پوسترهای (شی واره) نامیده می شد ابتدا در آلمان وسپس در انگلستان و فرانسه و ایتالیا ادامه یافت.
این سبک ابتدا توسط (لوسیان برنارد) هنرمند آلمانی با طرد عناصر غیر ضروری تصویری و نوشتاری به نفع صورت پردازی از یک شی یا موضوع تبلیغی شکل گرفت .چنین پوسترهایی معمولاً فقط با علامت تجاری کالا به جای متن ارائه می شدند. آن پوسترها که از لحاظ زیبایی شناختی گیرا وبه لحاظ تجاری موفق بوده اند وحدت عمیقی از رسّامی وطراحی را به نمایش میگذارند. پوسترهای برنارد برای کمپانی پریستر مچ مصادیقی بودند برای قدرت تصویر ونوشتار طراحی شده در یک مجموعه موزون.
در طی سالیان نخستین قرن بیستم تصویرسازی وعکس با وزن و ارزشی یکسان البته در ارتباط با متن نیاز و بودجه ای خاص استفاده می شدند. عکس بهترین وسیله برای نشان دادن واقعیت بود در حالی که تصویرسازی برای افسانه پردازی و قهرمان پردازی از یک کالا یا یک ایده مناسب تر بود و چنین چیزی یک استراتژی (روش راهبردی دراز مدت) معمول برای فروش بود خصوصاً در ایالات متحده که رقابت برای کالاهای بیشتر سرعت بیشتری نسبت به اروپا داشت این روش تا نیمه اول قرن بیستم ادامه داشت.
ما بین دو جنگ جهانی واقع گرایی در هنرهای زیبا و کاربردی آمریکا بالاترین مرتبه را داشت. در حالیکه اروپاییان به سمت تصاویر انتزاعی و ماشین واره پیش می رفتند.حتی در اروپا دو رویکرد به صورت موازی (گهگاه ادغام شده)ظاهر شد یکی خالص ودیگری دکو راتیو.
ساده کردن فـــرم در بعضی از هنرهای کاربردی معمول گشت که تحت تاثیر جنبشهای ایدئولوژیک و مکتبهای هنر مدرن قرار داشتند . چنین امری مشتمل بر بکارگیری کولاژهای تصویری و تجزیه فرمهای نوشتاری به عنوان عناصر طراحی که همانا سمبل عصر ماشین بودند می باشند.رویکردی که هم فتوریست های ایتالیایی وهم دستیل های هلندی و سازه گراهای روسی و اروپای شرقی و هم چنین باهاوس آلمانی را در بر می گرفت .
تصویرسازیهای (ال لیستیزکی) برای کتاب اشعار انقلاب (ولادیمرمایاکوفسکی)با عنوان (برای صدا) مثال بسیار خوبی است برای یک تصویر سازی غیر تزیینی که در آن سمبلهای گرافیکی هم برای همراهی با متن و هم به لحاظ زیبایی شناسی طراحی استفاده شده است .به عنوان یک شیوه متفاوت و تجاری در مقابل رویکرد مدرن ،طراحان ،یک نوع شیوه گرایی استیلیزه (سبکی) را در آثار متنوعی به کار گرفتند که در آن موقع با عنوان (هنر مدرن یا مدرنستیک) یا عامه آن به عنوان (آرت دکو) نامیده می شد.
در اواخر دهه ۲۰ واویل دهه۳۰ یک نوع آمیزه ویژهای از مدرن ومدرنه توسط پوستر سازان فرانسوی به نامهای (ای-ام کاساندر) (ژان کارلو) (چارلزلوپو) و دیگران ظهور کرد . تبلیغات آنها به طور مشخص،طراحی تصویر سازانه آن روزگار را به خوبی مجسم می ساخت که در خلال آنها شیوه های متعددی برای ترکیب تایپ و گرافیک و تصاویر نقاشانه به چشم میخورد

 

 

 

 

                سمبوليسم :

سمبوليسم كه بيان نامه آن در سال 1886 ميلادي در پاريس صادر شد ، كلمه اي بود كه اول بار منتقدان آن را براي نقاشي هاي وان گوگ و رودن بكار بردند. سمبوليسم واقعيت محض را مبتذل و ناچيز مي شمارد و مدعي بود كه بايد واقعيت را بشكال نماد ( سمبل ) شناخت دروني هنرمند از آن واقعيت ارائه كرد. در سمبوليسم ذهنيت رومانتيسيم شكل افراطي به خود گرفت . علاوه بر اين ذهنيت افراطي سمبوليست ها اسرار داشتند كه هنر را از هرگونه كيفيت سودمند بزدايند و شعار هنر براي هنر را ترويج دهند.

كوبيسيم :

دركوبيسم با همزمان كردن نقاط ديد ( دريك زمان انسان را در چند نقطه ببينيم ) مختلف يكپارچگي قيافه ي اشخاص را به هم مي زند، و بجاي آن شكل ، شكل تجريدي (آبستره)‌ را ارائه مي كند. بدين معنا كه هنرمند كوبيسيم اشياء را در آن واحد از زواياي مختلف مي بيند ، اما تمامي تصوير را كه ديده است به ما نشان نمي دهد، بلكه فقط عناصر و اجزايي از آنها را انتخاب كرده و روي سطح دوبعدي تابلو مي نماياند. از اين رواست كه يك اثر كوبيستي مغشوش و درهم و غير طبيعي جلوه مي كند . بنابراين هنرمند كوبيسم كه ديگر در بند يك نقطه ي ديد واحد نيست مي تواند هر شيئي را نه بعنوان يك قيافه ي ثابت بلكه بصورت مجموعه اي از خطوط ، سطوح و رنگها ببيند. نمونه اي از اينگونه برخورد با موضوع نوازنده آكاردئون اثر پيكاسو است كه در آن مجموعه اي از خطوط و سطوح متقاطع شكل هاي نوازنده و آكاردئون او را به بيننده القاء مي كند.
كوبيسيم اين منشاء تمام هنرهاي آبستره را به سادگي نمي توان تعريف كرد ، زيرا كوبيسيم نه از فلسفه خاصي الهام گرفته بود و نه به نظريه زيبايي شناختي معيني تكيه مي كرد . كوبيسيم بر اساس اين اعتقاد بوجود آمده بود كه :
روشها و قراردادهاي مرسوم هنري (بخصوص نقاشي ) نادرست و كهنه اند . و لذا نسل هنرمندان جوان مي بايست وسيله ي بيان تصويري تازه اي را كشف يا ابداع كند . يكي از هدف هاي عمده كوبيسيم اين بود كه واقعيت ملموس هر چيز را بدون توسل به تدابير چشم فريب ارائه نمايد . نقاش كو بيسيم مي خواست از هر تابلويي يك واقعيت ملموس تازه و نه يك تصوير وهم انگيز از ادراك بصري واقعيت بوجود بياورد.
كوبيسيم ها نظام پرستكتيو خطي سنتي را كه از رنسانس به بعد بر نقاش هاي اروپايي تحكيم مي كرد در هم ريخته اند و به هنرمند حق دادند كه در يك زمان از نقاط ديد مختلفي بر يك شئي نظر بيافكند . مشهورترين نقاشان اين سبك پيكاسو و براك بودند.

اكسپرسيونيسم :

اكسپر سيونيسيم به يك تعبير تحريف و اغراق آميز كردن پيكر انسان بمنظور بيان احساسات و عواطف شديد است . از اين ديدگاه اكسپر سيونيسيم از دير باز در هنر غربي رايج بوده است و يك ابتكار تازه نيست . اما كار تحريف و اغراق را به روشن ترين وجه در آثار اكسپر سيونيستي نوگرا مي توانيم ببينيم .
گرايشهاي اكسپرسيونيستي قبل از هر جاي ديگر اروپاه ابتدا در شمال و بخصوص در آلمان رواج داشت . اكسپرسيونيسم آلماني بيانگر احساس ذهني نسبت به واقعيت عيني و جهان تخيل بود ، در اين نوع خاص از اكسپرسيو نيسم كه بر پايه ي سنت هاي نقاشي و گراور سازي آلماني استوار بود ، نقاش از رنگ هاي زنده و خطوط مشخص و زمخت استفاده مي كرد و موضوعاتي را انتخاب مي كرد كه حال و هواي عاطفي شديدي داشتند . اين عناصر را به آشكار ترين صورت در آثار اميل نولده مي توانيم مشاهده كنيم ، از ديگر اكسپرسيونيستهاي آلماني مي توان از ماكس بك مان نام ببريم ، او هنرمند مستقلي بود كه تعدادي از برجسته ترين آثار اكسپرسيونيستي آلمان را بوجود آورد و هنر او گوياي برخي از تاريك ترين لحظات تاريخ قرن بيستم يعني دوران فاشيسم آلمان تمدن اروپا را تهديد مي كرد ، اما او برغم گزنده بودن لحن آثارش به زمان و مكان معيني اشاره نمي كند . و به كلي گويي درباره خشونت ها و رنج هاي بشري مي پردازد. دامنه عاطفي اكسپرسيونيسم آلماني از وحشت و خشم آثار هنرمنداني چون نولده و بك من گرفته تا شفقت و همدردي طرحها و آثار چاپي كته كل ويتس بسيار وسيع است . كته كل ويتس يكي از برجسته ترين زنان هنرمند در قرن بيستم با استفاده از تكنيك چاپ آثار ارزشمندي بوجود آورد. اثر مادران چاپ بطريقه كنده كاري روي چوب كه در اينجا هنرمند ايجاد همدردي خود را نسبت به مردم و رنج هاي آنها را بخوبي نمايان ساخته .

دادا و سوررئاليسم :

گرايش دادا اين محصول فشارها و تكان هاي رواني ناشي از جنگ جهاني اول گرايش و ضد هنر و انكار گرايانه (نهي ليستي ) (پوچ گرايي ) بود . هنرمندان دنباله روي اين حركت همهي ارزشهاي عصر خود را به مسخره مي گرفتند و معتقد بودند كه تمدن معاصر آنها تمدني ديوانه و بي منطق است . از آنجايي كه مبناي كار دادايست ها انكارگرايي بود. تفسير و فهم ايشان دشوار است .

سوررئاليسم :

در سور رئاليسم هدف هنرمند اين است كه واقعيت هاي ذهني ضمير خودآگاه و نيمه خود آگاه را بصورت يك واقعيت تازه و مطلق در بياورد . بعبارت ديگر واقعيت و رويا را به هم مي آميزد.و واقعيتي برتر از واقعيت بيافريند. يكي از مشهور ترين هنرمندان سوررئاليست سالوادوردالي است .
هنر تجريدي (آبستره )‌ (انتزاعي) :
هنري است كه به مضمون اثر هنري اعتقادي ندارد ، بلكه صرفا به ارزش هاي زيبايي شناختي فرم و رنگ تاكيد مي كند . براين اساس بسياري از آثار هنري صرفا تزئيني كه موضع مشخصي ندارند ، در حيطه هنر آبستره قرار مي گيرند. از سردمداران هنر آبستره در دوران جديد ميتوانيم از واسيلي كاندينسكي نام ببريم . موندريان نقاش هلندي ، نيز كه ابتدا تحت تاثير كوبيسم ، شيوه واقع گرايانه خود را رها كرده بود ، از جمله هنرمنداني است كه به شيوه تجريدي كار كرده است . شيوه خاص او اساسا تركيبي است از خطوط افقي و عمودي ، و سطوح يكدست رنگي معمولا از رنگهاي اصلي سياه و سفيد استفاده مي كند.

پيكره سازي نوگرا:

يكي از پيكره سازان نوگرا كه تحت تاثير كنده كاريهاي سده ميانه قرار گرفت ارنست بارلاخ پيكره ساز آلماني بود . كارهاي اين هنرمند تركيبي است از شكلهاي نسبتا مسطح شده ، با حركتها و حالتهاي گويا . پيكره يادبود جنگ اثر بارلاخ يكي از نيشدار ترين پيكره هاي يادبود جنگ اول جهاني است . در اينجا هنرمند روح يك مرده را در لحظه اي كه مي خواهد براي زندگي ابدي بيدار باشد نمايش مي دهد.
يكي ديگر از پيكره سازان نو گرا هنري مور انگليسي كه بيشتر روي شكل بدن انسان كاركرده است . او البته بدن انسان را به شكل طبيعي اش ارائه نمي كند . بلكه شكلهاي تجريدي از آن را نشان مي دهد.

 

                آبستره جلوه‌ای از هنر نوگرا

یکی از اقدامات متهورانه که در نقاشی قرن بیستم به وقوع پیوست، نهضت هنر «آبستره» بود. عده‌ای لغت «آبستره» را به معانی «انتزاع و تجرید» تعبیر و معنی می‌کنند و معتقدند که کلیه‌ٔ آثار انتزاعی و تجریدی، معنی ترجمه‌شده‌ای از کلمه‌ٔ آبستره هستند در حالی‌که چنین نیست؛ می‌توان گفت هنر «آبستره» به آن‌گونه آثاری گفته می‌شود که بسیار مجهول و نامحسوس و غیر قابل پیش‌بینی و به‌دور از انتظار مخاطبان است و در این خصوص یکی از معروف‌ترین مفسرین و مبلغین هنر آبستره «میشل سوفِر» فرانسوی گفته است: «من هنری را آبستره می‌نامم که یادآور هیچ‌گونه واقعیت شکلی نباشد، حتی اگر نقطه‌ای باشد که هنرمند از آن آغاز به کار کرده باشد.»

کلیهٔ آثار آبستره از نوع نقاشی، صرفاً برای دیدن و تماشا کردن و از نوع آثار حجمی، صرفاً برای لمس کردن نه برای لذت بردن و به خاطر سپردن ساخته می‌شوند؛ بنابر این هیچ‌یک از مخاطبان نباید در مواجههٔ این آثار انتظار رؤیت یک صفت اخلاقی یا یک فضیلت معنوی را داشته باشند؛ زیرا هنرمندان این‌گونه آثار بدون در نظر گرفتن هیچ‌گونه قصد و موردی به خلق آن دست می‌زنند به همین دلیل آثار آبستره هرگز مشمول نقد منطقی نمی‌شوند، چون از یک ذهن و فکر منطقی تراوش نکرده‌اند که انتظار چنین نقدی از آنان برود. هنرمندان آبستره‌ساز هرگز نمی‌دانند که (چرا و چگونه) به این اثر رسیده‌اند ولی هنر انتزاع و تجرید، دارای هدف و مقصودی کاملاً معنی‌دار و غایتی اخلاقی-انسانی است. «انتزاع» مصدر اسم فاعل منتزع بوده و به معنی «جدا شدن و خلاصه شدن» است، از همین رو با معنی تجرید می‌تواند مفهوم نزدیک داشته باشد؛ چون تجرید نیز به معنی «مجردشدن، رها بودن و تنهایی جستن» است و به لحاظ اخلاقیات انسانی هنر انتزاعی دارای غایات انسانی بوده و پویشی هدفمند دارد. باید یادآور شوم که هنرهای انتزاعی و تجریدی، از جمله آثار مادی بوده به همین لحاظ، دنیوی بودن این‌گونه آثار کاملاً مشخص و معلوم است. در کل، هنرهای انتزاعی به آثاری‌ گفته می‌شود که قصد دارند فرم یا شکل مورد نظرشان را تا به حدی خلاصه و تجزیه کنند که از اسم اصلی آن شى‌ء دور نشوند و قبل از این‌که آن شىء مورد نظر به نهایت خلاصه شدن برسد، دست از کار می‌کشند و دیگر آن شىء را خلاصه و تجزیه نمی‌کنند.

هنر «آبستره» به دو دوره‌ٔ تاریخی تقسیم می‌شود. دورهٔ ابتدایی آن از سال 1910.م آغاز شد و تا سال 1916.م ادامه یافت. در این مرحله هنر آبستره شامل یک روند ضد طبیعت بود. دورهٔ بعدی از سال 1917.م شروع گردید و با جنبش «دستایل هلند» همراه شد و تا به حال راه ویژهٔ خود را پیموده است. اولین اثر نقاشی آبستره در سال 1910.م توسط هنرمندی روسی به نام «واسیلی کاندینسکی» (1866-1944 م.) به‌وجود آمد.





این اثر به‌وسیلهٔ آبرنگ با سطوحی رنگین و با حالتی دینامیک، بدون توجه به جنبهٔ نمایشی آن‌ها کشیده شده است. در همین سال کاندینسکی کتاب معروف خود به نام «روحانیت در هنر» را به منظور توجیه کردن نکات استتیکی، جهت‌یابی جدید هنر نقاشی، به رشتهٔ تحریر در آورد. این اولین کتابی بود که در زمینهٔ هنر آبستره نگاشته شد. چیزی که کاندینسکی را متوجه هنر آبستره نمود، ابتدا یک دامن خوش‌رنگ و سپس یکی از تابلوهای خودش بود که تصادفاً به صورت وارونه در کنار کارگاهش قرار داشت. تحت این شرایط کاندینسکی در نگاه اول با تابلویی روبرو گردید که دارای رنگ‌آمیزی جالب و چشم‌گیری بود و وی قبلاً آن را نمی‌شناخت. همین تابلو وارونه نکته اصلی هنر آبستره را برایش روشن کرد. پس او چنین نتیجه گرفت که در یک تابلو رنگ‌ها و فرم‌ها هستند که به صورت مجرد نقش اصلی را ایفا می‌کنند. اما آنچه که موجب کشف اصول زیبایی‌شناسی توسط کاندینسکی گردید مطالعات و جستجوهایش در زمینهٔ موسیقی بود. وی اولین طرح‌های خود را با نام «بدیهه سرایی» و آثار کامل‌ترش را تحت عنوان «ترکیب» اسم‌گذاری کرد. آثار نقاشی کاندینسکی بسیار متنوع و به شکل‌های متفاوتی عرضه شده‌اند. آثارش در ابتدا برای بیننده دارای ارزش نمایشی است و سپس با ارزش ساختمانی جلوه می‌کند. زیرا به‌وسیلهٔ شکل‌های کوچک هندسی پوشیده از رنگ‌های شدید به وجود آمده‌اند؛ لذا از نظر بصری مانند اشیای قیمتی به‌نظر می‌آیند. کاندینسکی دربارهٔ اثر هنری چنین استدلال نموده است که «رنگ» و «شکل» فی‌نفسه عنصرهای زبانی را تشکیل می‌دهند که برای بیان (عاطفه)، کافی‌اند و این‌که به همان‌گونه که صورت موسیقایی مستقیماً بر روان اثر می‌کند، رنگ و شکل نیز همان کیفیت را دارد. تنها نکتهٔ لازم این است که رنگ و شکل را باید به حالتی ترکیب کرد که به حد کفایت، عاطفهٔ درونی را بیان کند و به حد کفایت آن را به نگرنده انتقال دهد. ضرورتی ندارد که به رنگ و شکل «نمود جسمیت» یعنی جلوهٔ اشیاء طبیعی را بدهیم. خود شکل، مبیّن معنی درونی است که متناسب با رابطهٔ هماهنگ آن با رنگ، دارای درجات شدت و ضعف است.

هنر آبستره را که با هر گونه نمایش واقعی از موضوعات، سر ستیز دارد می‌توان به دو نوع تقسیم کرد؛ نوع اول شامل آثار هنرمندانی می‌شود که صرفاً به رنگ و فرم توجه دارند و این دو عنصر تجسمی را تنها به خاطر جلوه‌های مجرد آنها به‌کار می‌گیرند. در تابلوهای این نقاشان، اشکال و نقوش هیچ‌گونه شباهتی با نمونه‌های طبیعت و عالم واقع آنها ندارند. رنگ‌ها نیز از رنگ‌های طبیعت پیروی نمی‌کنند و از رنگ تنها به خاطر خود رنگ و از فرم صرفاً به خاطر فرم استفاده می‌شود. نوع دوم شامل آثار نقاشانی است که رنگ و فرم را علاوه بر جلوه‌های مجرد هر یک، با توجه به معانی و مفاهیم آنها بکار برده‌اند. در این روش رنگ‌ها و فرم‌ها بدون آنکه موضوع یا شیء را به نمایش در آورند، حالات عاطفی خاصی را برای بیننده ایجاد می‌کنند. چنانچه مثلاً رنگ قرمز و نارنجی می‌توانند برای انسان حالات هیجان و شور و التهاب ایجاد کنند و برعکس، رنگ‌های سبز و آبی آرامش‌بخش و تسکین‌دهنده هستند، فرم‌ها نیز به نوبهٔ خود چنین حالات روانی ایجاد می‌کنند. این قبیل آثار را به نام «آبسترهٔ اکسپرسیونیسم» می‌نامیم.



بداهه‌سازی کاندینسکی، طلیعهٔ هنر غیر رسمی (
Informal) عصر حاضر است (از 1945 به بعد) و ترکیب‌بندی‌های او درآمدی بر هنر کنستراکتیویسم (Constructivism) می‌باشد. در سال 1912.م «کوپکا» هنرمند چکوسلواکی نیز آثار آبسترهٔ خویش را به نمایش در آورد. وی از اولین نقاشانی بود که با الهام از موسیقی به نقاشی پرداخت و لذا برخی از تابلوهای خود را به نام‌های «فوگ قرمز و آبی رنگ مایه‌های گرم» نامید. او در حدود سال 1920.م با همکاری چند هنرمند دیگر از جمله «بلان گاتی» و «والنسی» گروهی را تشکیل داد.

از نقاشان دیگر که با گرایش به سوی هنر آبستره آثاری به وجود آورد «روبر دلونه» بود. دلونه آثار شعرگونه خود را با توجه به رنگ‌های خالص به وجود آورد. خود او در مورد نقاشی‌هایش از «فرم- سوژه» نام می‌برد.

می‌توان گفت نهضت هنر آبستره مربوط به یک منطقهٔ خاص نبود؛ این شیوه در تمام کشورهای دنیا طرفدارانی داشت که هر یک به ترتیبی جداگانه به فعالیت مشغول بودند و در عین حال از یکدیگر تأثیر می‌پذیرفتند. «مورگان روسل» و «مک دونالد رایت» از نقاشان آمریکایی بودند که از «روبر دلونه» الهام گرفتند. این دو از سال 1913.م به بعد در این شیوه آثاری به وجود آوردند. در فرانسه و آلمان نیز به‌طور همزمان هنر آبستره به وجود آمد اما جنبش هنر آبستره در روسیه با کیفیتی برتر نمودار شد؛ به ترتیبی که بسیاری از نوابغ این جنبش از این سرزمین برخاستند. تعداد نقاشانی که تحت این شیوه، نقاشی نموده‌اند بسیارند. در میان آنها هستند نقاشانی که با آثارشان گرایش‌های دیگری به وجود آورده‌اند و به ترتیبی مبتکر و معرف شیوه‌های جدیدتری، در رابطه با هنر آبستره می‌باشند. این شیوه‌ها عبارت‌اند از «تاشیسم»، «سوپره ماتیسم»، «نئوپلاستیسیسم» و «کنستراکتیوسیم».





دو مسیر عمده در هنر مدرن وجود دارد. مسیر اول - که پایه‌های آن قبل از آغاز قرن بیستم در اروپای غربی به‌ویژه در فرانسه ریخته شد- تحت عنوان کوبیسم نام‌گذاری گردید. مسیر دوم که بیشتر متعلق به قرن حاضر است و با عنوان هنر «آبستره» از روسیه آغاز شد که خود نیز به نحوی، از کوبیسم متأثر گردیده است. هدف نهایی کاندینسکی پایه‌گذار سبک آبستره این نبود که نقاشی را از محتوا پاک کند بلکه هدف او این بود که «قالبی مجرد برای تجریدات ذهنی خویش بیافریند. زیرا همان‌طور که حس رفعت‌جویی هنرمندان «گوتیک» موجب شد که معماری گوتیک مفهوم «عناصر عمودی» خود را کشف کند. به همان‌گونه نیز کاندینسکی تبیین آرمان‌های عقیدتی خویش را در ریتم‌های ویژه فرم و رنگ جستجو می‌کرد. کیفیت پویای عناصر، «تم» اصلی آثار کاندینسکی را تشکیل می‌داد. ولی این پویایی، بیشتر ناشی از حرکتی خود به خودی و درونی بود تا جنبشی آینده‌گرا. لذا در آثار او همه‌چیز در روحانیت، حرکتی پیوسته و فضایی بیکران مستغرق است و هیچ‌چیز را یارای گریز از این هستی هماهنگ و موزون نیست؛ «کل» به «جزء» رجحان اساسی آثار وی است و پل کله که در این باره می‌گوید: «هنر، مرئی کردن نامرئی است». یا به عبارت دیگر «هنر، کشف کشش‌های ناشی از جهان مرئی و امکانات اسرارآمیز بشر است که فقط روحاً می‌توان آن‌ها را حس و لمس کرد»...

پی‌نوشت‌ها:
1- فلسفه هنر معاصر، هربرت رید، محمد تقی فرامرزی، انتشارات نگاه، چاپ دوم 1374
2- سبک‌ها و مکتب‌های هنری، ایان چیلورز- هارولد آزبورن و دیگران، فرهاد گشایش، انتشارات محیا، چاپ اول 1380
3- سبک‌های هنر از امپرسیونیسم تا اینترنت، کلود ریچارد، نصرالله تسلیمی، انتشارات بهمن، چاپ اول زمستان 1383
4- انگیزش‌های اجتماعی در پیدایش مکتب‌های هنری (از کلاسیزم تا مدرنیسم)، اصغر فهیمی‌فر، انتشارات فلق، چاپ اول پاییز 1374

 

+ نوشته شده در  جمعه هجدهم دی 1388ساعت 23:50  توسط  soheil  | 

 


یک مردم شناس از زمانی که قدم در میدان می گذارد ، تحقیقش آغاز می شود چرا که ابزار اساسی او مشاهده و ثبت مشاهداتش می است، اما در صورتی می تواند موفق عمل کند که قبل از ورود به جامعه مورد مطالعه با ویژگیهای زبانی ، نژادی و قومی جامعه مورد بررسی آشنا شده باشد زیرا همانطور که همه ما می دانیم عنصر اصلی ارتباط " زبان " است و یک مردم شناس با مطالعه زبان قوم مورد مطالعه و شناخت دایره لغوی آنها می تواند به اطلاعات مفیدی در مورد آنها دست یابد و این امر ضمن اینکه سبب تسهیل ارتباط میان محقق و جامعه مطالعاتیش می شود تا حدودی زمینه مطالعاتی محقق را نیز معین می نماید برای مثال و قتی ما می بینیم که یک قوم برای هر " تونی " از رنگ آبی ( درجه پررنگی و کم رنگی رنگ ) اسم خاصی دارند این نشان می دهد که رنگ آبی به دلایل فرهنگی که می بایستی مورد بررسی قرار گیرند، برای آنها حائز اهمیت است و این نکته می تواند توسط مردم نگار مورد پژوهش قرار گیرد اما این امر نیز نیازمند است که محقق رنگها وویژگیهای آنها را به خوبی بشناسد و به روانشناسی و اصول زیبایی شناختی آن آگاهی داشته باشد اما با در نظر گرفتن این نکته که، هر رنگ در هر فرهنگی می تواند بار معنایی متفاوتی از سایر فرهنگها داشته باشد ( هر رنگ ضمن داشتن معانی خاص ونمادین در هر فرهنگ به طور کلی وجهانی نیز مبین برخی معانی و مفاهیم است مثلا اینکه رنگ آبی را در همه جا رنگ آرامش و سکون می دانند )
مهندس سید ابوالقاسم صدر در کتاب خود ضمن بیان مباحثی پیرامون دمای رنگ ، فیزیک رنگ ، شیمی رنگ ، تاریخ رنگ و بیان رنگهای اصلی و فرعی وویژگیهای آنها ، رنگ را نماد و نشانه ای از طرز تفکر و اندیشه می داند که از طریق رنگ می توانیم با ویژگیهای شخصیتی و یا فرهنگی یک قوم آشنا شویم و حتی " با مطالعه آثار رنگین بازمانده (تزیینات در ابنیه ، تابلوهای نقاشی ، طراحی و رنگ پارچه ها و...) از قرون گذشته تمایلات عاطفی ملل ناپدید شده ای را بیابیم "
مولف می گوید: " میان مردمان قدیم شیوه هایی وجود داشت که از رنگ تنها بعنوان ارزش سمبولیک استفاده می نمودند خواه برای مشخص کردن مراتب اجتماعی یا مذهبی و خواه بعنوان مفاهیم سمبولیک در بیان عقاید اساطیری یا مذهبی . "
در این کتاب مولف به طور خاص بر اثرات رنگ بر فضا و در نهایت بر انسان پرداخته و اصول زیبایی شناختی و کارکردی آنرا مطرح می نماید از این جهت این کتاب می تواند با ارئه اطلاعاتی در این حوزه به انسان شناسان در درک هر چه بهتر فضاهای زیستی اقوام گذشته و امروز ، با تاکید بر عنصر " رنگ " کمک نماید .
" هارمونی و هماهنگی رنگها در فضا " ، " اثر رنگ در فضا " ، " تاثیرو تاثر رنگها بر انسان " ، " تنظیم رنگها در فضا " و " تضاد وسطوح رنگها در یک فضا " نیز مباحثی هستند که نگارنده به آنها پرداخته است .
وی در مبحث هارمونی و هماهنگی رنگها در فضا به دوایر یا حلقه های رنگ اشاره می نماید و به تقسیم بندی آنها می پردازد و بر این نکته تاکید دارد که بیشترین تنوع و تاثیرات رنگ می تواند از موضوع و فرم فضا ( شکل هندسی فضا ) حاصل گردد و بیان می دارد که کشف قویترین تاثیرات رنگ بوسیله انتخاب صحیح آنتی تزها یا متضادها ، نظری است که درباره هماهنگی رنگ وجود دارد . همچنین در بحث " اثر رنگ در فضا " بر مورد توجه قراردادن رنگهایی که در مجاورت هم قرار می گیرند در جهت کاهش و یا افزایش تاثیر گذاری آنها بر فضا و همچنین توجه به استقرار و جهت رنگها تاکید گردیده است ( هر کدام از جهات ، افقی – عمودی – مورب – مدور و یا ترکبهایی از آنها برای خود مفهوم خاصی داند مثلا جهات مورب حرکت و پویایی ایجاد می نمایند ودید را به عمق فضا می برند ) و مولف یکی از راههای دستیابی به یک نظام مناسب در رنگ آمیزی را توجه به رنگهای " روشن و تیره " یا " سرد و گرم " در سطوح متناسب با آنها می داند و بر " هم جهتی " یا " توازی " به عنوان یک عنصر مهم نظم اشاره می نماید . بخش بعد نیز ضمن تشریح تاثیرات رنگهای مختلف بر انسان چون رنگهای زرد ، قرمز ، آبی ، سبز ، نارنجی و بنفش به رنگهای " مکمل " و " مخلوط " نیز پرداخته وبه 5 صورت تغییر رنگ اشاره نموده :
1- تغییر از نظر رنگ 2- تغییر از نظر درخشندگی 3- تغییر از نظر سیری رنگ 4- تغییر از نظر سطح رنگ آمیزی 5- و از نظر کنتراستهای توامان
" تنظیم رنگها در فضا " که تحت عنوان " کمپوزیسیون "مطرح می باشند به معنای کنار هم قرار دادن دو یا چند رنگ است به نحویکه حالت و مفهوم معین و مشخصی را بیان کنند که در این مورد بیان چند نکته لازم به نظر می رسد :
- توجه به رنگهایی که در مجاورت هم قرار می گیرند زیرا یک رنگ همواره در ارتباط با رنگهای اطراف و مجاور خود دیده می شود .
- استقرار و جهت رنگ ( عمودی ، افقی ، مورب ، مدور و...)

- فرم و شکل فضا ؛ از لحاظ معنایی شکل ( فرم ) و رنگ بایستی با یکدیگر هماهنگی داشته باشند همانطور که 3 رنگ اصلی قرمز ، زرد و آبی دارای ویژگیهای مفهومی خاصی می باشند 3 شکل هندسی مربع ، مثلث ودایره نیز بیانگر معانی خاصی هستند و چنانچه رنگها و شکلها در بیان مفاهیم هماهنگ باشند میزان تاثیر گذاری آنها دو چندان می گردد.
- تاکید بر تشابه و همانندی به عنوان مهمترین عنصر نظم در فضا
در مبحث آخر نیز مولف به تضاد سطوح رنگها در یک فضا پرداخته . " این تضاد در رابطه با سطوح رنگهای مختلف و نسبتهای آنها با یکدیگر است به عبارت دیگر تضادی است که بر کمیت رنگها دلالت می کند و شامل فرمولهایی است که برای زیادی و کمی ، یا کوچکی و بزرگی سطوح رنگها به کار می رود . " در اینجا نگارنده به دو عامل که قدرت رنگی هر رنگ را مشخص می نمایند توجه دارد که عبارتند از : میزان درخشندگی ، کمیت یا وسعت سطح رنگ .
در صفحات پایانی مولف اثرات و کارکرد رنگهارا بر فضاها در قالب جداول و تصاویری ارائه کرده است .



معماری ، رنگ وانسان/ تالیف ابوالقاسم سید صدر.- تهران : آثار اندیشه ، 1380.
288ص.:مصور،(بخش رنگی)

 

 

 

 

یکی از سه رنگ اصلی است . آبی دومین رنگ قدرتمند پس از قرمز است.سرد است ، فعالیت متابولیسم بدن را کند می کند .اگر به سمت سیاهی برود اندکی خاموش واگر به روشنی برود باز و سردی اش افزون می شود . با اندکی قرمز جان می گیرد و با بسیار بیشتر بنفش شده و مرموز می گردد ، با زرد به گرمایش اضافه می شود بی آنکه محسوس باشد.آبی عالی ترین رنگ برقراری تعادل در ترکیب رنگ ها است و در قبول سایه های متنوع ، که هر یک از آن ها حرفی تازه داشته باشند بسیار مستعد است. آبی رنگی در بی نهایت است ،دور است همیشه آسمان یک نقاشی است. آبی سایه پذیر ترین رنگ طبیعت است.بسیار حساس و برای پذیرش شخصیت های جدید بسیار مستعد است و به لحاظ مفهومی دوردست نیامده را آرزو می کندو یا ما با دیدنش به دوردست ها می رویم. اگر آبی را به خاکستری بکشانیم جایی می رسد که یکی از آرا م ترین رنگ ها برای منتقل کردن امن ترین احساس ممکن به دست می آید. هفته ها و ماه ها می توان به رنگ آبی خاکستری دریا نگاه کرد بی آن که خسته شد. چرا که در این رنگ رازی است که گویی شما را به تفکر می خواند. پس در یک جمله می توان گفت که آبی همان آزادی است و در آزادی خود ما را با خود می برد به تعالی به شدن و به بینهایت

پ.ن:هرمنوتیک عناصر سه رنگ با تاکیدموثری بر رنگها

 

 

 

 

دایره رنگ



دایره رنگ به 12 بخش تقسیم می‌شود که از آن میان 3 رنگ قرمز،‌آبی و زرد، رنگ اصلی است . اگر این سه رنگ را ازدایره رنگ بیرون بکشیم و درجای خود به یکدیگر وصل کنیم ، یک مثلث متساوی الضلاع به دست خواهیم آورد که رنگ قرمز در راس آن ، رنگ زرد در انتهای ضلع راست ورنگ آبی در انتهای ضلع چپ مثلث قرار می‌گیرد . این سه رنگ را رنگهای اصلی و درجه اول نامیده‌ایم.
سه پله رنگی که مابین رنگهای اصلی می‌بینید، در واقع نمایش تلاشی است که این رنگها برای نزدیک‌تر شدن به یکدیگر انجام می‌دهند. رنگ قرمز به تدریج با روشن‌تر شده به وسیله آمیزش با زرد و عبور از نارنجی و پرتقالی ‌بالاخره به زرد نزدیک می‌شود و رنگ زرد نیز به همین ترتیب با پذیرش پله به پله رنگ آبی و ایجاد طیفی از سبز و زنگاری به آبی نزدیک می‌شود و با همین روش رنگ آبی را قبول رنگ قرمز و ایجاد طیفی از کاربنی و بنفش بار دیگر به قرمز نزدیک می‌شود.
اتصال دایره میانی به 3 طیف،‌ یک مثلث متساوی الاضلاع معکوس، از سه رنگ نارنجی،‌زنگاریو بادمجانی می‌سازد، که در اولی قرمز و زرد، در دومی زرد و آبی و در سومی آبی و قرمز تقریبا به یک میزان جلوه می‌کند. این مثلث دوم معکوس را رنگهای درجه دوم می‌نامیم.
شش رنگ باقی مانده در اطراف این دو مثلث در دایره رنگ،‌ رنگهای درجه سوم است که ترکیبهایی غیر منظم و نابرابر از تداخل دو رنگ اصلی است. این چرخه همان گردونه‌ای است که اگرآن را خوب یاد بگیرید می‌توانید از تمام دنیای رنگ عبور کنید.
مطمئن باشید هنوز هم ترکیب تازه‌ای وجود دارد و از آن رنگی متولد می‌شود که پیامی جدید داشته باشد. شاید که شما حامل این پیام باشید.

 

 

 

 



هیچیک از نمودارها ، چرخه‌ها و دایره‌های رنگ‌، بیش از این که خودتان ایده داشته باشید ،‌ به دردتان نخواهد خورد.
کار با رنگ اگر می‌خواهید موثر واقع شود بشتر از همه به تحریک حس خلاقیتتان نیازمند است
این صفحات فقط می‌توانند حس بازآفرینی شما را تقویت و اجرای آنچه که دلخواهتان است را آسان‌تر کنند. همین ! و بقیه دیگر کار خودتان است.
نباید نگران باشید ،‌ فقط باید بدانید آنچه می‌خواهید چیست و بعد آرام آرام چیزی که به دنبالش هستید خودش را روشن و واضح نشانتان می‌دهد. برداشتن گامهای اولیه راهنمای زیر ، برای پیدا کردن مقصودتان ضروری به نظر می‌رسد:
گام اول: آن مطلبی که با زبان رنگ می‌خواهید به بیننده بگویید،‌در اندیشه خود آماده داشته باشید.
گام دوم: یک رنگ اصلی ، که سخنگوی پرقدرتی برای بیان آن مطلب باشد،‌ پیدا کنید.
گام سوم: رنگهای دیگری که در اطراف این سخنگو می‌چینید،‌ باید باسخنگوی شما همزبان باشد.
گام چهارم: آن گاه به عنوان یک رهبر طرح وارد شوید و اینجا و آنجا سلیقه هنری خود را در چیدن این ابزارهای فنی دخالت دهید.
ردیف چهارم هر گروه رنگ ، فرضا شماره 4 از گروه اول که رنگ اصلی قرمز است، باحرکت به سمت عقربه ساعت، می‌کوشند تا اندک اندک و با درهم‌آمیختگی بیشتر با زرد از رنگ اصلی خود دور و به رنگ اصلی بعدی که زرد است نزدیک‌شود(‌زرد شماره 36) در این چرخه رنگ هر رنگ اصلی پس از 3 پرش ، ضمن ترکیب تدریجی با رنگ اصلی بعدی ، بالاخره جای خود را به رنگ اصلی بعدی می‌دهد، که در این مورد زرد شماره 36 است. به همین ترتیب زرد با سه پرش ضمن آمیختن با آبی بالاخره جای خود را به آبی شماره 68 می‌دهد و آبی نیز به نوبه خود با 3 پرش ضمن آمیختن با قرمز ، سرانجام به همان قرمز شماره 4 می‌رسد.
به این ترتیب در اولین و دومین گامی که قرمز برای نزدیکی به زرد بر‌می‌دارد، هنوز قرمز غالب است و به همین دلیل این دو رنگ را مشابه رنگ اصلی می‌گویند. همچنین دومین و سومین گامی که آبی به سمت قرمز برمی‌دارد،‌ به این دلیل که کاملا به قرمز نزدیک می‌شود، بازهم مشابه قرمزگویند. پس از هر رنگی درچرخه رنگ با دو رنگ سمت راست و دو رنگ سمت چپ خود مشابه خوانده می‌شود،‌ با این تفاوت که نخستین رنگ چسبیده به رنگ اصلی را مشابه نزدیک و دومین رنگ را مشابه دور می‌خوانیم.
به همین ترتیب است رنگهای متضاد هر رنگ که 3 پرش لازم را برای نزدیکی به رنگ بعد انجام داد،‌بالاخره به رنگ اصلی بعد یعنی متضاد خود می‌رسد و از آنجا که اولین مشابه این متضاد نیز بسیار به آن نزدیک است، پس هر رنگی با ردیف چهارم و پنجم پس از خود متضاد خوانده می‌شود. در اینجا نیز ردیف چهارم متضاد نزدیک وردیف پنجم را متضاد دور می‌گوییم.
ستون مقابل هر رنگ ،‌که با آن رنگ همقطر قرار می‌گیرد، در چرخه رنگ مکمل آن رنگ نامیده شده است.
شما می‌توانید پرشهای بین دو رنگ اصلی را که در اینجا فقط 3 پرش است به بی‌شمار پرش بدل کنید. همچنان که می‌توانید درجات سایه‌های سیاه (‌
shade) هر رنگ را ، که در اینجا فقط با سه پله نمایش داده شده و درجات سایه‌های روشن(tint)‌ هر رنگ را ، که در اینجا با چهار پله آمده، به تعداد بسیار بیشتری افزایش دهید. چرخه رنگ فقط یک الگوی محدود برای بیان نمایش امکانات ایجاد تنوع در هر رنگ است، نه نهایت امکانت آن .
منبع: رشد

 

 

 

 



جدول رنگهای پایه:
رنگهای زنده : ( ردیف اول) دراین ردیف حالت جان‌دار و زنده 11 رنگ‌مایه اصلی را می‌بینید. علظت و مایه این رنگها به آن اندازه است که گویی یک موسیقی را با صدایی متعادل می‌شنوید.
رنگهای مرده کدر یا گلی : ( ردیف دوم) در این ردیف همان 11 رنگ‌مایه اصلی با افزودن سفید و سیاه ( خاکستری) به حالت کدر درآمده است.
رنگهای روشن : ( ردیف سوم) در این ردیف 11 رنگ‌مایه اصلی ما ، در ترکیب با سفید به نرم‌ترین حالت خود، بی این که ماهیت نخستین‌اش را از دست بدهد،‌ تبدیل شده است.
رنگهای تیره : ( ردیف چهارم) دراین ردیف بار دیگر همان 11 رنگ‌مایه اصلی به وسیله مشکی به حداکثر غلظت خود رسیده است.
رنگهای کمکی یا خنثی: ( ردیف پنجم ، راست) شاید بهترین تعریف این رنگها ، که فقط شامل سفید تا سیاه می‌شود، رنگهای بدون رنگ است که در این ردیف با تغییراتی در آنها آشنا می‌شوید.
رنگهای صورتی: ( ردیف پنجم ، چپ) اینها اصلی‌ترین رنگهای صورتی و بنفش با غلظت‌های متفاوت است که سخت مورد توجه گرافیست‌هاست.
رنگهای چاپ: ( ردیف ششم، راست) سه رنگ اصلی چاپ: زرد ،‌ماژنتا(
maenta) و سایان(cyan) را ، در حداکثر غلظت خود می‌بینید، که همراه رنگ سیاه در صنعت چاپ به کار می‌رود. تمامی رنگها با این چهار رنگ چاپ قابل ساخت است.
رنگهای فروزه‌ای : ( ردیف ششم، چپ) اینها اصلی‌ترین رنگهای آبی ، با غلظت‌های مختلف است که کاربرد بسیار متنوعی دارد.

 

 

 

 

 

 

 

 

سفید:
سمبل پاکی ، پاک‌دامنی ،‌بی‌گناهی و صلح است. همچنین نشانه‌ای است برای مراکز بهداشتی ،‌بیمارستانها و زمستان. سفید رنگی است دوگانه: می‌تواند رنگ یک سرویس بسیار با ارزش چینی باشد و یا رنگ ظرف کاغذی یک‌بار مصرف . قدرت سفید را به عنوان یک رنگ کمکی دست کم نگیرید.

قرمز:
رنگ پرشوری است. رنگ قلب و رنگ زبانه‌های آتش. قرمز نگاه را به خود می‌کشاند و به گردش خون سرعت می‌بخشد. اگر قرمز را با سفید ترکیب کنیم رنگ صورتی خواهیم داشت که رنگ احساس و نگ شعر است و اگر به میزان معینی با مشکی مخلوط کنیم،‌ رنگ خرمایی اشرافی ویژه‌ای خواهیم داشت.

زرد :
رنگ اخطار ،‌توجه و نیز شادمانی است. رنگ آفتاب و گل نرگس است. اما درخشندگی بیش از حد آن موجب خستگی می‌شود. اگر دیوار آپارتمانی را با زرد پر رنگ بپوشانید، فضایی بسیار سنگین به وجود می‌آید. اما اگر آن را تا 50% روشن کنید، لیمویی جذابی به دست می‌آورید که روح بخش و صبح‌گونه است.


سبز:
رنگ آرامش و روستا،‌ رنگ درختان و چمنزار است. سبز روشن بهار و باروری را تداعی می‌کند و سبز پررنگ زنگار گرفتگی ، مالیخولیا واز هوش رفتگی را منتقل می‌کند. سبز سیر و نزدیک به یشمی سکوت عمیق یک جنگل انبوه کاج را به یاد می‌آورد.

آبی:
رنگ آسمان و دریاست ومانند سبز آرام‌بخش است. آبی قدرتمند است واز این جهت پس از قرمز قرار می‌گیرد. آبی روشن، جوان و پرانرژی است و به همین دلیل برای تجسم ورزش مناسب است،‌ اما آبی سیر و آبی سلطنتی نشانه وقار و تمول است. آبی همچنین رنگ نظافت و پاکیزگی است


بنفش:
رنگ دل فریبی است که از دیرباز رنگ ملکه‌ها بوده است . بنفش در طبیعت کم‌یاب است و بیشتر رنگ آتلیه و کارهای هنری است. بنفش رنگ رازگونه‌ای است.

قهوه‌ای :
چون خاک غنی و بارور است و افسردگی رنگهای پاییزی را منتقل می‌کند. قهوه‌ای روشن ، خرمایی و بژ به وسایل و اشیا حالتی روستایی و چوب‌گونه می‌دهد و قهوه‌ای سیر به کار نمایش محصولات چرمی می‌آید. سایه‌های قهوه‌ای بسیار متنوع است و در رنگ‌پردازی کاربرد وسیعی دارد.

سیاه :

رنگ شب و عزاست و به جادو وشیطان منتسب می‌شود. ظاهر وزین رنگ سیاه آن را بین سیاستمداران و هنرپیشه‌ها محبوب کرده است. این رنگ هنچنین با ثروت و زیبایی نیز مرتبط است. مثلا اشیا خانگی کاملا سیاه،‌ اشرافی‌تر به نظر می‌رسد.

رنگ گرم :

قرمز ، زرد ، نارنجی ، صورتی ، قهوه‌ای و شرابی را رنگهای گرم می‌گویند. درحقیقت طول موج نور قرمز بسیار به اشعه ماورا بنفش نزدیک است، که منشا انتقال گرماست. رنگهای گرم، تاثیری چون جریان این مواد مذاب از دهانه آتش فشان دارد: مهاجم و توجه برانگیز . رنگ گرم خودنما است و احساسات را برمی‌انگیزد . وجود رنگهای گرم در محل کار آهنگ حرکت را سریع‌تر می‌کند و در پوستر چشم‌ها را به سوی خود می‌کشاند. ترکیب رنگهای گرم در کنار هم ، جسور، غنی و زنده جلوه می‌کند



رنگ سرد :طیف سبز تا بنفش ،‌ که شامل آبی وسایه‌های خاکستری است، رنگهای سرد شناخته می‌شود. این رنگها همان تاثیر سرمازایی را دارد که نگاه کردن به این تصویر آلاسکا ، در بیننده به وجود می‌آورد. اثر این رنگها نقطه مقابل اثر رنگهای گرم است: فعالیت متابولیسم بدن را کند می‌کند و در بیمارستان‌ها برای آرامش بیماران روانی به کار می‌رود. رنگهای سرد، مثل نقاشی‌های آبی پیکاسو، بیزاری و بی‌هودگی و دل‌گیری را بیان می‌کند. در عین حال بازتاب رنگهای سرد همیشه منفی نیست،‌ مجموعه‌ای از رنگهای سبز و آبی گاه احساس پاکیزه و جذاب فرو رفتن در یک آبگیر خنک کوهستانی را تداعی می‌کند.


ردیف نخست نودار رنگهای پایه ، حدی از هر رنگ است،‌ که آن را حد زنده بودن آن رنگ گرفته‌ایم. این حد از رنگ، در واقع مثل شنیدن به اندازه صدای یک موسیقی کلاسیک توجه کنید که سردی یا گرمی، در زنده نمایی رنگ بی‌تاثیر است. اگر گروهی از رنگهای زنده را ، چه سرد و چه گرم، درکنار هم به کار برید، مثل این است که عده‌ای آدم جدی در محفلی همه با هم و درباره مطلب واحدی جرو بحث می‌کنند. کاربرد این چنین رنگ‌هایی در اسباب‌بازی و یا لباس بچه‌ها،‌سلامت و شادابی و انرژی آن‌ها رانمایش می‌دهد. اما استفاده از این رنگها در موارد دیگر خسته کننده است و گویی به روح آدمی می‌چسبد.

رنگهای مرده کدر و یا گلی:

می‌توانید مثل ردیف 3 جدول رنگهای پایه با افزودن میزان معینی از خاکستری ، هررنگ،‌ اعم از سرد و رنگ را ، به رنگی با ته‌مایه مرده یا گلی بدل کنید. طبیعتا ما به رنگهای زنده گرایش بیشتری داریم. رنگهای مرده کدر یا گلی مبهم و ناراحت و رمزگونه است. و هیجان و اهمیت هرچیز را کاهش می‌دهد. در این عکس شما می‌خواهید که مه اطراف با پس بزنید و جزئیات بیشتری از کوه را ببینید. رنگهای مرده مقابل کوه حتی از عظمت و ارتفاع آن کاسته است. اینگونه رنگهای بی‌روح برای القا تفکر و رویا نیز کاربرد دارد واگر بتوانید آن را کنار یک رنگ زنده به کار گیرید، تاثیر مطمئن‌تری می‌گذارد.

رنگهای روشن:

رنگهای ملایم مثل ابرهای تابستانی،‌ لطیف و رویایی است. اما طبیعت گرم ویا سرد رنگ تاثیری در این بازتاب ندارد . رنگ مهاجم سرخ،‌ اگر تا حد ردیف سوم جدول رنگهای پایه ملایم شود،‌ پیام دلنشینی خواهد داشت.
در طراحی داخلی ، رنگهای روشن از تاثیر دل‌گیر فضا می‌کاهد و در لباس خانم‌ها ، شخصیت ملایم‌تری ازصاحب آن عرضه می‌کند. این رنگها پیام کوبنده دل‌خواه گرافیستها در طرحهای تبلیغاتی را همراه ندارد، اما تضاد مطلق آن را با رنگهای تند نمایش می دهد. یک قطعه آبی آرام در میان قطعات تند معصومیت ویژه‌ای را منتقل می‌کند، که درمعرفی برخی از کالاها بسیار مفید است.

رنگهای تیره :

نقطه مقابل رنگهای روشن ، رنگهای تیره است. مثل ردیف چهارم جدول رنگهای پایه ، با مقدار معینی از مشکی، طیفی زا رنگهای تیره ساخته می‌شود که چون این دیگ بخار آهنی سنگین و به هم فشرده است. قرمز تیره ، ارغوانی تیره، سبزتیره و یا آبی تیره ، احساسی از بزرگی و قدرت وفرادستی رامنتقل می‌کند که مناسب پوشاک مردانه و لباسهای رسمی است و به اثاثیه اطراف ما نیز نوعی ارزش و قدمت و ویژگی می‌بخشد. چنین رنگهایی در گرافیک برای اعلام اسم کالا و یا تکرار مطلبی به کار می‌رود. تاثیر آن وقتی به نهایت می رسد که دربین گروهی از رنگهای روشن‌تر به کار گرفته می‌شود.

 ضوعات مختلف نقاشان ایرانی شکل میدهند.  

 

 

+ نوشته شده در  جمعه هجدهم دی 1388ساعت 23:48  توسط  soheil  | 

همچنین نقاشیهایی از دوران اشکانیان، نقاشی های معدودی بر روی دیوار، که بیشتر آنها از قسمتهای شمالی رودخانه فرات بدست آمده، کشف شده است. یکی از این نقاشیها منظره یک شکار را نشان میدهد. وضعیت سوارها و حیوانات و سبک بکار رفته در این نقاشی ما را بیاد منیاتورهای ایرانی می اندازد.
در نقاشیهای دوران هخامنشی، نقاشی از روی چهره بر سایر نقاشی های دیگر تقدم داشت. تناسب و زیبایی رنگها از این دوران، بسیار جالب توجه است. نقاشی ها بدون سایه و با همدیگر هماهنگی دارند. در بعضی از موارد، سطوح سیاه پر رنگ را محدود کرده اند.
مانی، (پیامبر و نقاش ایرانی)، که در قرن سوم زندگی میکرد، یک نقاش با تجربه و ماهر بود. نقاشی های او یکی از معجزاتش بود.
نقاشی (Torfan) که در صحرای گال استان ترکستان در چین بدست آمد، مربوط است
بسال 840 تا 860 بعد از میلاد.
این نقاشی های دیوارنما مناظر و تصاویر ایرانی را نمایش میدهند. همچنین تصاویر شاخه های درختی در این نقاشی ها وجود دارند. باستانی ترین نقاشی های دوران اسلامی، که بسیار کمیاب است، در نیمه نخست قرن سیزدهم به وجود آمده بودند. مینیاتورهای ایرانی (طرح های خوب و کوچک) بعد از سقوط بغداد در سال 1285 میلادی بوجود آمدند. از آغاز قرن چهاردهم کتابهای خطی بوسیله نقاشی از صحنه های جنگ و شکار تزئین شدند.
چین از قرن هفتم به بعد به عنوان یک مرکز هنری، مهمترین انگیزه برای هنر نقاشی در ایران بود. از آن به بعد یک رابطه بین نقاشان بودائی چینی و نقاشان ایرانی بوجودامده است.

       

از لحاظ تاریخی، مهمترین تکامل در هنر ایرانی، تقبل طرحهای چینی بوده است که با رنگ آمیزی که ادراک ویژه هنرمندان ایرانی است مخلوط شده بود. زیبایی و مهارت خارق العاده نقاشان ایرانی واقعاً خارج از توصیف است. در قرن اول اسلامی، هنرمندان ایرانی زینت دادن به کتابها را شروع کردند.
کتابها با سرآغاز و حاشیه های زیبا رنگ آمیزی و تزئین شده بود. این طرحها و روشها از یک نسل به نسل دیگر با همان روش و اصلوب منتقل می شد، که معروف است به "هنر روشن سازی". هنر روشن سازی و زیبا کردن کتابها در زمان سلجوقیان و مغول و تیموریان پیشرفت زیادی کرد. شهرت نقاشی های دوران اسلامی شهرت خود را از مدرسه بغداد داشت.

مینیاتورهای مدرسه بغداد، کلاً سبک و روشهای نقاشی های معمولی پیش از دوره اسلامی را گم کرده است. این نقاشی های اولیه و بدعت کارانه فشار هنری لازم را ندارند. مینیاتورهای مدرسه بغداد اصلاً متناسب نیستند. تصاویر نژاد سامی را نشان میدهد؛ و رنگ روشن استفاده شده در آن نقاشی را. هنرمندان مدرسه بغداد پس از سالها رکود مشتاق بودند که آیین تازه ای را بوجود آورده و ابتکار کنند. نگاه های مخصوص این مدرسه، در طرح حیوانات و با تصاویر شرح دادن داستانها است.
اگر چه مدرسه بغداد، هنر پیش از دوره اسلامی را تا حدی در نظر گرفته بود، که بسیار سطحی و بدوی بود، در همان دوره هنر مینیاتور ایرانی در تمام قلمرو اسلامی از آسیای دور تا آفریقا و اروپا پخش شده بود.

 

از میان کتابهای مصور به سبک بغداد میتوان به کتاب "کلیله و دمنه" اشاره کرد. تصاویر نامتناسب و بزرگتر از حد معمول رنگ شده است؛ و فقط رنگهای معدودی در این نقاشیها بکار رفته است.
بیشتر کتابهای خطی قرن سیزدهم، افسانه ها و داستانها، با تصاویری از حیوانات و سبزیجات تزئین شده است. یکی از قدیمی ترین کتابهای کوچک طراحی شده ایرانی بنام "مناف الحیوان" در سال 1299 میلادی بوجود آمده است. این کتاب مشخصات حیوانات را شرح میدهد. در این کتاب تاریخ طبیعی با افسانه در هم آمیخته شده است.
موضوعات این کتاب که تصاویر بسیاری دارد، برای آشنایی با هنر نقاشی ایرانی بسیار مهم است. رنگها روشن تر و از روش مدرسه بغداد که روشی قدیمی بود جلوتر است.
پس از هجوم مغولان، یک مدرسه جدید در ایران به نظر میرسید. این مدرسه تحت تأثیر از هنر چینی و سبک مغول بود. این نقاشی ها همه خشک و بی حرکت و خالص و یکسان، مانند سبک چینی است.
بعد از حمله مغول به ایران، آنها تحت تأثیر از هنر ایرانی، نقاشان و هنرمندان را تشویق کردند. در میان نقاشی های هنرمندان ایرانی میتوان سبک مغول هم مشاهده کرد، لطافت ها، ترکیبات آرایشی، و خطوط کوتاه خوب که میتوان آنها را بشمار آورد. نقاشی های ایرانی بصورت خطی و نه ابعادی می باشد. هنرمندان در این زمینه از خود یک خلاقیت و اصالت نشان داده اند.
هنرمندان مغول دادگاه سلطنتی نه فقط به تکنیک بلکه به موضوعات ایرانی هم احترام گذاشتند. یک بخش از کارشان شرح دادن به آثار ادبی ایران مانند شاهنامه فردوسی بود. میان موضوعات مختلف بیشترین علاقه آنها به تصویریسم (کتابهای با تصاویر زیاد) بود.
بر خلاف مدارس مغول و بغداد بیشترین کارها از مدرسه هرات بجا مانده است. مؤسس این سبک نقاشی مدرسه هرات بود؛ که از نیاکان تیموریان بودند و این مدرسه را بخاطر محل تأسیس آن مدرسه هراتی نامیدند.
متخصاص هنر نقاشی بر این باورند، که نقاشی در ایران در دوران تیموری به اوج خود رسیده بود. در طول این دوره استادان برجسته ای، همچون کمال الدین بهزاد، یک متد جدید را به نقاشی ایران عرضه کرد. در این دوره (تیموریان) که از سال 1370 تا 1405 میلادی به طول انجامید؛ هنر نقاشی و کوچک سازی به بالاترین درجه کمال رسیده و بسیاری از نقاشان مشهور عمرشان را بر سر اینکار گذاشته اند.
دو کتاب با ارزش از زمان بایسغر باقی مانده است؛ یکی کتاب "کلیله و دمنه" و دیگری کتاب "شاهنامه". هنر کوچک ایرانی در کتاب شاهنامه که در سال 1444 میلادی در شیراز رنگ آمیزی شده است، بخوبی مشخص است.
یکی از این طرح ها نشان دادن یک منظره زیبا از یک دادگاه ایرانی است که به سبک چینی رنگ آمیزی شده است. کاشی های سفید و آبی ایرانی همراه با فرشهای زیبای ایرانی بصورت هندسی نقش شده است. در یکی از کتابهای دستنویس "خمسه نظامی گنجوی"، سیزده مینیاتور زیبا بوسیله "میرک" کشیده شده است.

 

ساختگی بودن، حساسیت، و هنر نقاشی های بغداد از طرحهای کشیده شده در کتاب "خمسه نظامی" کاملا مشهود است. این قطعه با ارزش و فوق العاده هم اکنون در موزه بریتانیا قرار دارد. در این قسمت از معماران و مهندسان مشغول ساختمان سازی هستند. این نقاشی در سال 1494 میلادی در هرات نقاشی شده است.
بهزاد، بهترین استاد سبک مدرسه هراتی، این هنر را بسیار بسط داد. او سبک را اختراع کرد که قبل از او هرگز استفاده نشده بود.
یکی از برجسته ترین کارها کتاب شاهنامه فردوسی است که در کتابخانه گلستان ایران قرار دارد. این شاهنامه در زمان سلطان بایسغر که یکی از شاهزادگان تیموری بود؛ به سبک مدرسه هراتی نقاشی شده است.
نقاشی های این کتاب از نگاه رنگ آمیزی و تناسب ترکیب دهنده تصاویر، در بالاترین حد زیبایی و استحکام قرار دارد.

در دوران صفویه مرکزیت هنر به شهر تبریز آمد. و برخی از هنرمندان هم در شهر قزوین ماندگار شدند. اما اصل سبک نقاشی صفویه در شهر اصفهان بوجود آمد.
مینیاتورهای ایرانی، در دوره صفویه در شهر اصفهان، از سبک چینی جدا شده و قدم در راهی جدید نهاد. این نقاشان بعدها به سبک طبیعی متمایل شدند. رضا عباسی مؤسس سبک "مدرسه نقاشی صفوی" بود. در نقاشی های دوران صفوی دگرگونی بسیار عالی در نقاشی ایرانی رخ داد.
طرحهای این دوره یکی از بهترین و زیبا ترین و با سلیقه ترین طرحهای نقاشان ایرانی است که نشان دهنده ذوق نقاشان ایرانی است. مینیاتورهای خلق شده در این دوره(مدرسه صفوی)، هیچکدام منحصراً با هدف مزین کردن کتابها کشیده نشده اند. سبک صفوی بسیار بهتر و ملایم تر از سبک مدرسه تیموریان (هراتی) و مخصوصاً سبک مغولی است.

در نقاشی نقاشان دوران صفوی آشکار شدن تخصص آنها در این رشته بوضوح مشخص است. بهترین معرف از این دوره نقاشی های هستند که در عمارت چهل ستون و عالی قاپو کشیده شده است.
در نقاشی های صفوی، موضوع اصلی شکوه و زیبایی این دوره است. موضوعات نقاشی ها بیشتر حول محور بارگاه سلاطین، اشراف زادگان، کاخ های زیبا، مناظر زیبا و صحنه هایی از جنگ ها است.
در این نقاشی ها انسانها با لباسهای پرخرج نخ کشی، صورتهایی زیبا و مجسمه های ظریف رنگین به طور پر هیجان روشن به تصویر کشیده شده است. هنر نقاشی در طول دوران صفوی هم زیاد و هم دارای کیفیت بهتر شد. در این نقاشی ها آزادی بیشتر و مهارت و دقت بیشتر مشهود است.
هنرمندان بیشتر به اصول کلی پرداخته و از جزئیات غیر ضروری اجتناب، که در شیوه هراتی و تبریزی بکار رفته بود، خودداری کردند. صافی خطوط، بیان زود احساسات و متراکم شدن موضوعات از مشخصات سبک نقاشی صفوی است. از آنجاییکه در اواخر دوران صفوی، از لحاظ جنبه فکری اختلافات جزئی در رنگ آمیزی بوجود آورد، میتوان به ظهور سبک اروپایی در این نقاشی ها پی برد.
نقاشی های دوران قاجاریه (قرن شانزدهم میلادی) یک ترکیبی از سبک هنرهای اروپایی کلاسیک و سبک و تکنیک مینیاتورهای دوران صوفی است. در این دوران "محمد غفاری (کمال الملک)" سبک کلاسیک اروپایی را در ایران رواج داد. در این دوران سبکی از نقاشی بوجود آمد که بنام "قهوه خانه" شناخته شد. این نوع نقاشی یک پدیده جدید در تاریخ هنر ایرانی است. سبک "قهوه خانه" عامه پسند و مذهبی است. موضوعات این سبک بیشتر تصاویر پیامبران و امامان، شعائر مذهبی، جنگها و نام آوران ملی بودند. "قهوه خانه ها" رفته رفته جای خود را در بین مردم معمولی باز نمودند. در این مکان داستان سرایان و نقالان داستانهای حماسی و مذهبی را برای مردم بازگو میکردند. هنرمندان همان داستانها را بر روی دیوارهای این "قهوه خانه ها" نقاشی کرده بودند. قبلا در گذشته که پادشاهان و اشراف زادگان نقاشان را پشتیبانی میکردند؛ اما اینبار هنرمندان به درخواست مردم عادی آن مناظر را بر روی دیوارها میکشیدند و به این کار علاقه مند بودند.
در بیشتر این قهوه خانه ها این مناظر که بیشتر به درخواست عمومی بود رنگ آمیزی شده بود. زیباترین مثالها در موزه اصلی تهران و همینطور در بعضی از موزه های خصوصی داخل و خارج از کشور نگهداری میشود. نقاشی های ایرانی، یک نوع ملاحت را که بی شباهت به هر چیز دیگر است به تماشاگر عرضه میکند. آنها یک ارتباط بیکران با داستانهای حماسی نگه داشته اند. نقاشی ایرانی، بعنوان یکی از بزرگترین سبکهای نقاشی در آسیا مطرح است. آسمان های روشن (آبی)، زیبایی شگفت انگیز شکوفه ها و در میان آنها انسانهایی که دوست میدارند و انسانهایی که تنفر دارند، خوشگذران و افسرده، به موضوعات مختلف نقاشان ایرانی شکل میدهند.

نقاشیهایی از دوران اشکانیان، نقاشی های معدودی بر روی دیوار، که بیشتر آنها از قسمتهای شمالی رودخانه فرات بدست آمده، کشف شده است. یکی از این نقاشیها منظره یک شکار را نشان میدهد. وضعیت سوارها و حیوانات و سبک بکار رفته در این نقاشی ما را بیاد منیاتورهای ایرانی می اندازد.

در نقاشیهای دوران هخامنشی، نقاشی از روی چهره بر سایر نقاشی های دیگر تقدم داشت. تناسب و زیبایی رنگها از این دوران، بسیار جالب توجه است. نقاشی ها بدون سایه و با همدیگر هماهنگی دارند. در بعضی از موارد، سطوح سیاه پر رنگ را محدود کرده اند.
مانی، (پیامبر و نقاش ایرانی)، که در قرن سوم زندگی میکرد، یک نقاش با تجربه و ماهر بود. نقاشی های او یکی از معجزاتش بود.
نقاشی (Torfan) که در صحرای گال استان ترکستان در چین بدست آمد، مربوط است بسال ۸۴۰ تا ۸۶۰ بعد از میلاد.
این نقاشی های دیوارنما مناظر و تصاویر ایرانی را نمایش میدهند. همچنین تصاویر شاخه های درختی در این نقاشی ها وجود دارند. باستانی ترین نقاشی های دوران اسلامی، که بسیار کمیاب است، در نیمه نخست قرن سیزدهم به وجود آمده بودند. مینیاتورهای ایرانی (طرح های خوب و کوچک) بعد از سقوط بغداد در سال ۱۲۸۵ میلادی بوجود آمدند. از آغاز قرن چهاردهم کتابهای خطی بوسیله نقاشی از صحنه های جنگ و شکار تزئین شدند.
چین از قرن هفتم به بعد به عنوان یک مرکز هنری، مهمترین انگیزه برای هنر نقاشی در ایران بود. از آن به بعد یک رابطه بین نقاشان بودائی چینی و نقاشان ایرانی بوجود آمده است.
از لحاظ تاریخی، مهمترین تکامل در هنر ایرانی، تقبل طرحهای چینی بوده است که با رنگ آمیزی که ادراک ویژه هنرمندان ایرانی است مخلوط شده بود. زیبایی و مهارت خارق العاده نقاشان ایرانی واقعاً خارج از توصیف است. در قرن اول اسلامی، هنرمندان ایرانی زینت دادن به کتابها را شروع کردند.
کتابها با سرآغاز و حاشیه های زیبا رنگ آمیزی و تزئین شده بود. این طرحها و روشها از یک نسل به نسل دیگر با همان روش و اصلوب منتقل می شد، که معروف است به "هنر روشن سازی". هنر روشن سازی و زیبا کردن کتابها در زمان سلجوقیان و مغول و تیموریان پیشرفت زیادی کرد. شهرت نقاشی های دوران اسلامی شهرت خود را از مدرسه بغداد داشت.
مینیاتورهای مدرسه بغداد، کلاً سبک و روشهای نقاشی های معمولی پیش از دوره اسلامی را گم کرده است. این نقاشی های اولیه و بدعت کارانه فشار هنری لازم را ندارند. مینیاتورهای مدرسه بغداد اصلاً متناسب نیستند.
تصاویر نژاد سامی را نشان میدهد؛ و رنگ روشن استفاده شده در آن نقاشی را. هنرمندان مدرسه بغداد پس از سالها رکود مشتاق بودند که آیین تازه ای را بوجود آورده و ابتکار کنند. نگاه های مخصوص این مدرسه، در طرح حیوانات و با تصاویر شرح دادن داستانها است.
اگر چه مدرسه بغداد، هنر پیش از دوره اسلامی را تا حدی در نظر گرفته بود، که بسیار سطحی و بدوی بود، در همان دوره هنر مینیاتور ایرانی در تمام قلمرو اسلامی از آسیای دور تا آفریقا و اروپا پخش شده بود.
از میان کتابهای مصور به سبک بغداد میتوان به کتاب "کلیله و دمنه" اشاره کرد. تصاویر نامتناسب و بزرگتر از حد معمول رنگ شده است؛ و فقط رنگهای معدودی در این نقاشیها بکار رفته است.
بیشتر کتابهای خطی قرن سیزدهم، افسانه ها و داستانها، با تصاویری از حیوانات و سبزیجات تزئین شده است. یکی از قدیمی ترین کتابهای کوچک طراحی شده ایرانی بنام "مناف الحیوان" در سال ۱۲۹۹ میلادی بوجود آمده است. این کتاب مشخصات حیوانات را شرح میدهد. در این کتاب تاریخ طبیعی با افسانه در هم آمیخته شده است.
موضوعات این کتاب که تصاویر بسیاری دارد، برای آشنایی با هنر نقاشی ایرانی بسیار مهم است. رنگها روشن تر و از روش مدرسه بغداد که روشی قدیمی بود جلوتر است.
پس از هجوم مغولان، یک مدرسه جدید در ایران به نظر میرسید. این مدرسه تحت تأثیر از هنر چینی و سبک مغول بود. این نقاشی ها همه خشک و بی حرکت و خالص و یکسان، مانند سبک چینی است.
بعد از حمله مغول به ایران، آنها تحت تأثیر از هنر ایرانی، نقاشان و هنرمندان را تشویق کردند. در میان نقاشی های هنرمندان ایرانی میتوان سبک مغول هم مشاهده کرد، لطافت ها، ترکیبات آرایشی، و خطوط کوتاه خوب که میتوان آنها را بشمار آورد. نقاشی های ایرانی بصورت خطی و نه ابعادی می باشد. هنرمندان در این زمینه از خود یک خلاقیت و اصالت نشان داده اند.
هنرمندان مغول دادگاه سلطنتی نه فقط به تکنیک بلکه به موضوعات ایرانی هم احترام گذاشتند. یک بخش از کارشان شرح دادن به آثار ادبی ایران مانند شاهنامه فردوسی بود. میان موضوعات مختلف بیشترین علاقه آنها به تصویریسم (کتابهای با تصاویر زیاد) بود.
بر خلاف مدارس مغول و بغداد بیشترین کارها از مدرسه هرات بجا مانده است. مؤسس این سبک نقاشی مدرسه هرات بود؛ که از نیاکان تیموریان بودند و این مدرسه را بخاطر محل تأسیس آن مدرسه هراتی نامیدند.
متخصاص هنر نقاشی بر این باورند، که نقاشی در ایران در دوران تیموری به اوج خود رسیده بود. در طول این دوره استادان برجسته ای، همچون کمال الدین بهزاد، یک متد جدید را به نقاشی ایران عرضه کرد. در این دوره (تیموریان) که از سال ۱۳۷۰ تا ۱۴۰۵ میلادی به طول انجامید؛ هنر نقاشی و کوچک سازی به بالاترین درجه کمال رسیده و بسیاری از نقاشان مشهور عمرشان را بر سر اینکار گذاشته اند.
دو کتاب با ارزش از زمان بایسغر باقی مانده است؛ یکی کتاب "کلیله و دمنه" و دیگری کتاب "شاهنامه". هنر کوچک ایرانی در کتاب شاهنامه که در سال ۱۴۴۴ میلادی در شیراز رنگ آمیزی شده است، بخوبی مشخص است.
یکی از این طرح ها نشان دادن یک منظره زیبا از یک دادگاه ایرانی است که به سبک چینی رنگ آمیزی شده است. کاشی های سفید و آبی ایرانی همراه با فرشهای زیبای ایرانی بصورت هندسی نقش شده است. در یکی از کتابهای دستنویس "خمسه نظامی گنجوی"، سیزده مینیاتور زیبا بوسیله "میرک" کشیده شده است.
ساختگی بودن، حساسیت، و هنر نقاشی های بغداد از طرحهای کشیده شده در کتاب "خمسه نظامی" کاملا مشهود است. این قطعه با ارزش و فوق العاده هم اکنون در موزه بریتانیا قرار دارد. در این قسمت از معماران و مهندسان مشغول ساختمان سازی هستند. این نقاشی در سال ۱۴۹۴ میلادی در هرات نقاشی شده است.
بهزاد، بهترین استاد سبک مدرسه هراتی، این هنر را بسیار بسط داد. او سبک را اختراع کرد که قبل از او هرگز استفاده نشده بود.
یکی از برجسته ترین کارها کتاب شاهنامه فردوسی است که در کتابخانه گلستان ایران قرار دارد. این شاهنامه در زمان سلطان بایسغر که یکی از شاهزادگان تیموری بود؛ به سبک مدرسه هراتی نقاشی شده است.
نقاشی های این کتاب از نگاه رنگ آمیزی و تناسب ترکیب دهنده تصاویر، در بالاترین حد زیبایی و استحکام قرار دارد.
در دوران صفویه مرکزیت هنر به شهر تبریز آمد. و برخی از هنرمندان هم در شهر قزوین ماندگار شدند. اما اصل سبک نقاشی صفویه در شهر اصفهان بوجود آمد.
مینیاتورهای ایرانی، در دوره صفویه در شهر اصفهان، از سبک چینی جدا شده و قدم در راهی جدید نهاد. این نقاشان بعدها به سبک طبیعی متمایل شدند. رضا عباسی مؤسس سبک "مدرسه نقاشی صفوی" بود. در نقاشی های دوران صفوی دگرگونی بسیار عالی در نقاشی ایرانی رخ داد.
طرحهای این دوره یکی از بهترین و زیبا ترین و با سلیقه ترین طرحهای نقاشان ایرانی است که نشان دهنده ذوق نقاشان ایرانی است. مینیاتورهای خلق شده در این دوره(مدرسه صفوی)، هیچکدام منحصراً با هدف مزین کردن کتابها کشیده نشده اند. سبک صفوی بسیار بهتر و ملایم تر از سبک مدرسه تیموریان (هراتی) و مخصوصاً سبک مغولی است.
در نقاشی نقاشان دوران صفوی آشکار شدن تخصص آنها در این رشته بوضوح مشخص است. بهترین معرف از این دوره نقاشی های هستند که در عمارت چهل ستون و عالی قاپو کشیده شده است.
در نقاشی های صفوی، موضوع اصلی شکوه و زیبایی این دوره است. موضوعات نقاشی ها بیشتر حول محور بارگاه سلاطین، اشراف زادگان، کاخ های زیبا، مناظر زیبا و صحنه هایی از جنگ ها است.
در این نقاشی ها انسانها با لباسهای پرخرج نخ کشی، صورتهایی زیبا و مجسمه های ظریف رنگین به طور پر هیجان روشن به تصویر کشیده شده است. هنر نقاشی در طول دوران صفوی هم زیاد و هم دارای کیفیت بهتر شد. در این نقاشی ها آزادی بیشتر و مهارت و دقت بیشتر مشهود است.
هنرمندان بیشتر به اصول کلی پرداخته و از جزئیات غیر ضروری اجتناب، که در شیوه هراتی و تبریزی بکار رفته بود، خودداری کردند. صافی خطوط، بیان زود احساسات و متراکم شدن موضوعات از مشخصات سبک نقاشی صفوی است. از آنجاییکه در اواخر دوران صفوی، از لحاظ جنبه فکری اختلافات جزئی در رنگ آمیزی بوجود آورد، میتوان به ظهور سبک اروپایی در این نقاشی ها پی برد.
نقاشی های دوران قاجاریه (قرن شانزدهم میلادی) یک ترکیبی از سبک هنرهای اروپایی کلاسیک و سبک و تکنیک مینیاتورهای دوران صوفی است.
در این دوران "محمد غفاری (کمال الملک)" سبک کلاسیک اروپایی را در ایران رواج داد. در این دوران سبکی از نقاشی بوجود آمد که بنام "قهوه خانه" شناخته شد. این نوع نقاشی یک پدیده جدید در تاریخ هنر ایرانی است. سبک "قهوه خانه" عامه پسند و مذهبی است. موضوعات این سبک بیشتر تصاویر پیامبران و امامان، شعائر مذهبی، جنگها و نام آوران ملی بودند.
"قهوه خانه ها" رفته رفته جای خود را در بین مردم معمولی باز نمودند. در این مکان داستان سرایان و نقالان داستانهای حماسی و مذهبی را برای مردم بازگو میکردند. هنرمندان همان داستانها را بر روی دیوارهای این "قهوه خانه ها" نقاشی کرده بودند. قبلا در گذشته که پادشاهان و اشراف زادگان نقاشان را پشتیبانی میکردند؛ اما اینبار هنرمندان به درخواست مردم عادی آن مناظر را بر روی دیوارها میکشیدند و به این کار علاقمند بودند.
در بیشتر این قهوه خانه ها این مناظر که بیشتر به درخواست عمومی بود رنگ آمیزی شده بود. زیباترین مثالها در موزه اصلی تهران و همینطور در بعضی از موزه های خصوصی داخل و خارج از کشور نگهداری میشود. نقاشی های ایرانی، یک نوع ملاحت را که بی شباهت به هر چیز دیگر است به تماشاگر عرضه میکند.
آنها یک ارتباط بیکران با داستانهای حماسی نگه داشته اند. نقاشی ایرانی، بعنوان یکی از بزرگترین سبکهای نقاشی در آسیا مطرح است. آسمان های روشن (آبی)، زیبایی شگفت انگیز شکوفه ها و در میان آنها انسانهایی که دوست میدارند و انسانهایی که تنفر دارند، خوشگذران و افسرده، به مواز اواسط عصر صفوی تا اواخر عهد قاجار


هنگامی که شاهعباس اول در ۹۹۶ه. به حکومت رسید، مینیاتور ایران که پیشینه تابناکی را از عهد تیموری و اوایل صفوی پشتسر داشت، در اوج ترقی سیر میکرد و نگارگران شیرینکار و توانا در تنوع بخشیدن به کارهای خود و ابداع شیوههای تازه و تکامل بخش، همچنان راه جویی و رهیابی میکردند. این تکاپو، از «مکتب هرات» که از مهمترین و اصیلترین مکتبهای مینیاتور ایران است، آغاز شد و در تبریز در زمان شاهاسماعیل صفوی (۹۰۵ـ۹۳۰ه) رنگ و سنگی دیگر یافت و شیوه جالبی به همت امثال سلطانمحمد، قاسم علی چهرهگشا، مظفرعلی و دیگران به وجود آمد که «مکتب تبریز» نامیده شد. سپس در دوران پادشاهی شاه تهماسب (۹۳۰ـ۹۸۴ه) با جابهجایی پایتخت از تبریز به قزوین و تصرفات زیبندهای که در مکتب سابق به عمل آمد، «مکتب قزوین» به ظهور رسید که دارای بسیاری از سحرآفرینیهای شیوه «هرات» و «تبریز» بود و افزون بر این، از ظرافتهای دیگر مانند جواننمایی و خوشگلسازی چهرههای اشخاص و ریزهکاری در منظرههای عمارات سلطنتی بهرهها داشت.
پس از آنکه بنابر تصمیم شاهعباس، پایتخت ایران از قزوین به اصفهان منتقل شد، عدهای از نگارگران دربار صفوی نیز به اصفهان کوچیدند و در این شهر هنرخیز به پدید آوردن نگارههای ارزنده خود در مینیاتور همت گماشتند؛ سلیقههای تازهای که با پاسداری از اصالت فن، این نقاشان توانمند مانند رضا عباسی، حبیبالله مشهدی، فضلالدین حسینی، صادقی بیک، معین مصوّر و محمد یوسف در آفریدن آثار بدیع از خود به ظهور رساندند و تغییراتی که در صحنهپردازی و رنگآمیزی و چهرهنگاری و توجه به پدید آوردن نقاشیهای تک صورته و چند صورته به وجود آوردند، سبک تازهای را به معرض نمایش آورد که با مکتبهای پیش ازآن تفاوت داشت و به نام «مکتب اصفهان» شهرت یافت.
مکتب نوزاد یاد شده که تا میانههای دوران شاهصفی گام به گام مراحل پیشرفت را میپیمود و استادان چربدستی چون شفیع عباسی، محمد یوسف، صادقی بیک و معین مصّور آن را کمال و رونق بخشیدند، تا آنجا پیش رفت که اگر از پارهای جهات و از آن جمله رنگآمیزی به پایه مکتب هرات و تبریز نرسید، ولی در صورت سازیهای مجالس و چهرههای تک نفره بر مکتبهای پیش برتری یافت. از ویژگیهای این سبک در چهرهنگاری، نزدیک شدن آن به شبیهسازی است که در مجلس آرایی توجه برانگیز و خوشایند است. در این مکتب، مینیاتور ایران از تاثیر چینیسازی تا حد قابل توجهی دامن فراچید و چهرهها و مناظر به واقعیت نزدیکتر شد و رنگها به ملایمت و ماتی گرایید.
از جمله نامبرداران این زمان رضای عباسی است که در عین تازگی کار، اصالت سبک را رعایت میکرد و افزون بر مجلسپردازی، در تک صورتسازی، یگانه عصر بود و شیوه شیخ محمد سبزواری و نگارگر معاصر شاه تهماسب را به سر حد کمال رسانید.
مکتب اصثفهان پس از طی دوره بالندگی و رشد، هرچه به عصر پایانی صفوی نزدیکتر میشد، به انحطاط میپیوست و این فروافتادگی نه تنها در این مکتب، بلکه در مکاتب دیگر نیز مشهود بود و بهطور کلی مینیاتور ایران در نقطه اوج خود گرایشی به سقوط پیدا کرد.
چون پس از طی بیش از دویست سال که از آغاز ترقی مینیاتور میگذشت و شاهکارهای ارزشمندی در نقاشی ایران به دست استادان بزرگی مانند جنید، بهزاد، میرک، شیخزاده، محمدی، سلطان محمد، میرسیدعلی و میرزاعلی و دیگران به عرصه شهود آمده بود، به علت رکود و انحطاط عارض برای این هنر، ظهور یک تحول در سبک نقاشی انتظار میرفت و پدید آمدن شیوه تازهای که در عین تفاوت با مینیاتور، مورد پسند هنرشناسان قرار گیرد زمینه پیدا کرده بود، از این رو تنی چند از استادان چیرهدست، پس از آشنایی با روش پیگیری شده نقاشان هند در اقتباس پارهای از ویژگیهای نقاشی فرنگستان و مأنوس شدن با این سبک از روی باسمههای فرنگی، بر آن شدند که در نقاشی ایران به گونهای منطقی تغییراتی بدهند و اسلوب تازهای پدید آورند.
یکی از سردستگان نامور و موفّق این عده، محمد زمان بود که وقتی به حکم شاه عباس دوم برای فراگرفتن فنون نقاشی با چند تن دیگر به اروپا اعزام گردید، سخت مجذوب سبک فرنگی شد و شیوه نقاشان ایتالیا را آماج فراگیریهای خود ساخت و با استعداد فزونمایهای که داشت، در این مکتب پیشرفتهایی حاصل کرد و در تقلید استادان طراز نخستین، نمونههایی خوب به نظر رسانید؛ وی پس از دو یا سه سال توقف در رم، تصمیم به بازگشت به ایران گرفت و چون متهم به تغییر مذهب شده بود، اندک زمانی بعد از ورود به وطن، به سوی هندوستان رخت سفر بست و در آنجا از طرف شاه جهان با مقررّی و منصب داری به کشمیر فرستاده شد. این نقاش در هند، «سبک هند و ایران» را که از شاخههای مینیاتور ایرانی است، مورد تتبع قرار داد و از آمیختن سبک هندی با ایرانی و ایتالیایی مکتبی به نام «اندپرسان ایتالین» به وجود آورد. محمد زمان در این مکتب که التقاطی از چند شیوه بود، به تدریج جنبه ایرانی را بر دو جنبه دیگر چربانید و برتری داد و سبک معروف به «ایرانیسازی» را ابداع کرد. از ویژگیهای این سبک، اقتباس (دور و نزدیک نمایی) یاپرسپکتیو و رعایت قواعد مربوط به آن بود. افزون بر این، از ویژگیهای محلی ایران و چاشنی ظرافت و جاذبه مینیاتور ایرانی و لطافت پردازکاری و درخشندگی رنگها بهره کافی داشت و میتوانست در برابر مینیاتور مطلق و تمام عیار که سبکی جدا از آن بود، خود را خوب و دلپذیر و گران مقدار نشان دهد؛ غیر از محمد زمان، استادان دیگری هم در بنیانگذاری و پیشبرد این مکتب نوبنیاد کوشیدند که از آن شمار میتوان علیقلی جبّادار، استاد محمد، عباسی، ابدال بیک، محمدقاسم، محمدعلی بن محمد زمان و محمد حسن رضوی را نام برد.
این شیوه تازه، پایههای پیشرفت را پیمود تا در دوران نادرشاه و اوایل عهد زندیه به اوج بلند پایهگی خود رسید و استادان بزرگی چون محمدعلی بیک و علی اشرف موفق به عرضه آثاری فاخر و دلانگیز شدند که از حیث صحنه آرایی و رنگآمیزی و انطباق با قواعد فن و تابناکی الوان در حد اعلای هنری بود؛ ولی غمگنامه باید گفت که قطعات بازمانده از آن زمان به استثنای گل و بوتهسازی علی اشرف، نادر و کمیاب است. این سبک در دوران زندیه، با اندک تصرفی به وسیله استادان نام پروری چون آقا صادق، میرزابابا، محمدباقر، آقازمان و ابوالحسن غفاری مستوفی به دوران قاجار وارد گردید و از جهت اسلوب، مبنا و شالوده نقاشیهای آن دوره قرار گرفت.
در عهد قاجار، اساس کار نقاشی مبتنی بر سبک نامبرده بود؛ ولی تنوع بسیاری در نشان دادن شاخههای گوناگون این شیوه و ابتکارهایی در زمینههای مختلف پدید آمد که از ویژگیهای آن روزگار بود و پیش از آن سابقه نداشت.
بهطور کلی نقاشی در دوران قاجاریه به جهت گسترش در شعبههای جوراجور و تأثیر پذیری تام و تمامش از مکتبهای فرنگی، ترقی کرد و آثار گوناگونی در سطوح مختلف و در فنون رنگارنگ به وجود آمد که درخورِستایش و داستانگوی ویژگیهای خود بود. متاسفانه باید خستو بود و معترف که این آثار ارزشمند چنان که باید، از طرف محققان هنر نقاشی و هنرشناسان مورد پژوهش و بررسی قرار نگرفته و شناخته نشده است تا آنجا که از روی ناآگاهی، برخی پنداشتهاند که نگارگری این عصر از اهمیت چندان برخوردار نیست! قسمتی از این مهجوریت را باید به حساب محکومیتهای سیاسی دوران قاجار گذاشت که بر روی ترقیات هنری آن پردهای تاریک فروافکنده است.
در عصر قاجار، سرآمدان بزرگی در فنون نقاشی ظهور کردند که هر یک با سلیقه و ذوق خاص خود در یکی از شاخهها و گاه در چندین شاخه از فنون این هنر والا، پدید آورنده شاهکارهای خیرهکننده شدند و گوهرهای گران ارز و کمیایی را برگنجینههای فرهنگ و هنر این مرز و بوم افزودند.
رشتههای تذهیب، زرنشان، میناکاری، قلمدان آرایی، کتابسازی و چهرهنمایی همراه با منظره طرازی و تصویرنگاری آبرنگ و گل و پرندهنگاری و منظره افروزی باغ و بستان و بناهای عالی و تصویر رنگ روغنی و آبرنگ از شخصیتهای نامی و تابلوسازی از رقاصهها و رامشگران و دیوارآرایی از تصاویر رجال و بسیاری از شعب دیگر نقاشی در عهد قاجار به پیشرفتهای فراوان دست یافت که درخورد انکار نیست و در این ترقی، تشویق پادشاهان و دولتمردان عصر تاثیر بسیار داشت.
از آغاز این دوره تا پایان آن استادانی از قبیل آقازمان، آقاصادق، محمدباقر، میرزابابا، آقانجف، محمدهادی، محمداسماعیل، حیدرعلی، آقاعباس شیرازی، محمدابراهیم نعمتاللهی اصفهانی، آقا احمد فرزند آقانجف، آقاکاظم، صنیعالملک غفاری، آقابزرگ شیرازی، اسماعیل جلایر، ابوتراب غفاری، بهرام کرمانشاهی، محمودخان ملکالشعرا که کمالالملک و شماری دیگر، در افق هنر ایران طلوع کردند و روشنی بخش دیده صاحب نظران و هنر دوستان شدند. بیشتر این هنرمندان در تهران سکونت داشتند و آنان که در شهرستانها ساکن بودند، خریداران و مشتاقان هنرشان اکثر در تهران میزیستند.
در عصر قاجار به همان نسبت که استعداد هنری صاحبان ذوق شکوفایی داشت و به سرحد کمال و پختگی رسید، علاقه به هنر و دلبستگی به آثار هنری در میان خواص مردم در سطح بالایی قرار داشت و طالبان محصولات هنری ارزشمند که از زیر دست استادان بیرون میآمد، کم نبودند؛ خاصه کسانی که در زمره رجال کشور به شمار میآمدند و ملقب به لقبهای مطنطن بودند، با به دست آوردن قرآنهای خطی مذهب و قلمدانهای نفیس و تابلوهای نقاشی و سرقلیانهای مینایی و انگشتریهای عقیق یمنی و مهرهای حکاکی شده و قاب آینههای لاکی و مرقعات زیبا از خوشنویسان بزرگ، خود را به عنوان اشخاص هنرگرای، فرهنگ پروژه، با کمال و اعیان منش معرفی میکردند و شاید در این جهت با هم رقابت میورزیدند. گواه این مدعا، عرضه شدن چنین آثار و اشیایی برای فروش از طرف خاندانهای کهن و بازماندگان رجال مذکور است که در سالهای اخیر به خریداران مجموعه دار ارائه میشده و بیشتر آنها پدید آمده از سفارش دولتمردان و اعیان زمانی خود بود. باری، یکی از دستاویزهای نزدیک شدن به کانونهای قدرت و وسیله کارگشاییها، همانا پیشکش کردن اینگونه ساختمانها و اشیای هنری به صاحبان نفوذ و مقامات دولتی بود که در نتیجه افزایش طالبان آنها، کار هنرمندان رواج و رونق یافت و ساختمان آن به بهای خرید و فروش میشد.
به هر تقدیر، عصر قاجاریان را باید از لحاظ ترقیات هنری در شئون مختلف نگارگری و کثرت هنر آفرینان گرانسنگ و رواج بازار نقش آفرینی، دورهای فخرآفرین شمرده و استمرار ترقیات هنر را از دورانهای تیموری و صفوی و زند، در این زمان به دیده تحسین نگریست.
● میناکاری
یکی از بزرگترین مآثر هنری در این عهد، میناکاری۱ و نقش آفرینی روی میناست که در عصر فتحعلیشاه قاجار (۱۲۱۲ـ۱۲۵۰) به سرحد کمال ترقی رسیده و برای صورت سازیهای ظریف و استادانه آن، تاکنون نظیری در میناسازیهای معتبر دنیا پیدا نشده است. در این رشته که تلفیقی از هنر و صنعت به وسیله آتش و خاک است، چیره دستانی همچون استاد جعفر، استاد احمد، عبدالله، لطفعلی شیرازی، استاد باقر و ابراهیم ظهور کردند که ظرافت کاری و زبردستی خود را با نقاشی در کناره سرقلیانهای طلایی و بر روی دسته و قسمتی از غلاف کاردها و خنجرهای مرصع و غیره نشان دادند و نمونههای عالی از صورت نگاری و گل و بوتهسازی را در مینا پدید آوردند. این صنعت در دوره ناصرالدین شاه نیز رونق داشت؛ ولی از حیث کیفیت به پایه عصر فتحعلیشاه نمیرسد و از آن پس به انحطاط گرایید. مینا بر روی اشیای مسین و زرین به کار میرفت؛ ولی بر روی طلا بهتر و ظریفتر از کار بیرون میآمد و اهمیتی بیشتر داشت.
● قلمدانسازی
دیگر از جمله آثار هنری فاخر و بیرقیب در دوره قاجار، قلمدانسازی است که مشتمل بر ساختن قلمدان ساده و قلمدان آرایی با نقش و نگار است و نیز کارهای لاکی (روغنی) دیگر از این دست، چون قاب آینه و جعبههای جواهر و چسبدان و جلد کتاب و آس و سیگاردان که همه در شمار ساختههای ارجمند و جذاب این زمان محسوب میشود.
در این هنر نمایی که از روزگار صفویه آغاز و در دوره قاجار با برتر گراییهای بیشتر دنبالهگیری شده، استادان بزرگی چون آقانجف اصفهانی، آقازمان، میرزابابا، عباس شیرازی، مـحـمد اسـماعـیـل، احمد بن نجفعلی، آقا جعفر، آقاکاظم، نصرالله امامی، محمدرضا امامی، سیدمحمدحسین گل و بتهساز، لطفعلی، زینالعابدین، محمدمهدی امامی، محمدباقر سیمرمی و دیگران به عرصه هنر خرامیدند و از لحاظ تنوع و ظریف کاری و جاذبه انگیزی که در هنر قلمدان به وسیله استادان یاد شده و همانندانشان ساخته و پرداخته گردید، این رشته هنری را از مفاخر و ماثر فرهنگی این دیار و مایه گرامیداشت بسیار گردانید. در میان این گونه آثار، گاه دیده شده است که نقش آرای قویدستی چون محمد اسماعیل نقاشباشی در سطح قلمدانی به اندازه معمولی ترسیم منظره یک جنگ، هزار چهره پرداز خورده را در حالات گوناگون پیکار و زد و خورد با چند صد اسب در میدان جنگ به نمایش درآورده و کاری اعجازگونه به نظر رسانیده است.
مورد استفاده قلمدان اساساً برای حمل نوشتافزار بوده است؛ ولی قلمدانهای بسیار نفیس و گرانبها جنبه نمادین (سمبولیک) داشته و نشانه اهلیت صدارت و استیفا و کمال پرستی و هنردوستی به شمار میرفته است.
● قاب آینه، اشیای لاکی
قاب آینه لاکی که از جمله اشیای زینتی و اشرافی بود، برای پیشکش کردن به پادشاهان و بزرگان کشوری و لشکری ساخته میشد و نیز به عنوان یکی از ارقام جهیزیه شاهزاده خانمها مورد استفاده قرار میگرفت. این شیء عبارت از دو لخت مقوای ممتاز است که در داخل یک لخت آن، آینه نصب میگردید و در داخل و خارج لخت دیگر نقش و نگاری دلپذیر به نظر میرسید. نقاشی درون آن یا شمایل پیغمبر(ص) و امام یا تصاویر دیگر بود و یا با گل و بُته و چهره اشخاص، زیور مییافت. شکل قاب آینه گاه مکعب شش ضلعی و گاهی مربّع یا مستطیل بود و هر یک در جای خود جلوهای خوشایند داشت.
جعبه لاکی نیز بیشتر به شکل مکعب مستطیل در اندازههای مختلف بود و سطح رویین آن که با بریدگیهایی از جوانبش مجزّا میشد، درِ آن را تشکیل میداد و هر قسمت اعم از در یا بدنه جعبه، با نقوش دلاویز زینت مییافت که اکثر موضوع نقاشی آن، مجالس بزم و شکارگاه و یا صحنههای جنگی بود. این گونه جعبهها که بیشتر از مقوای عالی و گاه از چوب ساخته میشد، جای جواهر و چیزهای بهادار بود که در صندوق نگهداری میشد.
استادانی چون آقا صادق، میرزا بابا، آقا زمان و محمدباقر در کار جعبه آرایی آثار بسیار خوب و ارزنده پدید آوردهاند. از میان استادان اخیر، مرحوم میرزا آقا امامی این جعبهها را به سبک صفوی میساخت.
دیگر از انواع اشیای لاکی، «چسبدان» است که محفظهای به عرض ۲ و طول ۶ سانتیمتر از مقوای ظریف بود و برای چسب زدن به پاکتها و امثال آن مورد استعمال داشت و با کلاهک کوچک مقوایی باز و بسته میشد. این شیء هنری نیز به مانند قلمدان با نقش و نگار و گل و بته و گاهی چهرهها زینت میگرفت و ظرافت بسیار داشت.
ساختن «سیگاردان لاکی» نیز که جای توتون و کاغذ سیگار پیچ است، در اواخر عهد قاجار معمول شد و آن عبارت است از: یک جعبه کوچک مستطیل شکل به طول ۶ و عرض ۳ سانتیمتر که زیر و رو و داخل آن را با نقوش دلارا مزین میکردند. این سیگاردانها را بیشتر ابراهیم نقاشباشی نعمه اللهی میساخت و به نام او رقم میشد.
«جلدهای لاکی» منقوش و مذهّب نیز از جمله ساختههای نفیس و پر ارج این روزگار است که هرچند دنباله جلدسازیهای روغنی عصر صفوی است، اما در عهد قاجار به ترقیات بیشتری نایل آمد و نقوش گوناگون و طرحهای مختلف آن از لحاظ پردازکاری و زرنشان سازی حاشیه نسبت به قدیم گرانبارتر گردید.
افزون بر آنچه یاد شد، برگههای آس را هم که برای قمار به کار میرفت، باید در شمار کارهای لاکی دوره قاجار به شمار آورد. برخی از این برگهها به دست استادان طراز اول نقشبندی میشد که همچون تابلوهای کوچک نقاشی به طور تکی یا دستگی مورد استفاده قرار میگرفت؛ ولی بیشترین آنها در سطح نازل و متوسط بود که در دست علاقهمندانش میچرخید.
بعضی از صفحات لاکی شطرنج و پارهای از سینیها و سطح رویین میزها نیز با گل و بوته و صورتسازی استادان چیره دست تزیین یافته و جزو اشیای زیوری دوره قاجاریه است.
● دیوار نگاری
در عصر قاجار نقاشی روی دیوار (دیوارنگاری) هم که در عهد صفویه به حد اعلای ترقی رسیده بود، دنبالهگیری شد و نمونههای ممتازی به ظهور رسید که در سبک ویژه خود از زیبایی و اصالت و تلألوی رنگ برخوردار بود. در این رشته، موضوع نقاشی، منظره عمارات سلطنتی و شکارگاه و تصویر انواع میوهها و نیز شکل شاهان و شاهزادگان بود و از جمله آثار معتبر این گونه نقاشی، تصاویر دولتمردان قاجار در عهد ناصری است که بر دیوارهای «لقانطه» سابق به قلم «ابوالحسن غفاری ملقب به صنیع الملک» ترسیم شده و اکنون به موزه ایران باستان نقل مکان یافته است.
● تابلوهای رنگ روغن
دیگر از آثار زیبندهای که از نقاشی عصر قاجاریه درخور ذکر است، نقاشی رنگ روغن بر روی بوم مشمع است که سخت مورد تشویق دربارها بود و تابلوهای گرانبهایی از این نوع به دست استادان چیرهدستی چون مهرعلی، میرزابابا، سیدمیرزا، آقا صادق و دیگران، از چهره فتحعلیشاه و پسران او و رجال درباری و دیگر شاهان قاجار تهیه شده که هماکنون در موزهها و مجموعههای خصوصی مضبوط است. افزون بر این، چهره شاعران و عارفان بزرگ از قبیل سعدی، عطار، مولوی، حافظ، شاه نعمه الله ولی، میرفندرسکی و غیره به دست نقاشانی چون رجبعلی اصفهانی و نیز سرگذشتهایی مانند قصه حضرت موسی(ع) و فرعون، یوسف(ع) و زلیخا، ذبح اسماعیل(ع)، بهرام و گلندام، خسرو و شیرین با قلم استادانی چون محمدحسن، آقا بزرگ، لطفعلی، آقا صادق و اسماعیل جلایر بر روی بوم مشمع کشیده شده و زینت بخش خانههای هنردوستان گردیده است.
شیوه کار استادان در این گونه تابلوسازیها هرچند اساساً از نظر اسلوب الهام گرفته از مکتب فرنگی است، ولی جنبه ایرانیسازی دارد و ویژگیهای ذوق و سلیقه ایرانی از نظر نگارگری کاملاً در آنها نمایان است و وجه تمایز و تشخص آنهاست؛ گرچه قسمتی از این تمایز به «غلطسازی» تعبیر شده، ولی باید دانست که این یک کار عمدی بوده و نقاش ایرانی نخواسته است تصرفات ذوقی و بومی خود را که معرف استقلال هنری اوست، در عین اقتباس قسمتی از خصوصیات سبک اروپایی از یاد ببرد.
● گل و بتهسازی
در دوره قاجار گل و بتهسازی که شامل گل صدبرگ و گلهای دیگر با برگ و ساقه و شکوفه و غنچه فندق و پرنده میباشد، به والاترین پایه شکوفایی و تکامل رسید و نسبت به دوران صفوی از حیث نقطهپرداز و مشابهت بیشتر با طبیعت و درهم آمیختگی اجزا و تنوع طرحها، ترقی کرد. این هنر جذّاب و دلانگیز که بهترین جلوههای زیبایی طبیعت را در نظر نمایان میسازد، مورد علاقه و توجه بیشتر استادان نگار آفرین بود و کمتر هنرمندی را در ردههای بالای نقاشی میتوان سراغ کرد که در این رشته تمرین نکرده باشد.
اساتید این فن اکثر اصفهانی و شیرازی بودند و دو مکتب عالی و ممتاز در گل و بتهسازی بنیاد نهادند که در هریک قطعات معتبر به وجود آمده است. در میان استادان نامی این فن میتوان از آقا زمان، محمدباقر، میرزابابا، محمدعلی شیرازی، محمد حسین شیرازی، لطفعلی، فتحالله، لطفالله حمزوی، مصطفی امامی، محمد تقی امامی و کاظمبن نجفعلی نام برد. این هنر بیشتر بر روی قلمدان و قاب آینه و جعبه تجلی کرده؛ ولی گاهی هم به شکل تابلو و قطعات مرقع ترتیب یافته است. اساتید یاد شده و همپایگانشان در مکتب اصفهان و شیراز کرامت کرده و آثاری به ظهور رساندهاند که مایه شگفتی هنرشناسان است.
● نقاشی آبرنگ
نقاشی آبرنگ (درمکتب ایرانی) که از اواخر عهد صفوی آغاز گردید، در دوره قاجاریه به شیوههای گوناگون پیگیری شد و اسلوبهای مختلف پیدا کرد. این آبرنگها اعم از آنچه در مجلس آرایی کتابها یا قطعات مستقل دیده شده، نقشهای جالب و گوناگونی است از صورتها و منظرهها، که هر یک در جای خود اثری ارزنده به شمار میروند و از آن جمله مجلسهای کتاب «هزار و یک شب» است که به قلم ابوالحسن غفاری نگارش یافته و نیز تصاویر شاهنامهها و کتب شاعران دیگر چون «پنج گنج» نظامی و غیره است که خامه استادان هنرمند در آنها صحنههای زیبا و مجلسهای فریبا به معرض شهود آورده است.
از انواع آبرنگ دیگر، شبیهسازیهایی است از شاهان و شاهزادگان و رجال کشور که اکثر با نقطهپردازی دقیق، مایهور و گرانبار گردیده و در اندازه قطع وزیری، گاه تمام قد و گاه نیم تنه با جامهسازی عالی به اتمام رسیده است.
اینگونه آبرنگها، گاهی سیاه قلمپردازی و بیشتر رنگینهسازی است و گزیدهترین استادان آن ابوالحسن غفاری، علیقلی، محمدحسن افشار، ابوتراب غفاری و ابوالحسن اصفهانی میباشند. قسمتی دیگر کارهایی است که استادان مبرز در موضوعهای مربوط به نحوه زندگی ایرانیان با نوع پوشاک و قیافه و محل زندگی و پیشه و محل جغرافیایی و بناهای سلطنتی، به فراخور شیوه برگزیده خود با آبرنگ، تمام کردهاند و از این گروه استادان، میتوان به نام محمودخان ملکالشعرا، بهرام کرمانشاهی، هادی تجویدی، ابوطالب، ابراهیم نعمتاللهی و محمد غفاری (کمالالملک) انگشت نهاد.
● شمایلسازی
شمایلسازی عبارت از تصویر خیالی حضرت رسول اکرم(ص)، حضرت علی(ع) و حسنین(ع) میباشد که از دوران زندیه رایج شد و در عهد قاجاریه به تکامل پیوست و مکتب مهمی در آفریدن آثار هنری گردید.در این مکتب، هر نقاش هنرمندی با طرز تفکر و اندیشه خود و به شیوه خاص خویش شمایل پیغمبر و امامان را آن گونه که در حیطه تصورش میگنجید، ترسیم کرده و از آن جهت که این کارکردی ابتکاری و بدون مأخذ مشخص بوده، اهمیت ویژهای داشته است. نقاشان شمایل ساز آزادانه میدانی برای هنرنمایی در اختیارشان بوده تا همان طور که درباره پیغمبر و امام میاندیشیدهاند، شمایل او را بسازند؛ از این رو کارشان متنوع شده و اثرشان نماینده احساسات مذهبی و برداشتهای اعتقادی آنان گردیده است. بسیاری از نقاشان این زمان به کار شمایلسازی دست یازیدهاند؛ ولی از آن میان رجبعلی اصفهانی، محمد اسماعیل نقاشباشی، ابوالحسن غفاری، اسماعیل جلایر و محمدحسن افشار از نامورترین استادان این رشتهاند.
محمد اسماعیل بیشتر شمایلها را در داخل قاب آینه نقشبندی کرده و اسماعیل جلایر با سیاهقلم نقطهپرداز، و رجبعلی و محمدحسن افشار با رنگ بر روی بوم مشمع هنرنمایی نمودهاند. شمایلهای کار ابوالحسن غفاری صنیعالملک بیشتر تکصورت است که گرداگرد آن را تذهیب عالی با خطوط ممتاز فراگرفته است.
● کتابآرایی
هنر کتابآرایی که شامل کاغذسازی،جدولکشی، زرافشانکاری، زرنشانسازی و تذهیب و تشعیر و تجلید میباشد و در عصر تیموری و صفوی در ستیغ شکوهمندی قرار داشت، در دوره قاجاریه نیز با سبک مستقل زمانی، همچنان در تعالی و ترقی بود و نمونههای بارز و گرانقدری از این صنعت ظریف و شریف در کارگاه هنر این دوران به ظهور پیوست.این کتابها که با خط خوشنویسان نامدار عصر نوشته میشد، به وسیله چند استاد دیگر، جدولکشی و زرنشانکاری و تذهیب میگردید و هنرمندان گرانمایه نقاشی به منظور تجلیدشان جلدهای لاکی مزین و نگارین میساختند.
بیشتر کتابهایی که در این دوره برای تزیین منظور نظر بود، در درجه اول قرآن مجید و بعد از آن شاهنامه فردوسی، آثار نظامی گنجهای، کلیات سعدی، کلیله و دمنه، دیوان خواجه حافظ و مثنوی مولوی را باید به شمار آورد؛ ولی از این میان درباره قرآن کریم سنگ تمام گذاشته شده و کار به سرحد اعجاز نزدیک گردیده است. قرآنهایی که با خط وصال شیرازی، وقار، اشرفالکتّاب اصفهانی، آقا غلامعلی اصفهانی، زینالعابدین قزوینی، علی عسکر ارسنجانی، پرتو اصفهانی و دیگران نوشته شده و با کلک زرنگار استادان کمنظیری چون میرزا عبدالوهاب مُذهبباشی و میرزا یوسف مذهّب شیرازی تذهیب گردیده و با جلدهای کار آقازمان، میرزا بزرگ و لطفعلی مجلد شده، جزو گرانبهاترین مآثر هنری و نشان دهنده پیشرفت هنر کتابآرایی در این عصر میباشد. به طور کلی علاقه به آرایشهای هنری در قرآنهای این زمان بیشتر از دورانهای پیش است و این موضوع تعدد هنرمندان نقشآفرین و مذهبان چیرهدست و جلدسازان ماهر و خوشنویسان بیقرینه را نمایان میسازد.
● تذهیب
هرچند پیشرفت تذهیب (زرینهکاری) در عصر تیموری و صفوی، پایه این هنر را به حدی بالا برد که در آن سیاق و روش، درجهای والاتر و برتر در ظرف گمان نمیگنجد، اما از حق نباید گذشت که در دوره قاجار نیز فن تذهیب و زرنشان با کمال زیبایی و فخامت و در سبک مستقل و ویژه خود به سرحد اعلای تکامل رسید و اگر در اصالت و تابناکی رنگ به پایه اوایل صفوی نمیرسد، ولی در پرکاری و ریزهکاری، تنوع و گونهگونی طرحها، ابتکار و درهم پیچیدگی چنگهای اسلیمی و نیز در صنعت طلااندازی (معروف به دندان موشی) برای زیر سطور، شاید بر آن پیشی گرفته باشد. در این عهد استادان گرانمایه تذهیب، کارهای شگفتانگیز از خود به یادگار گذاشتند و از آن گروهاند: محمدعلی بهار، عبدالوهاب مذهّبباشی، احمد و محمود پسران عبدالوهاب، میرزا رضی طالقانی، ابوطالب مدرس، میرزا یوسف مذهب شیرازی و آقامحمدعلی مذهب اصفهانی.
● نقاشی پشت شیشه
یکی از دشوارترین و جالبترین شعبههای نگارگری، نقاشی پشت شیشه است که از زمان زندیه و اوایل قاجاریه رونق پیدا کرد و مخصوصاً برای تزیین برخی از طاقهای خانههای اشرافی مورد استفاده قرار میگرفت. موضوع نقاشی پشت شیشه بیشتر مناظر طبیعی و کومههای روستایی، چهره اشخاص سرشناس و زنان زیبا، و تصویر مرغ و ماهی بود و در دیوارها، سقف کاخها و اتاقهای آینهکاری تعبیه میگردید. در نتیجه استقبالی که اعیان و اشراف عصر از این گونه نقاشی میکردند، ترقی شایان توجهی نصیب این رشته گردید که در جای خود درخور مطالعه و تحقیق است.
● نقاشی قهوهخانهای
نقاشی قهوهخانهای به یک رشته نگارگری رنگ و روغن بر روی مشمع (مشما) اطلاق میشود که موضوع آنها قصههای مذهبی و داستانهای شاهنامه و صحنههای جنگی روز عاشورا میباشد و در اندازه بزرگ برای تزیین قهوهخانهها ساخته میشده است. نقاشان این رشته کسانی بودهاند که در سطح متوسط هنر کار میکردند و آثارشان متناسب با فرهنگ عامه و عوامپسند بوده است. نقاشیهایی که در این سبک دیده شده، از دوره قاجاریه است و تابلوهایی که مربوط به زمان پیش از آن باشد، به نظر این بنده نرسیده است. از نقاشان مشهور این فن، مدبر و قوللر آغاسی را میتوان نام برد.
باری، بحث و تعریف درباره هنر نقاشی دوران قاجار در این مقاله مختصر نمیگنجد
+ نوشته شده در  جمعه هجدهم دی 1388ساعت 23:46  توسط  soheil  | 

ابزار نقاشی

ابزار مورد استفاده نقاش شامل انواع مختلفی است . از جمله :
• قلم موی نقاشی
• کاردک
• پالت (از جنس چوب یا پلاستیک که در هنگام نقاشی رنگ را روی آن قرار داده و استفاده می کنند)
• اسفنج
• گیره
• سه پایه
• قوطی اسپری رنگ
• اسپری رنگی دارای هوای فشرده

 

شام آخر اثر لئوناردو داوینچی
به این موارد می توان گچ ، مداد گرافیت ، پارچه کهنه یا دستمال کاغذ ی ، آینه ( که گاهی برای تغییر زاویه دید و پرسپکتیو و گاهی نیز برای نقاشی شخص از خودش بکار می رود) تربانتین یا هر رقیق کننده بی بوی دیگر (که معمولاً به همراه روغن استفاه می شود) ،مدل یا موضوع و شاید نور پردازی آتلیه را نیز اضافه نمود.

تکنیکهای نقاشی

تکنیکهای نقاشی عبارتند از :
• رنگ زنی غلیظ
• آبرنگ
• لعاب دادن
• نقاشی یا رنگ مومی ( نقاشی یا رنگی که با موم آب کرده بسازند)
• نقاشی دیواری که معروفترین نوع آن فرسکو می باشد.
• سایش و نقاشی نقطه ای
• فوماتو
• سامی – ای
• کلاژ
• نقاشی بر روی تخته
• نقاشی یا اسپری « گرافیتی )
• (نقاشی) با مواد جدید
• نقاشی یا کامپیوتر

حلال های رنگ

حلال ماده ای است که رنگدانه در آن حل یا قرار داده می شود. تقریباً تمامی حلالهای طراحی در نقاشی نیز قابل استفاده هستند.
برخی از آنها عبارتند از :
• رنگ روغن ، شامل رنگهای جدید قابل اختلاط با آب
• رنگ اکریلیک
• سایه روشن
• رنگ انگشتی
• مرکب
• پاستل ، شامل پاستل خشک ، پاستل روغنی و موادهای پاستل
• تمپرا (رنگهای آمیخته تا زرده تخم مرغ)
• رنگ مومی
• آبرنگ

 

اسب 1500 تا1000 سال قبل از میلاد فرانسه

سبک های معروف نقاشی

سبک های نقاشی می توانند با روشهای بکارگیری و یا با توجه به جنبش هنری که بیشترین تطبیق را با مشخصات غالب و حاکمی که نقاشی نشان می دهد دارند، مشخص شوند. سبک های                              معروف عبارتند از:
• رئالیسم (واقع گرایی)
امپرسیونیسم (برداشت گرایی)
• پوینتولیسم
• هنر ابتدایی
• کوبیسم (حجم گری)
• مدرنیسم (نوگرایی)
• آبستره (انتزاعی)
• پست مدرنیسم (فرا نوین)
• آوانگارد (پیشگام ، وابسته به مکتب های هنری نوین و غیر سنتی)
• ساختار گرایی
• کتاره سخت
• گرافیتی

تاریخ هنر نقاشی در ایران

 


تاریخ هنر نقاشی در ایران به زمان غارنشینی برمیگردد. در غارهای استان لرستان تصاویر نقاشی شده از حیوانات و تصاویر کشف شده است. نقاشیها بوسیله (W.Semner) بر روی دیواره های ساختمانها در ملایر و فارس که به 5000 سال پیش تعلق دارند کشف شده است.
نقاشی های کشف شده در مناطق تپه سیالک و لرستان بر روی ظروف سفالی، ثابت می کند که هنرمندان این مناطق با هنر نقاشی آشنایی داشته ان
+ نوشته شده در  جمعه هجدهم دی 1388ساعت 23:42  توسط  soheil  | 

تاریخ هنر نقاشی در ایران به زمان غارنشینی برمیگردد. در غارهای استان لرستان تصاویر نقاشی شده از حیوانات و تصاویر کشف شده است.
نقاشی های کشف شده در مناطق تپه سیالک و لرستان بر روی ظروف سفالی، ثابت می کند که هنرمندان این مناطق با هنر نقاشی آشنایی داشته اند.
همچنین نقاشیهایی از دوران اشکانیان، نقاشی های معدودی بر روی دیوار، که بیشتر آنها از قسمتهای شمالی رودخانه فرات بدست آمده، کشف شده است. یکی از این نقاشیها منظره یک شکار را نشان میدهد. وضعیت سوارها و حیوانات و سبک بکار رفته در این نقاشی ما را بیاد منیاتورهای ایرانی می اندازد.
در نقاشیهای دوران هخامنشی، نقاشی از روی چهره بر سایر نقاشی های دیگر تقدم داشت. تناسب و زیبایی رنگها از این دوران، بسیار جالب توجه است. نقاشی ها بدون سایه و با همدیگر هماهنگی دارند. در بعضی از موارد، سطوح سیاه پر رنگ را محدود کرده اند.
مانی، (پیامبر و نقاش ایرانی)، که در قرن سوم زندگی میکرد، یک نقاش با تجربه و ماهر بود. نقاشی های او یکی از معجزاتش بود.
نقاشی (Torfan) که در صحرای گال استان ترکستان در چین بدست آمد، مربوط است بسال ۸۴۰ تا ۸۶۰ بعد از میلاد.
این نقاشی های دیوارنما مناظر و تصاویر ایرانی را نمایش میدهند. همچنین تصاویر شاخه های درختی در این نقاشی ها وجود دارند. باستانی ترین نقاشی های دوران اسلامی، که بسیار کمیاب است، در نیمه نخست قرن سیزدهم به وجود آمده بودند.
مینیاتورهای ایرانی (طرح های خوب و کوچک) بعد از سقوط بغداد در سال ۱۲۸۵ میلادی بوجود آمدند. از آغاز قرن چهاردهم کتابهای خطی بوسیله نقاشی از صحنه های جنگ و شکار تزئین شدند.
چین از قرن هفتم به بعد به عنوان یک مرکز هنری، مهمترین انگیزه برای هنر نقاشی در ایران بود. از آن به بعد یک رابطه بین نقاشان بودائی چینی و نقاشان ایرانی بوجود آمده است.
از لحاظ تاریخی، مهمترین تکامل در هنر ایرانی، تقبل طرحهای چینی بوده است که با رنگ آمیزی که ادراک ویژه هنرمندان ایرانی است مخلوط شده بود. زیبایی و مهارت خارق العاده نقاشان ایرانی واقعاً خارج از توصیف است. در قرن اول اسلامی، هنرمندان ایرانی زینت دادن به کتابها را شروع کردند.
کتابها با سرآغاز و حاشیه های زیبا رنگ آمیزی و تزئین شده بود. این طرحها و روشها از یک نسل به نسل دیگر با همان روش و اصلوب منتقل می شد، که معروف است به "هنر روشن سازی". هنر روشن سازی و زیبا کردن کتابها در زمان سلجوقیان و مغول و تیموریان پیشرفت زیادی کرد. شهرت نقاشی های دوران اسلامی شهرت خود را از مدرسه بغداد داشت.
مینیاتورهای مدرسه بغداد، کلاً سبک و روشهای نقاشی های معمولی پیش از دوره اسلامی را گم کرده است. این نقاشی های اولیه و بدعت کارانه فشار هنری لازم را ندارند.
مینیاتورهای مدرسه بغداد اصلاً متناسب نیستند. تصاویر نژاد سامی را نشان میدهد؛ و رنگ روشن استفاده شده در آن نقاشی را. هنرمندان مدرسه بغداد پس از سالها رکود مشتاق بودند که آیین تازه ای را بوجود آورده و ابتکار کنند. نگاه های مخصوص این مدرسه، در طرح حیوانات و با تصاویر شرح دادن داستانها است.
اگر چه مدرسه بغداد، هنر پیش از دوره اسلامی را تا حدی در نظر گرفته بود، که بسیار سطحی و بدوی بود، در همان دوره هنر مینیاتور ایرانی در تمام قلمرو اسلامی از آسیای دور تا آفریقا و اروپا پخش شده بود.
از میان کتابهای مصور به سبک بغداد میتوان به کتاب "کلیله و دمنه" اشاره کرد. تصاویر نامتناسب و بزرگتر از حد معمول رنگ شده است؛ و فقط رنگهای معدودی در این نقاشیها بکار رفته است.
بیشتر کتابهای خطی قرن سیزدهم، افسانه ها و داستانها، با تصاویری از حیوانات و سبزیجات تزئین شده است. یکی از قدیمی ترین کتابهای کوچک طراحی شده ایرانی بنام "مناف الحیوان" در سال ۱۲۹۹ میلادی بوجود آمده است. این کتاب مشخصات حیوانات را شرح میدهد. در این کتاب تاریخ طبیعی با افسانه در هم آمیخته شده است.
موضوعات این کتاب که تصاویر بسیاری دارد، برای آشنایی با هنر نقاشی ایرانی بسیار مهم است. رنگها روشن تر و از روش مدرسه بغداد که روشی قدیمی بود جلوتر است.
پس از هجوم مغولان، یک مدرسه جدید در ایران به نظر میرسید. این مدرسه تحت تأثیر از هنر چینی و سبک مغول بود. این نقاشی ها همه خشک و بی حرکت و خالص و یکسان، مانند سبک چینی است.
بعد از حمله مغول به ایران، آنها تحت تأثیر از هنر ایرانی، نقاشان و هنرمندان را تشویق کردند. در میان نقاشی های هنرمندان ایرانی میتوان سبک مغول هم مشاهده کرد، لطافت ها، ترکیبات آرایشی، و خطوط کوتاه خوب که میتوان آنها را بشمار آورد. نقاشی های ایرانی بصورت خطی و نه ابعادی می باشد. هنرمندان در این زمینه از خود یک خلاقیت و اصالت نشان داده اند.
هنرمندان مغول دادگاه سلطنتی نه فقط به تکنیک بلکه به موضوعات ایرانی هم احترام گذاشتند. یک بخش از کارشان شرح دادن به آثار ادبی ایران مانند شاهنامه فردوسی بود. میان موضوعات مختلف بیشترین علاقه آنها به تصویریسم (کتابهای با تصاویر زیاد) بود.
بر خلاف مدارس مغول و بغداد بیشترین کارها از مدرسه هرات بجا مانده است. مؤسس این سبک نقاشی مدرسه هرات بود؛ که از نیاکان تیموریان بودند و این مدرسه را بخاطر محل تأسیس آن مدرسه هراتی نامیدند.
متخصاص هنر نقاشی بر این باورند، که نقاشی در ایران در دوران تیموری به اوج خود رسیده بود. در طول این دوره استادان برجسته ای، همچون کمال الدین بهزاد، یک متد جدید را به نقاشی ایران عرضه کرد. در این دوره (تیموریان) که از سال ۱۳۷۰ تا ۱۴۰۵ میلادی به طول انجامید؛ هنر نقاشی و کوچک سازی به بالاترین درجه کمال رسیده و بسیاری از نقاشان مشهور عمرشان را بر سر اینکار گذاشته اند.
دو کتاب با ارزش از زمان بایسغر باقی مانده است؛ یکی کتاب "کلیله و دمنه" و دیگری کتاب "شاهنامه". هنر کوچک ایرانی در کتاب شاهنامه که در سال ۱۴۴۴ میلادی در شیراز رنگ آمیزی شده است، بخوبی مشخص است.
یکی از این طرح ها نشان دادن یک منظره زیبا از یک دادگاه ایرانی است که به سبک چینی رنگ آمیزی شده است. کاشی های سفید و آبی ایرانی همراه با فرشهای زیبای ایرانی بصورت هندسی نقش شده است. در یکی از کتابهای دستنویس "خمسه نظامی گنجوی"، سیزده مینیاتور زیبا بوسیله "میرک" کشیده شده است.
ساختگی بودن، حساسیت، و هنر نقاشی های بغداد از طرحهای کشیده شده در کتاب "خمسه نظامی" کاملا مشهود است. این قطعه با ارزش و فوق العاده هم اکنون در موزه بریتانیا قرار دارد. در این قسمت از معماران و مهندسان مشغول ساختمان سازی هستند. این نقاشی در سال ۱۴۹۴ میلادی در هرات نقاشی شده است.
بهزاد، بهترین استاد سبک مدرسه هراتی، این هنر را بسیار بسط داد. او سبک را اختراع کرد که قبل از او هرگز استفاده نشده بود.
یکی از برجسته ترین کارها کتاب شاهنامه فردوسی است که در کتابخانه گلستان ایران قرار دارد. این شاهنامه در زمان سلطان بایسغر که یکی از شاهزادگان تیموری بود؛ به سبک مدرسه هراتی نقاشی شده است.
نقاشی های این کتاب از نگاه رنگ آمیزی و تناسب ترکیب دهنده تصاویر، در بالاترین حد زیبایی و استحکام قرار دارد.
در دوران صفویه مرکزیت هنر به شهر تبریز آمد. و برخی از هنرمندان هم در شهر قزوین ماندگار شدند. اما اصل سبک نقاشی صفویه در شهر اصفهان بوجود آمد.
مینیاتورهای ایرانی، در دوره صفویه در شهر اصفهان، از سبک چینی جدا شده و قدم در راهی جدید نهاد. این نقاشان بعدها به سبک طبیعی متمایل شدند. رضا عباسی مؤسس سبک "مدرسه نقاشی صفوی" بود. در نقاشی های دوران صفوی دگرگونی بسیار عالی در نقاشی ایرانی رخ داد. طرحهای این دوره یکی از بهترین و زیبا ترین و با سلیقه ترین طرحهای نقاشان ایرانی است که نشان دهنده ذوق نقاشان ایرانی است.
مینیاتورهای خلق شده در این دوره(مدرسه صفوی)، هیچکدام منحصراً با هدف مزین کردن کتابها کشیده نشده اند. سبک صفوی بسیار بهتر و ملایم تر از سبک مدرسه تیموریان (هراتی) و مخصوصاً سبک مغولی است.
در نقاشی نقاشان دوران صفوی آشکار شدن تخصص آنها در این رشته بوضوح مشخص است. بهترین معرف از این دوره نقاشی های هستند که در عمارت چهل ستون و عالی قاپو کشیده شده است.
در نقاشی های صفوی، موضوع اصلی شکوه و زیبایی این دوره است. موضوعات نقاشی ها بیشتر حول محور بارگاه سلاطین، اشراف زادگان، کاخ های زیبا، مناظر زیبا و صحنه هایی از جنگ ها است.
در این نقاشی ها انسانها با لباسهای پرخرج نخ کشی، صورتهایی زیبا و مجسمه های ظریف رنگین به طور پر هیجان روشن به تصویر کشیده شده است. هنر نقاشی در طول دوران صفوی هم زیاد و هم دارای کیفیت بهتر شد. در این نقاشی ها آزادی بیشتر و مهارت و دقت بیشتر مشهود است.
هنرمندان بیشتر به اصول کلی پرداخته و از جزئیات غیر ضروری اجتناب، که در شیوه هراتی و تبریزی بکار رفته بود، خودداری کردند. صافی خطوط، بیان زود احساسات و متراکم شدن موضوعات از مشخصات سبک نقاشی صفوی است. از آنجاییکه در اواخر دوران صفوی، از لحاظ جنبه فکری اختلافات جزئی در رنگ آمیزی بوجود آورد، میتوان به ظهور سبک اروپایی در این نقاشی ها پی برد.
نقاشی های دوران قاجاریه (قرن شانزدهم میلادی) یک ترکیبی از سبک هنرهای اروپایی کلاسیک و سبک و تکنیک مینیاتورهای دوران صوفی است. در این دوران "محمد غفاری (کمال الملک)" سبک کلاسیک اروپایی را در ایران رواج داد. در این دوران سبکی از نقاشی بوجود آمد که بنام "قهوه خانه" شناخته شد. این نوع نقاشی یک پدیده جدید در تاریخ هنر ایرانی است. سبک "قهوه خانه" عامه پسند و مذهبی است. موضوعات این سبک بیشتر تصاویر پیامبران و امامان، شعائر مذهبی، جنگها و نام آوران ملی بودند. "قهوه خانه ها" رفته رفته جای خود را در بین مردم معمولی باز نمودند.
در این مکان داستان سرایان و نقالان داستانهای حماسی و مذهبی را برای مردم بازگو میکردند. هنرمندان همان داستانها را بر روی دیوارهای این "قهوه خانه ها" نقاشی کرده بودند. قبلا در گذشته که پادشاهان و اشراف زادگان نقاشان را پشتیبانی میکردند؛ اما اینبار هنرمندان به درخواست مردم عادی آن مناظر را بر روی دیوارها میکشیدند و به این کار علاقمند بودند.
در بیشتر این قهوه خانه ها این مناظر که بیشتر به درخواست عمومی بود رنگ آمیزی شده بود. زیباترین مثالها در موزه اصلی تهران و همینطور در بعضی از موزه های خصوصی داخل و خارج از کشور نگهداری میشود. نقاشی های ایرانی، یک نوع ملاحت را که بی شباهت به هر چیز دیگر است به تماشاگر عرضه میکند.
آنها یک ارتباط بیکران با داستانهای حماسی نگه داشته اند. نقاشی ایرانی، بعنوان یکی از بزرگترین سبکهای نقاشی در آسیا مطرح است. آسمان های روشن (آبی)، زیبایی شگفت انگیز شکوفه ها و در میان آنها انسانهایی که دوست میدارند و انسانهایی که تنفر دارند، خوشگذران و افسرده، به موضوعات مختلف نقاشان ایرانی شکل میدهند.
ایران به دنیا یک هنر مخصوص را عرضه کرده است که در نوع خودش بی مانند است. (Basil Gray )
تاریخ هنر نقاشی در ایران به زمان غارنشینی برمیگردد. در غارهای استان لرستان تصاویر نقاشی شده از حیوانات و تصاویر کشف شده است. نقاشیها بوسیله (W.Semner) بر روی دیواره های ساختمانها در ملایر و فارس که به 5000 سال پیش تعلق دارند کشف شده است.
نقاشی های کشف شده در مناطق تپه سیالک و لرستان بر روی ظروف سفالی، ثابت می کند که هنرمندان این مناطق با هنر نقاشی آشنایی داشته اند.

همچنین نقاشیهایی از دوران اشکانیان، نقاشی های معدودی بر روی دیوار، که بیشتر آنها از قسمتهای شمالی رودخانه فرات بدست آمده، کشف شده است. یکی از این نقاشیها منظره یک شکار را نشان میدهد. وضعیت سوارها و حیوانات و سبک بکار رفته در این نقاشی ما را بیاد منیاتورهای ایرانی می اندازد.
در نقاشیهای دوران هخامنشی، نقاشی از روی چهره بر سایر نقاشی های دیگر تقدم داشت. تناسب و زیبایی رنگها از این دوران، بسیار جالب توجه است. نقاشی ها بدون سایه و با همدیگر هماهنگی دارند. در بعضی از موارد، سطوح سیاه پر رنگ را محدود کرده اند.
مانی، (پیامبر و نقاش ایرانی)، که در قرن سوم زندگی میکرد، یک نقاش با تجربه و ماهر بود. نقاشی های او یکی از معجزاتش بود.
نقاشی (Torfan
) که در صحرای گال استان ترکستان در چین بدست آمد، مربوط است
بسال 840 تا 860 بعد از میلاد.
این نقاشی های دیوارنما مناظر و تصاویر ایرانی را نمایش میدهند. همچنین تصاویر شاخه های درختی در این نقاشی ها وجود دارند. باستانی ترین نقاشی های دوران اسلامی، که بسیار کمیاب است، در نیمه نخست قرن سیزدهم به وجود آمده بودند. مینیاتورهای ایرانی (طرح های خوب و کوچک) بعد از سقوط بغداد در سال 1285 میلادی بوجود آمدند. از آغاز قرن چهاردهم کتابهای خطی بوسیله نقاشی از صحنه های جنگ و شکار تزئین شدند.
چین از قرن هفتم به بعد به عنوان یک مرکز هنری، مهمترین انگیزه برای هنر نقاشی در ایران بود. از آن به بعد یک رابطه بین نقاشان بودائی چینی و نقاشان ایرانی بوجودامده است.

از لحاظ تاریخی، مهمترین تکامل در هنر ایرانی، تقبل طرحهای چینی بوده است که با رنگ آمیزی که ادراک ویژه هنرمندان ایرانی است مخلوط شده بود. زیبایی و مهارت خارق العاده نقاشان ایرانی واقعاً خارج از توصیف است. در قرن اول اسلامی، هنرمندان ایرانی زینت دادن به کتابها را شروع کردند.
کتابها با سرآغاز و حاشیه های زیبا رنگ آمیزی و تزئین شده بود. این طرحها و روشها از یک نسل به نسل دیگر با همان روش و اصلوب منتقل می شد، که معروف است به "هنر روشن سازی". هنر روشن سازی و زیبا کردن کتابها در زمان سلجوقیان و مغول و تیموریان پیشرفت زیادی کرد. شهرت نقاشی های دوران اسلامی شهرت خود را از مدرسه بغداد داشت.
مینیاتورهای مدرسه بغداد، کلاً سبک و روشهای نقاشی های معمولی پیش از دوره اسلامی را گم کرده است. این نقاشی های اولیه و بدعت کارانه فشار هنری لازم را ندارند. مینیاتورهای مدرسه بغداد اصلاً متناسب نیستند. تصاویر نژاد سامی را نشان میدهد؛ و رنگ روشن استفاده شده در آن نقاشی را. هنرمندان مدرسه بغداد پس از سالها رکود مشتاق بودند که آیین تازه ای را بوجود آورده و ابتکار کنند. نگاه های مخصوص این مدرسه، در طرح حیوانات و با تصاویر شرح دادن داستانها است.
اگر چه مدرسه بغداد، هنر پیش از دوره اسلامی را تا حدی در نظر گرفته بود، که بسیار سطحی و بدوی بود، در همان دوره هنر مینیاتور ایرانی در تمام قلمرو اسلامی از آسیای دور تا آفریقا و اروپا پخش شده بود.

 

از میان کتابهای مصور به سبک بغداد میتوان به کتاب "کلیله و دمنه" اشاره کرد. تصاویر نامتناسب و بزرگتر از حد معمول رنگ شده است؛ و فقط رنگهای معدودی در این نقاشیها بکار رفته است.
بیشتر کتابهای خطی قرن سیزدهم، افسانه ها و داستانها، با تصاویری از حیوانات و سبزیجات تزئین شده است. یکی از قدیمی ترین کتابهای کوچک طراحی شده ایرانی بنام "مناف الحیوان" در سال 1299 میلادی بوجود آمده است. این کتاب مشخصات حیوانات را شرح میدهد. در این کتاب تاریخ طبیعی با افسانه در هم آمیخته شده است.
موضوعات این کتاب که تصاویر بسیاری دارد، برای آشنایی با هنر نقاشی ایرانی بسیار مهم است. رنگها روشن تر و از روش مدرسه بغداد که روشی قدیمی بود جلوتر است.
پس از هجوم مغولان، یک مدرسه جدید در ایران به نظر میرسید. این مدرسه تحت تأثیر از هنر چینی و سبک مغول بود. این نقاشی ها همه خشک و بی حرکت و خالص و یکسان، مانند سبک چینی است.
بعد از حمله مغول به ایران، آنها تحت تأثیر از هنر ایرانی، نقاشان و هنرمندان را تشویق کردند. در میان نقاشی های هنرمندان ایرانی میتوان سبک مغول هم مشاهده کرد، لطافت ها، ترکیبات آرایشی، و خطوط کوتاه خوب که میتوان آنها را بشمار آورد. نقاشی های ایرانی بصورت خطی و نه ابعادی می باشد. هنرمندان در این زمینه از خود یک خلاقیت و اصالت نشان داده اند.
هنرمندان مغول دادگاه سلطنتی نه فقط به تکنیک بلکه به موضوعات ایرانی هم احترام گذاشتند. یک بخش از کارشان شرح دادن به آثار ادبی ایران مانند شاهنامه فردوسی بود. میان موضوعات مختلف بیشترین علاقه آنها به تصویریسم (کتابهای با تصاویر زیاد) بود.
بر خلاف مدارس مغول و بغداد بیشترین کارها از مدرسه هرات بجا مانده است. مؤسس این سبک نقاشی مدرسه هرات بود؛ که از نیاکان تیموریان بودند و این مدرسه را بخاطر محل تأسیس آن مدرسه هراتی نامیدند.
متخصاص هنر نقاشی بر این باورند، که نقاشی در ایران در دوران تیموری به اوج خود رسیده بود. در طول این دوره استادان برجسته ای، همچون کمال الدین بهزاد، یک متد جدید را به نقاشی ایران عرضه کرد. در این دوره (تیموریان) که از سال 1370 تا 1405 میلادی به طول انجامید؛ هنر نقاشی و کوچک سازی به بالاترین درجه کمال رسیده و بسیاری از نقاشان مشهور عمرشان را بر سر اینکار گذاشته اند.
دو کتاب با ارزش از زمان بایسغر باقی مانده است؛ یکی کتاب "کلیله و دمنه" و دیگری کتاب "شاهنامه". هنر کوچک ایرانی در کتاب شاهنامه که در سال 1444 میلادی در شیراز رنگ آمیزی شده است، بخوبی مشخص است.
یکی از این طرح ها نشان دادن یک منظره زیبا از یک دادگاه ایرانی است که به سبک چینی رنگ آمیزی شده است. کاشی های سفید و آبی ایرانی همراه با فرشهای زیبای ایرانی بصورت هندسی نقش شده است. در یکی از کتابهای دستنویس "خمسه نظامی گنجوی"، سیزده مینیاتور زیبا بوسیله "میرک" کشیده شده است.
ساختگی بودن، حساسیت، و هنر نقاشی های بغداد از طرحهای کشیده شده در کتاب "خمسه نظامی" کاملا مشهود است. این قطعه با ارزش و فوق العاده هم اکنون در موزه بریتانیا قرار دارد. در این قسمت از معماران و مهندسان مشغول ساختمان سازی هستند. این نقاشی در سال 1494 میلادی در هرات نقاشی شده است.
بهزاد، بهترین استاد سبک مدرسه هراتی، این هنر را بسیار بسط داد. او سبک را اختراع کرد که قبل از او هرگز استفاده نشده بود.
یکی از برجسته ترین کارها کتاب شاهنامه فردوسی است که در کتابخانه گلستان ایران قرار دارد. این شاهنامه در زمان سلطان بایسغر که یکی از شاهزادگان تیموری بود؛ به سبک مدرسه هراتی نقاشی شده است.
نقاشی های این کتاب از نگاه رنگ آمیزی و تناسب ترکیب دهنده تصاویر، در بالاترین حد زیبایی و استحکام قرار دارد.

 

در دوران صفویه مرکزیت هنر به شهر تبریز آمد. و برخی از هنرمندان هم در شهر قزوین ماندگار شدند. اما اصل سبک نقاشی صفویه در شهر اصفهان بوجود آمد.
مینیاتورهای ایرانی، در دوره صفویه در شهر اصفهان، از سبک چینی جدا شده و قدم در راهی جدید نهاد. این نقاشان بعدها به سبک طبیعی متمایل شدند. رضا عباسی مؤسس سبک "مدرسه نقاشی صفوی" بود. در نقاشی های دوران صفوی دگرگونی بسیار عالی در نقاشی ایرانی رخ داد.
طرحهای این دوره یکی از بهترین و زیبا ترین و با سلیقه ترین طرحهای نقاشان ایرانی است که نشان دهنده ذوق نقاشان ایرانی است. مینیاتورهای خلق شده در این دوره(مدرسه صفوی)، هیچکدام منحصراً با هدف مزین کردن کتابها کشیده نشده اند. سبک صفوی بسیار بهتر و ملایم تر از سبک مدرسه تیموریان (هراتی) و مخصوصاً سبک مغولی است.
در نقاشی نقاشان دوران صفوی آشکار شدن تخصص آنها در این رشته بوضوح مشخص است. بهترین معرف از این دوره نقاشی های هستند که در عمارت چهل ستون و عالی قاپو کشیده شده است.
در نقاشی های صفوی، موضوع اصلی شکوه و زیبایی این دوره است. موضوعات نقاشی ها بیشتر حول محور بارگاه سلاطین، اشراف زادگان، کاخ های زیبا، مناظر زیبا و صحنه هایی از جنگ ها است.

 

در این نقاشی ها انسانها با لباسهای پرخرج نخ کشی، صورتهایی زیبا و مجسمه های ظریف رنگین به طور پر هیجان روشن به تصویر کشیده شده است. هنر نقاشی در طول دوران صفوی هم زیاد و هم دارای کیفیت بهتر شد. در این نقاشی ها آزادی بیشتر و مهارت و دقت بیشتر مشهود است.
هنرمندان بیشتر به اصول کلی پرداخته و از جزئیات غیر ضروری اجتناب، که در شیوه هراتی و تبریزی بکار رفته بود، خودداری کردند. صافی خطوط، بیان زود احساسات و متراکم شدن موضوعات از مشخصات سبک نقاشی صفوی است. از آنجاییکه در اواخر دوران صفوی، از لحاظ جنبه فکری اختلافات جزئی در رنگ آمیزی بوجود آورد، میتوان به ظهور سبک اروپایی در این نقاشی ها پی برد.
نقاشی های دوران قاجاریه (قرن شانزدهم میلادی) یک ترکیبی از سبک هنرهای اروپایی کلاسیک و سبک و تکنیک مینیاتورهای دوران صوفی است. در این دوران "محمد غفاری (کمال الملک)" سبک کلاسیک اروپایی را در ایران رواج داد. در این دوران سبکی از نقاشی بوجود آمد که بنام "قهوه خانه" شناخته شد. این نوع نقاشی یک پدیده جدید در تاریخ هنر ایرانی است. سبک "قهوه خانه" عامه پسند و مذهبی است. موضوعات این سبک بیشتر تصاویر پیامبران و امامان، شعائر مذهبی، جنگها و نام آوران ملی بودند. "قهوه خانه ها" رفته رفته جای خود را در بین مردم معمولی باز نمودند. در این مکان داستان سرایان و نقالان داستانهای حماسی و مذهبی را برای مردم بازگو میکردند. هنرمندان همان داستانها را بر روی دیوارهای این "قهوه خانه ها" نقاشی کرده بودند. قبلا در گذشته که پادشاهان و اشراف زادگان نقاشان را پشتیبانی میکردند؛ اما اینبار هنرمندان به درخواست مردم عادی آن مناظر را بر روی دیوارها میکشیدند و به این کار علاقه مند بودند.
در بیشتر این قهوه خانه ها این مناظر که بیشتر به درخواست عمومی بود رنگ آمیزی شده بود. زیباترین مثالها در موزه اصلی تهران و همینطور در بعضی از موزه های خصوصی داخل و خارج از کشور نگهداری میشود. نقاشی های ایرانی، یک نوع ملاحت را که بی شباهت به هر چیز دیگر است به تماشاگر عرضه میکند. آنها یک ارتباط بیکران با داستانهای حماسی نگه داشته اند. نقاشی ایرانی، بعنوان یکی از بزرگترین سبکهای نقاشی در آسیا مطرح است. آسمان های روشن (آبی)، زیبایی شگفت انگیز شکوفه ها و در میان آنها انسانهایی که دوست میدارند و انسانهایی که تنفر دارند، خوشگذران و افسرده، به موضوعات مختلف نقاشان ایرانی شکل میدهند
+ نوشته شده در  جمعه هجدهم دی 1388ساعت 23:40  توسط  soheil  | 

نقاشی چیست ؟

نقاشی عمل بکار بردن رنگ دانه محلول در یک رقیق کننده و یک عامل چسپاننده یک چسب ) بر روی یک سطح (نگهدارنده) مانند کاغذ ، بوم یا دیوار است. این کار توسط یک نقاش انجام می شود. این واژه بخصوص زمانی به کار می رود که این کار حرفه شخص مورد نظر باشد. قدمت نقاشی در بین انسانها ، شش برابر قدمت استفاده از زبان نوشتاری است. در قیاس با نقاشی ، طراحی ، سلسله عملیات ایجاد یک سری اثر و نشانه با استفاده از فشار آوردن یا حرکت ابزاری بر روی یک سطح است.
یک روش قابل اجرا برای تزئین دیوارهای یک اتاق با استفاده از نقاشی در ساختار جزئیات کار موجود است.
این مقاله بیشتر درباره نقاشی روی سطوح به دلایل و اهداف هنری است . نقاشی از نظر بسیاری افراد، در زمره مهمترین شکلهای هنر قرار دارد.
قدمت نقاشی در بین انسانها ، شش برابر قدمت استفاده از زبان نوشتاری است. در قیاس با نقاشی ، طراحی ، سلسله عملیات ایجاد یک سری اثر و نشانه با استفاده از فشار آوردن یا حرکت ابزاری بر روی یک سطح است. ک روش قابل اجرا برای تزئین دیوارهای یک اتاق با استفاده از نقاشی در ساختار زئیات کار موجود است. ین مقاله بیشتر درباره نقاشی وری سطوح به دلایل و اهداف هنری است . نقاشی از نظر بسیاری افراد، در زمره مهمترین شکلهای هنر قرار دارد. تاریخ نقاشی قدیمی ترین نقاشی ها در دنیا که متعلق به حدود 32000 هزار سال قبل می باشد، در گروته شاوه فرانسه قرار دارد. این نقاشی ها که با استفاده از افرای قرمز و رنگ دانه سیاه حکاکی و رنگ شده اند، تصاویری از اسب ها ، کرگدن ها، شیرها، بوفالوها و ماموت ها را نشان می دهند. اینها نمونه هایی از نقاشی در غار هستند که در تمام دنیا وجود دارند. امروزه ،بسیاری از آثار شناخته شده و مشهور هنری مانند مونالیزا نقاشی هستند. در حال حاضر اختلاف نظرهای جزئی در مورد کاملا هنری بودن آثاری که به روشهای غیر سنتی و با روش های غیر از شیوه های کلاسیک خلق می شوند وجود دارد.از لحاظ مفهومی هنرمندانی که از صدا ، نور ، آتش بازی ، چاپگرجوهرافشان ، پیکسل های صفحه مانیتور و حتی پاستل یا مواد دیگر استفاده می کنند، یا رنگهای آمیخته با زرده تخم مرغ را بکار می برند، یکسان هستند. در نتیجه به اغلب کارهای هنری ، نقاشی گفته می شود. درباره رنگ رنگ ترکیبی از رنگدانه ، حلال ، چسپاننده و در برخی موارد تسریع یا کند کننده ای برای خشک شدن ، بهبود دهنده بافت ، تثبت کننده و یا هر ماده اصلاح کننده دیگری است. قبل از آنکه رنگ بر روی بوم قرار گیرد، معمولا ابتدا آن را آغشته به نوعی زمینه (یک لایه پوششی که معمولا از جنس جسو می باشد) می کنند تا چسپندگی با رنگ را افزایش داده و حالت بافت سبدی بوم را برای جلوگیری از تراوش کاهش می دهد. با اینکه انتظار می رود رنگدانه هایی که برای نقاشی بکار می روند ثابت باشند، اما برخی از نقاشان از رنگهایی استفاده می کنند که دارای رنگدانه های فرار هستند. ابزار مورد استفاده نقاش شامل انواع مختلفی است . از جمله : قلم موی نقاشی کاردک پالت (از جنس چوب یا پلاستیک که در هنگام نقاشی رنگ را روی آن قرار داده و استفاده می کنند) اسفنج گیره سه پایه قوطی اسپری رنگ اسپری رنگی دارای هوای فشرده به این موارد می توان گچ ، مداد گرافیت ، پارچه کهنه یا دستمال کاغذ ی ، آینه ( که گاهی برای تغییر زاویه دید و پرسپکتیو و گاهی نیز برای نقاشی شخص از خودش بکار می رود) تربانتین یا هر رقیق کننده بی بوی دیگر (که معمولاً به همراه روغن استفاه می شود) ،مدل یا موضوع و شاید نور پردازی آتلیه را نیز اضافه نمود. تکنیکهای نقاشی تکنیکهای نقاشی عبارتند از : رنگ زنی غلیظ آبرنگ لعاب دادن نقاشی یا رنگ مومی ( نقاشی یا رنگی که با موم آب کرده بسازند) نقاشی دیواری که معروفترین نوع آن فرسکو می باشد. سایش و نقاشی نقطه ای فوماتو سامی – ای کلاژ نقاشی بر روی تخته نقاشی یا اسپری « گرافیتی ) (نقاشی) با مواد جدید نقاشی یا کامپیوتر حلال های رنگ حلال ماده ای است که رنگدانه در آن حل یا قرار داده می شود. تقریباً تمامی حلالهای طراحی در نقاشی نیز قابل استفاده هستند. برخی از آنها عبارتند از : رنگ روغن ، شامل رنگهای جدید قابل اختلاط با آب رنگ اکریلیک سایه روشن رنگ انگشتی مرکب پاستل ، شامل پاستل خشک ، پاستل روغنی و موادهای پاستل تمپرا (رنگهای آمیخته تا زرده تخم مرغ) رنگ مومی آبرنگ سبک های معروف نقاشی سبک های نقاشی می توانند با روشهای بکارگیری و یا با توجه به جنبش هنری که بیشترین تطبیق را با مشخصات غالب و حاکمی که نقاشی نشان می دهد دارند، مشخص شوند. سبک های معروف عبارتند از: رئالیسم (واقع گرایی) امپرسیونیسم (برداشت گرایی) پوینتولیسم هنر ابتدایی کوبیسم (حجم گری) مدرنیسم (نوگرایی) آبستره (انتزاعی) پست مدرنیسم (فرا نوین) آوانگارد (پیشگام ، وابسته به مکتب های هنری نوین و غیر سنتی) ساختار گرایی کتاره سخت گرافیتی نقاشی اصیل ایرانی اصطلاحات معمول نقاشی این اصطلاحات عبارتند از : تمثیل بادگن پوینیلیسم (گذاشتن نقطه های رنگین روی سطح سفید) فانتزی نقاشی فیگور (پیکر) تصویر سازی صنعتی منظره طبیعت گرا چهره علمی تخیلی طبیعت بی جان سورئالیسم (فرا واقع گرایی) جنگ .

درباره رنگ

رنگ ترکیبی از رنگدانه ، حلال ، چسپاننده و در برخی موارد تسریع یا کند کننده ای برای خشک شدن ، بهبود دهنده بافت ، تثبت کننده و یا هر ماده اصلاح کننده دیگری است. قبل از آنکه رنگ بر روی بوم قرار گیرد، معمولا ابتدا آن را آغشته به نوعی زمینه (یک لایه پوششی که معمولا از جنس جسو می باشد) می کنند تا چسپندگی با رنگ را افزایش داده و حالت بافت سبدی بوم را برای جلوگیری از تراوش کاهش می دهد. با اینکه انتظار می رود رنگدانه هایی که برای نقاشی بکار می روند ثابت باشند، اما برخی از نقاشان از رنگهایی استفاده می کنند که دارای رنگدانه های فرار هستند.

+ نوشته شده در  جمعه هجدهم دی 1388ساعت 23:39  توسط  soheil  | 

مطالب جدیدتر